Выбор речевого жанра как способ создания
языковой личности
В последние годы в работах по антропоцентрической лингвистике уделяется большое внимание понятию языковой личности. Одна из наиболее удачных, на наш взгляд, моделей языковой личности разработана [Толстой 1991] и представителями Саратовской лингвистической школы [Гольдин, Сиротинина 1993; Сиротинина 1996; Сиротинина 1998]. Ключевым для данной модели является понятие носителя элитарной речевой культуры, для которого очень важным является креативное отношение к языку, осмысленное использование всех его средств.
На наш взгляд, представитель элитарной речевой культуры сознательно конструирует свою языковую личность. Для подтверждения этой мысли обратимся к идее сознательного жизнетворчества, чрезвычайно актуальной для научного творчества Юрия Михайловича Лотмана, чья принадлежность к элитарной речевой культуре не подлежит сомнению.
Наиболее животрепещущей эта идея становится в применении к биографии Пушкина. Ю. М. отстаивал мысль о сознательном выстраивании поэтом своего жизненного пути, несмотря на очень неоднозначное отношение к этой научной концепции многих ученых, в том числе и единомышленников[1]: “Жизнь — тот твердый, гранитный материал, который хочет остаться бесформенным куском, сопротивляется ваятелю, грозит убить его, обрушившись на него. А Пушкин — скульптор, торжествующий над материалом и подчиняющий его себе” [Лотман 1997: 347]. Многие соотносили идею жизнестроительства с биографией самого уж кто поистине сам творил свою жизнь, не позволяя обстоятельствам диктовать условия, превращая неудачи в удачи, а препятствия в мощные стимуляторы развития! Отсюда его постоянная мысль, звучащая как в научных работах, так и в частных письмах, интервью, о том, что “ссылки на «условия», не дающие возможности развить свой талант, часто скрывают отсутствие целеустремленности, готовности к тяжелому повседневному будничному труду, без которого нет науки” [Лотман 1999: 350]. В случае Ю. М. не подлежит сомнению постоянное присутствие в его сознании некоего образца, на который он ориентирует и свое каждодневное поведение, и всю жизнь: “Завершая сюжет своей жизни, Ю. М. ни в чем не отступал от идеала поведения Человека-интеллигента, выработанного русской культурой XIX века и так хорошо известного ему как исследователю. Юрий Михайлович часто сам являлся иллюстрацией к описываемым им культурно-поведенческим кодам. Осознанно выстраиваемый им сюжет собственной жизни все время подсвечивался светом других сюжетов” [Кузовкина 1999: 260-261].
Языковая личность, которая является неотъемлемой частью индивидуальности, выстраивается автором не менее тщательно, чем бытовое поведение.
Языковая личность выражает себя в текстах. При всем необозримом разнообразии, возможно все же их сведéние к определенным жанрам речи: “Даже в самой свободной и непринужденной беседе мы отливаем нашу речь по определенным жанровым формам” [Бахтин 1979: 257]. Но как раз креативность языковой личности и проявляется во внесении изменений в жанровые составляющие, сознательном нарушении законов жанра, создании новых смыслов, т. е. в творческом использовании жанровых возможностей [там же: 244].
Поскольку жанр[2] во многом определяет построение и зачастую само содержание речевого произведения, то сознательный выбор жанра, а иногда игра, основанная на смещении жанровых границ, столь важны для человека, осознанно конструирующего свою речь. Для дефиниция жанрового определения всегда имела чрезвычайное значение. Так, во вступлении “От составителя” к комментарию к роману “Евгений Онегин” первое, с чего начинает автор, — дает определение жанру научного комментария. Известное определение дополняется, уточняются особенности жанра, его задачи, подвиды [Лотман 1983: 5-6]. Тем самым автор задает необходимые рамки всей монографии, настраивает читателя на определенное ожидание.
Естественно, в первую очередь жанровое определение становилось значимым, когда доводилось браться за произведения, выходящие за рамки его повседневной научной жанровой парадигмы (статьи, монографии, доклады, лекции). По воспоминаниям друзей, Ю. М., пусть не придавая этому особого значения, писал стихи, у него были замыслы создания других художественных произведений: “У Ю. М. явно не реализовались в полной мере литературно-художественные наклонности: они иногда проявляются в изумительных образах, в остроумных очерках его частных писем; иногда Ю. М. взрывается ярким трагическим стихотворением <…>. Но два замысла художественных произведений (еще не ясно было, в каком жанре: то ли повести, то ли пьесы), увы, целиком остались в проектах [Егоров 1999: 360]. Очень неохотно, лишь по настоянию окружающих, Ю. М. в последние месяцы жизни согласился продиктовать свои воспоминания, связанные, в том числе, с военным периодом его биографии. То, что произведение именно продиктовано, а не написано, во многом определяет его особенности, сближая его с такими жанрами, как устное выступление, лекция. Жанр воспоминаний обозначен в заглавии как “не-мемуары”. И тому, как видится, есть две причины. Первая — невероятная скромность. Ю. М. совершенно искренне считал неинтересным для окружающих все то, что связано лично с ним: “Я никогда не был — ни психологически, ни реально — человеком необычной судьбы. Моя жизнь — средняя жизнь. Говорю это без кавычек и с глубоким убеждением” [там же: 323]. Отсюда и скупость в изложении фактов личной биографии, и защитная ирония, которая всегда появлялась у ученого при необходимости говорить о себе. Даже согласившись на создание подобного произведения, Ю. М. находит необходимым оговориться в тексте: “Вряд ли стоит подробно, неделя за неделей, месяц за месяцем описывать события войны. Мне они интересны, потому что касаются меня. Исторической ценности они не имеют, не потому, что исторические ценности порождаются участием в событиях “великих людей”, а потому, что они порождаются литературным талантом того, кто описывает” [Лотман 1999: 297]. Подобное замечание могло возникнуть у Ю. М. лишь потому, что объектом этих воспоминаний был он сам и оно несколько противоречит его же научным взглядам, весь пафос которых заключался в глубоком интересе к малому, незаметному, повседневному: “…именно в этом безымянном пространстве чаще всего развертывается настоящая история. Очень хорошо, что у нас есть серия «Жизнь замечательных людей». Но разве не интересно было бы прочесть и «Жизнь незамечательных людей?»” [Лотман 1994: 13].
Итак, произведение — “не-мемуары”. Но не только поэтому. В советской литературе был создан совершенно особый жанр воспоминаний о войне. Мемуары должны были обязательно находиться в русле официальной исторической концепции. Даже очень ценный фактический материал должен был хронологизироваться в соответствии с общепринятыми этапами, главными сражениями и служить иллюстрацией, “оживлять” историю великой победы. Зачастую такие воспоминания создавались не теми, кто оказывался в гуще событий, а теми, кто умел взглянуть на них с “правильной” точки зрения: “Писать о войне трудно. Потому что, что такое война, знают только те, кто никогда на ней не был” [Лотман 1999: 297]. Хронология “не-мемуаров” своеобразна. Отдельные события, впрочем, всегда календарно закрепленные, — не этапы победного шествия, а скорее поводы к размышлению о механизмах возникновения и лингвистическом своеобразии военного языка [там же: 284], о поведенческом противопоставлении восточной и западной культур [там же: 292-293], о психологических основах страха и его преодолении [там же: 287-288] и о многом другом. Эпизод встречи автора с зайцем при отступлении [там же: 296-297] выписан не менее ярко, чем картины решающих сражений да и самой победы в войне. А эпическое отступление о вшах и о способах борьбы с ними на фронте превращается чуть ли не в центральный сюжет военной линии воспоминаний. И все дело не в случайно приходящих на память автору эпизодах. Думается, при желании Ю. М. мог бы вспомнить и описать и те события, которые принято считать глобальными. Пожалуй, это принципиальная установка на относительность важности событий, подкрепленная самым главным для Ю. М. авторитетом в области описания войны — : “Толстой писал, что случай, когда нищий музыкант в швейцарском городе Люцерне в течение получаса играл слушавшим его богатым англичанам и не получил ни от кого из них ни гроша, — случай, достойный включения в перечень событий мировой истории. Поэтому величина события — производная от того, что произошло, способности наблюдателя осмыслить и передать это событие и культурного кода, которым пользуется получающий информацию” [там же: 297].
Воспоминания Лотмана еще и потому не только мемуары, что они во многом сознательно перекликаются с “Войной и миром” . Не только имя писателя появляется на страницах произведения, но и может быть прослежена сюжетная перекличка текстов при том, что описываемые события — это реальные события той войны, а ощущения и чувства — подлинные чувства молодого сержанта Лотмана, через десятилетия воспроизведенные профессором Лотманом. Вот как, например, на страницах своих воспоминаний автор говорит о разных типах командиров, с которыми приходилось ему сталкиваться на фронте: с благодарностью вспоминая о начальнике штаба дивизиона, который ценой неподчинения приказу свыше берег солдат, не посылая их в заведомо обреченное на провал наступление, помнит и других, которые “для эффектного донесения, для того, чтобы изумить какого-либо заехавшего журналиста, а главное, чтобы получить награду” не щадили людей, посылая их на верную смерть, а позже, в своих донесениях “к формуле «отошли на исходные» <…> прибавляли: «двадцать, тридцать и т. д. палочек упали» — так зашифровывались потери, потери людьми, которые были очень велики” [там же: 299-300]. Как здесь не вспомнить эпизод из “Войны и мира”, столь часто цитировавшийся самим :
– Доложите кнезу, что я мост зажигал, – сказал полковник торжественно и весело.
– А коли про потерю спросят?
– Пустячок! – пробасил полковник, — два гусара ранено, и один наповал, – сказал он с видимою радостью, не в силах удержаться от счастливой улыбки, звучно отрубая красивое слово наповал.
Выбор жанра — это выбор ключа, в котором может быть прочитано то или иное сообщение. В поведении людей разных эпох доминирующими оказываются определенные жанры. Так, описывая людей конца XVIII в., Лотман делал такое наблюдение: “Читая их биографии, кажется, что читаешь романы. Романы эти бывают разные: плутовские, героические, сентиментальные. Но если при чтении биографий людей 1812 года в сознании возникает поэма, то конец XVIII века выражает себя именно в романе” [Лотман 1994: 256]. Такой же подход применим и к бытовому поведению. Один и тот же поступок может оцениваться как трагедия, мелодрама, комедия в зависимости от того, чьими глазами мы взглянем на него. Для человека, живущего в мире текстов художественной литературы, этими глазами неизбежно становятся прецедентные тексты русской и мировой литературы. Вот как в воспоминания излагается неприглядный эпизод пропажи машинописи романа “Мастер и Маргарита”, виновником которой оказался тартуский студент: введя читателя в курс дела, автор продолжает: “Дальше разыгралась совершенно булгаковская история”. “Булгаковская” она, конечно, не только потому, что связана с именем писателя, а потому что читателю предлагается взглянуть на нее как на сюжет достойный булгаковского пера. Впрочем, Ю. М. не ограничивается лишь одним ключом для понимания. Возмущенный профессор отправляется домой к похитителю и с удивлением обнаруживает на книжных полках пропавшие из его библиотеки книги. О своих дальнейших действиях он сообщает со свойственной ему самоиронией: “Я повел себя несколько театрально, в духе маркиза Позы, о чем сейчас, может быть, стыдно сказать, но из песни слова не выкинешь. Я сделал театральный жест и произнес голосом шиллеровского героя: «Вам нужны эти книги? Я Вам их дарю!» <…> После этого я повернулся и опять-таки голосом маркиза Позы сказал, кажется, что-то в таком духе: что если в его душе есть остатки чести, он должен до вечера принести мне рукопись Булгакова”. И, наконец, для того чтобы разобраться в поступках студента, предлагается взглянуть на них уже глазами Достоевского. Вечером в квартиру автора подброшено письмо. “Письмо было совершенно ужасное. Такое письмо могла бы написать смесь Свидригайлова с Мармеладовым. Оно было покаянное, с отвратительными подробностями с каким-то добавлением юродства, совершенно в духе Достоевского” [Лотман 1999: 316]. Этот эпизод, о котором Ю. М. было, безусловно, тяжело вспоминать, не может быть прочитан однозначно. Именно поэтому автор предлагает читателю сразу несколько ключей для его истолкования.
Говоря о жанрах, подчеркивает определяющее влияние адресата на выбор жанра для высказывания: “Каждый речевой жанр в каждой области речевого общения имеет свою, определяющую его как жанр, типическую концепцию адресата” [Бахтин 1979: 275-276].
Воспоминания при всей непринужденности тона, порой мягкой ироничности все же адресованы широкому кругу читателей. Это заставляет его оставаться в рамках жанра и не дает, например, большого простора для языковой игры, понятной лишь близкому по духу собеседнику, единомышленнику. Иное дело дружеские письма, адресатами которых являются самые близкие люди — жена, сестры, друзья. Здесь автор мог позволить себе и аллюзии, понятные лишь собеседникам, и языковую игру, и решительное смещение жанровых границ. Для Юрия Михайловича, человека очень остроумного, вообще очень характерно такое разграничение “серьезной” и “игровой” сторон жизни. Так, , описывая атмосферу летних школ по семиотике, делает следующее замечание: “Следует добавить еще обилие шуточных стихотворений, ходивших по рукам, и шуточных элементов в докладах. Лотман делал доклады только серьезные, свое остроумие он выносил за пределы научных изложений” [Егоров 1999: 125].
Эпистолярный жанр предполагает некую общепринятую схему построения письма: дата написания, пункт отправления письма, обращение, вступление, основная часть, заключение, подпись, возможно постскриптум, использование неких штампов, стандартное графическое и пунктуационное оформление и пр. Несоблюдение этих стандартов является знаковым.
Так, отсутствие в письме даты написания обычно является нейтральным и специально не осмысляется ни автором, ни адресатом. Но в отдельных случаях оно становится под пером отсылкой к тексту “Записок сумасшедшего” : “Числа не помню. Месяца тоже не было” [Гоголь 1978: 173]. Причем цитата эта в письме может быть скрытой, без упоминания источника: “Ей-богу, не знаю, какой сегодня день” [Лотман 1997: 200]. “Какое число, ей-богу, не знаю, около 9 XII” [там же: 211]. Может она присутствовать и явно: “Числа не помню! — как гоголевский Поприщин” [там же: 531].
Отсутствие или наличие в тексте указания на пункт отправления письма также может не играть никакой роли, если не является стилистически подчеркнутым, как замена топонима Тарту на его исторический эквивалент Юрьев на фоне других стилистически выделенных элементов письма (обращение “Почтеннейший” к адресату) и семантически значимым на фоне очень серьезно обсуждаемой в тексте проблемы соотношения названий Санкт-Петербург — Петроград [там же: 608-609].
Таким же значимым становится превращение дачного поселка Эльва под Тарту, где Лотман с сыновьями проводил лето, в “урочище Ельна, что под Юрьевым” в письме к жене, где все бытовые подробности дачной жизни описываются стилем древнерусским слогом: “Детишки же все, божиею милостию, здравы сущи, пищу вкушают с умеренным поучением на теле” [Кузовкина 1999].
Введением элемента другого жанра, осознанно нарушающим каноны эпистолярного, является использование эпиграфа перед текстом письма. Нужно отметить, что автор не просто нарушает жанровые законы, но и делает это нарушение предметом специального осмысления. Так, в письме к , процитировав слова Хлестакова из “Ревизора : “Прощай, душа Тряпичкин. Я сам по примеру твоему хочу заняться литературою. Скучно, брат, так жить, нужно чем-нибудь высоким заняться. Пиши ко мне в Саратовскую губернию…” (действ. V, явл. VIII), автор замечает: “Хотел эти слова поставить эпиграфом, но так как к письмам эпиграфов не полагается, то ими закончу” [Лотман 1997: 639].
Еще более ярко игровой характер введения чужого текста проявляется там, где цитаты, приведенные в качестве эпиграфа, являются плодом авторского воображения, литературной мистификацией. К примеру, строки из “Сказки о Золотом Петушке” А. Пушкина “Воеводы не дремали, / Но никак не успевали” сопровождаются подписью: “Пушкин, Сказка про белого бычка”, что, возможно, соотносится с датой написания письма — 2 апреля, которая прокомментирована и в тексте письма: “…вчера не отвечал, потому что было 1 апреля и Вы могли меня неправильно понять” [там же: 541].
Мистификацией же, вероятно, является и эпиграф к одному из последних писем . Ученый до последних дней своей жизни пытался подшучивать над своей беспомощностью и болезнью. Это он и делает при помощи “цитаты” из “Песни о моем Сиде”: “Сид в Валенсии лежал / На одре больной и хилый…” [там же: 361].
И уж несомненным розыгрышем, веселой мистификацией является включение в текст псевдоцитаты “из старинной шотландской баллады”: “Марь-Иванна, вам письмо…”. Вступление, следующее за эпиграфом, также выдержано в подобном стиле чужой речи с обилием речевых ошибок и исковерканных галлицизмов: “И в правде Вам письмо, дорогая Марь-Иванна, хоть Вы его и недостойны, ибо престранно себя аттестуете. Как говорят французы: Жё сонь — персонь, — жё ресонь — реперсонь!” [там же: 605].
Итак, мы видим, что нарушение канонов эпистолярного жанра и привнесение инородных структурных элементов является источником создания новых смыслов в тексте.
Если по отношению к предыдущим текстам мы говорим о некотором смещении жанровых границ, о языковой игре, основанной на перенесении структурных элементов одного жанра в другой, то можно предположить и создание в научном творчестве Лотмана новых жанров. Порой это было вызвано объективными причинами. Так, Ю. М. не был популяризатором науки в общепринятом значении этого слова. Наоборот, попытки заинтриговывать читателей при помощи введения в оборот псевдонаучных тайн и загадок в стиле И. Андроникова неизменно вызывали ироничное отношение ученого. Так, описывая в частном письме свое выступление в ленинградском Доме писателей, Ю. М. сообщает: “Поскольку было много писателей, которые, избалованные андрониковщиной и эйдельмановщиной, думали, вероятно, что я сейчас начну их веселить — шпаги глотать, по канату ходить и байки рассказывать, я разозлился и прочел лекцию зело теоретическую, без примеров (были надуманы всякие забавности, но я их жестоко выкинул все — как говорил старшина, «тут не университет, надо головой работать»” [там же: 387]. Однако, как результат заказа ленинградским издательством биографии Пушкина, появляется на свет любимое детище ученого, о котором он пишет так: “Только что кончил биографию Пушкина для «Просвещения» <…> Первый раз в жизни писал (с увлечением!) популярную брошюру. Вся книга — о Пушкине-человеке (ни творчества, ни эпохи нет)” [там же: 269]. Более того, популярность, не снижающая уровень требований к себе, становится дополнительной сложностью, преодоление которой представляется невероятно заманчивым: “Биографию мне хочется написать, хотя согласился, признаюсь, грешный человек, — ради денег. Дело в том, что это очень трудный жанр: краткая биография <…> для школьников (т<о> е<сть> надо писать понятно, и я хочу первый раз в жизни написать понятно!). А писать я хочу о серьезном — о внутренней биографии, о природе личности. Итак,: 1) о личности Пушкина, 2) кратко, 3) понятно, — задача практически невыполнимая — это меня и взманило. Даже, если книга не получится вообще и придется ее бросить, потеряв лето, трудность настолько заманчива, что отказаться не хватает духа” [там же: 580]. Затем этот опыт успешно продолжен им в книге “Сотворение Карамзина”. То же получилось и с циклом лекций для телевидения, позже положенным в основу книги “Беседы о русской культуре”.
На первый взгляд, в телепередачах и книге не содержится какого-то принципиально нового материала, многие факты известны нам по предшествующим работам исследователя. Некоторые главы (например, “Декабрист в повседневной жизни”) были созданы ранее. Метод “Бесед” определяется следующим образом: “<…>видеть историю в зеркале быта, а мелкие, кажущиеся порой разрозненными бытовые детали освещать светом больших исторических событий” [Лотман 1994: 10]. Этой задаче подчинен и отбор материала — хотя мы постоянно сталкиваемся с персонажами, определявшими свою эпоху, автора более интересуют люди малоизвестные, извлеченные из забвения: “<…>в соответствии с задачей нашей книги, мы не изберем так называемых великих людей, а рассмотрим дюжинные, типичные характеры. Наших героев можно будет назвать «простыми людьми» дворянского мира этой эпохи” [там же: 232]. Но прежде всего жанр произведения определяется адресатом — тысячи читателей и многомиллионная телеаудитория. Это ни в коем случае не должно быть понято как снижение напряженности научной мысли. Наоборот, презумпция уважения к собеседнику позволяет с первых же страниц включить его в круг понятий современной семиотики культуры и предложить ему на суд свою концепцию эпохи. Этим же определяется и строгий научный аппарат — система сносок и примечаний. И, тем не менее, это особый жанр, который позволяет ученому, в отличие от сугубо научных произведений, привнести в повествование оценочность и субъективность на грани художественной литературы. Лотман действительно осознавал это качество как особенность жанра, когда писал (правда, по поводу другого произведения — биографии Пушкина, вышедшей почти одновременно с биографией Белинского, написанной ): “<…> случайно ли мы написали почти одновременно такие книги, где в силу особенностей жанра высказываются очень личные слова о человеческом пути по жизни, благодаря и вопреки ей” [Лотман 1997: 323]. Это качество выражается в первую очередь на уровне языка.
Отношение автора к тому материалу, о котором идет речь, может быть выражено как эксплицитно, так и имплицитно. Оценочные эпитеты характеризуют персонажей книги не меньше, чем простая констатация их поступков: Александр I в оценке автора “слабовольный, но злопамятный” [Лотман 1994: 315], “кроткая, любящая Долгорукая” противопоставляется своему мужу “грешному, беспечному, злополучному” [там же: 299] и всему семейству “властолюбивых Долгоруких” [там же: 292]: Глинка характеризуется как “добродушный”, “человек неуравновешенный, легко соединявший исключительную мягкость души с вспышками крайнего энтузиазма” [там же: 316]. Автор становится как бы действующим лицом, непосредственно высказывая свои чувства: “Погружаясь в трагедию княгини Натальи Борисовны Долгорукой, невозможно удержаться от чувства восхищения, слитого с болью” [там же: 289]. Давая оценку, автор не скрывает, что это не оценка современника, а взгляд человека другой эпохи. Так, говоря о настороженном отношении общества середины XVIII в. к романам, он не удерживается, чтобы в скобках не заметить: “<…> а романы тогда были такие невинные, такие скучные, такие нравственные!” [там же: 55]. Впрочем, отношение может и не высказываться прямо, а лишь подразумеваться. Например, пересказывая описанную в сатире А. Сумарокова утопическую картину “превратного света”, Лотман замечает со скрытой иронией: “Правда, завершается картина этого прекрасного, утопического мира несколько меланхолически: “Пьяные: по улицам не ходят / И людей на улицах не режут…” [там же: 77].
Авторское вмешательство может выражаться и в том, что в повествование, в целом несколько архаизированное и стилизованное под литературный стиль XIX столетия, могут вторгаться элементы иных стилей, вплоть до военной терминологии XX столетия: “такая «вилка» (пользуясь артиллерийской терминологией)” [там же: 288] применительно к событиям XVIII в.
Очень важным для данного жанра является установление контакта с читателем. Таким образом создается не только образ автора, но и читателя, заинтересованного, эрудированного, без активного интеллектуального участия которого становится невозможным повествование. Так, знакомясь с мемуарами , “читатель, конечно, вспомнил «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное»” [там же: 301]. С этим же связаны и особенности употребления местоимений в тексте. Обезличенное авторское “мы”, характерное для научного стиля, заменяется здесь на “мы”, явно подразумевающее совместную работу автора и читателя: “Просматривая фронтовые дневники и письма молодых офицеров этих дней <…>, мы встречаем здесь напряженные размышления о России <…> Мы с удивлением замечаем, что молодые офицеры в краткие часы ночного отдыха находят время спорить об искусстве” (курсив мой — В. П.) [там же: 320].
Время, историческая эпоха XVIII-XIX вв. — главный герой “Бесед”. Время здесь предстает не обезличенным: в авторское повествование постоянно прорывается взволнованно-личное к нему отношение. Вот как, к примеру, рисуется облик XVIII столетия: “XVIII век не любил исхоженных дорог: век еще был слишком молодым, дюжинные пути еще не сложились” [там же: 240]. Время, эпоха не существует изолированно, она находится в состоянии непрекращающейся переклички с предшествующими и последующими. Отсюда в тексте частое соседство свидетельств современников и цитат из русской поэзии XX в. — Цветаевой, Заболоцкого, Твардовского, Блока. Ощущая эту перекличку, автор, повествуя о своих персонажах, настойчиво стремится к установлению отношений по оси предшественники-современники-потомки: “Птенцы гнезда Петрова” уходили, их место занимали временщики или вольтерьянцы-просветители, щеголи или бунтари-руссоисты, внуки соратников Петра и отцы декабристов” [там же: 243]. Или о героинях главы “Женский мир”: “Но это героическое поколение жен декабристов еще впереди. А сейчас, на рубеже веков, живут их матери, “мечтательницы нежные”, но без этих матерей не было бы этих дочерей” [там же: 59].
Постоянное скольжение по оси времени достигается в том числе и разнообразием в использовании грамматических форм глаголов. Так, достаточно часто встречаем в тексте использование настоящего исторического времени, которое позволяет усилить драматизм повествования: “Время действия — начало XIX века. Герою рассказа — шесть лет. <…> Маленький Никитушка, будущий декабрист, на детском вечере стоит и не танцует <…> мать спрашивает его о причине <…> мальчик осведомляется…” [там же: 63] (об эпизоде из биографии Н. Муравьева). О поведении жен декабристов после восстания: “А женщина не боится. Она пишет письмо Бенкендорфу <…> Пишет по-французски…” [там же: 57]. О судьбе сестер Протасовых: “Семья переезжает в Дерпт <…> Там Маша, уступая давлению матери, выходит замуж <…> А затем Маша умирает после вторых родов” [там же: 61].
Встречаем мы и использование условного наклонения в концовке рассказа о поколении соратников и активных участников Петровских реформ: “Они выдумывали утопические проекты будущего и создавали утопические образы прошедшего — лишь бы не видеть настоящего. Получи они власть, они бы обагрили страну кровью своих противников. В реальной ситуации они проливали свою собственную кровь” [там же: 253]. Несмотря на общеизвестную истину о том, что история не терпит сослагательного наклонения, Лотмана всегда интересовал механизм выбора одного пути из пучка возможных и есть свидетельство о замысле произведений “хотя и художественных, но на социально-политическую тему: показать, как бы развивалась русская история, русская общественная жизнь, если бы в 1825 году победили декабристы, а в начале 1860-х годов страной завладела бы партия Чернышевского” [Егоров 1999: 360]. Последствия должны были совпасть с вышеупомянутыми. Рассмотрим еще пример — историю жизни “ныне совершенно забытого, не оставившего следа на страницах истории офицера Нечволодова”. Для его биографии Ю. М. предлагает как бы два сценария: правильный, логичный, но не типичный для XVIII в., когда “дюжинные пути еще не сложились”, и реальный, готовую основу для авантюрного романа. Чтобы подчеркнуть непредсказуемость второго, автор использует условное наклонения для описания несостоявшейся “нормальной” жизни. После участия в суворовских походах и получения наград за исключительную храбрость, проявленную в сражениях, “казалось, что перед молодым, храбрым офицером, увенчанным орденами и ранами, должен открыться блестящий, но в общем предсказуемый путь наград и чинов”. Но авантюрная эпоха уводит молодого офицера по совсем другим путям: Некое преступление, ссылка, побег в Англию, там — заступничество посла и возвращение на родину. В России — романтическая любовь к польской аристократке и тайная женитьба на ней. Затем выдающиеся подвиги во время наполеоновских войн. “Казалось бы, раны, чин подполковника и ордена (как восстановленные старые, так и полученные новые) должны были бы остепенить героя, утихомирить его беспокойный характер. Но не тут-то было!”. За проигрыш казенных денег Нечволодов был разжалован в рядовые, сослан на Кавказ, где он умудряется еще раз романтически женится (на сей раз на черкешенке) и умереть, предварительно выслужившись до чина майора и вернув все ордена [Лотман 1994: 256-257]. Конечно, можно было бы просто изложить все эти факты, что само по себе очень интересно. Но особую значимость они приобретают лишь на фоне несостоявшихся событий, намеченных условным наклонением. Использование этого приема, не совсем пригодного для строго научных жанров, ставит “Беседы” на грань художественной литературы, не жертвуя при этом научной достоверностью.
Наконец, необходимо сказать о той функции, которую несет в “Беседах” видеоряд. Обильно представленные картины и гравюры не являются просто иллюстрациями к тексту. Каждая из них сопровождается особым комментарием, который либо дополняет уже сказанное в основном тексте, либо создает отдельный сюжет, особым образом с ним перекликающийся.
В речевом поведении творческих, самобытных личностей можно наблюдать не только расшатывание жанровых границ, стандартов и предпочтений, но и формирование новых правил речевого воздействия, средств выразительности, а шире — правил общения, поведения, новых жанров и даже норм языка. Трудно сказать, приводят ли отмеченные особенности “Бесед” к созданию нового жанра или же это лишь некоторое изменение, сдвиг жанровых границ. Как бы то ни было, мы имеем дело с неким новым, экспериментальным явлением, которое подлежит жанровой дефиниции.
ЛИТЕРАТУРА
Проблема речевых жанров // Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Собр. соч. В 7 т. М., 1978. Т. 3.
, Внутринациональные речевые культуры и их взаимодействие // Вопросы стилистики. Саратов, 1993. Вып. 25.
, Речевая культура // Русский язык. Энциклопедия. М., 1997.
Жизнь и творчество . М., 1999.
Д. Архив Юрия Михайловича Лотмана в библиотеке Тартуского университета // Ruthenia/ htm
Д. Тема смерти в последних статьях // Жизнь и творчество . М., 1999.
ушкина “Евгений Онегин”. Комментарий. Л., 1983.
Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века). СПб., 1994.
Письма. М., 1997.
Воспоминания // Жизнь и творчество . М. 1999.
Человек и его язык // Вопросы стилистики. Саратов, 1996. Вып. 26.
Социолингвистический фактор в становлении языковой личности // Языковая личность: социолингвистические и эмотивные моменты. Волгоград; Саратов, 1998.
Язык и культура (некоторые проблемы славянской этнолингвистики) // Русский язык и современность. Проблемы и перспективы развития русистики. М., 1991. Ч. 1.
[1] Так и не согласился с этим взглядом друг и соратник Лотмана : “Автор этих строк принадлежит к противникам названной идеи. Если бы Лотман ограничился романтическим периодом жизни и творчества Пушкина, то не было бы споров <…> Что же касается других периодов, да и вообще сути пушкинского характера и поведения, то здесь Ю. М. чрезмерно категоричен <…> Особенно трудно согласиться с концепцией “жизнестроительства” применительно к последним месяцам жизни Пушкина <…> Совершенно невозможно воспринимать трагическую судьбу затравленного человека, Дом которого разрушили, запятнали грязью, от которого отвернулись даже близкие друзья, как “обдуманную стратегию” и тем более как победу” [Егоров 1999: 177-178].
[2] Здесь мы имеем в виду как жанры письменной речи, так и жанры повседневного общения, жанры языкового существования.
