Художественная искренность и проблема языка в сборнике «Из книги Невидимой» Александра Добролюбова
Категория художественной искренности в искусстве конца XIX - начала XX играла важную роль при оценке произведения искусства. При этом однозначного определения искренности не было сформулировано. Чувственный компонент, который подразумевало определение искренности, одновременно с этим позволял применить подобную характеристику к любому артефакту без трактовок его сущностного содержания. Отсутствие четких критериев разграничения искренности/неискренности художественного высказывания проявилось в оценке творчества поэта Александра Добролюбова. Очевидно, что важным моментом подобных интерпретаций становилась сама личность автора и ее соотнесенность с художественным текстом.
На формирование представления о категории художественной искренности прежде всего повлияла работа И. Канта «Критика способности суждения». Чувственность и проявление духа свободной природы, по Канту, составляют дух искренности. В синтезе «… способности быть глубоко искренним в своем сообщении другим о себе»[1] и гуманности Кант видел возможность объединения культуры, как единства естественной простоты природы с многообразием мысли. Наивность Кант считал проявлением необходимой для художника искренности, возможность к прямому художественному высказыванию.
Ф. Шиллер также не разделял искренность и наивность, указывая лишь на два возможных поэтических направления: великую идею и искренность[2] (или сентиментальность и наивность). Под наивностью Шиллер также понимал искренние проявления самой природы, а под сентиментальностью лишь ее поиски. Главным же критерием разграничения направлений служило отсутствие в тексте, содержащем искреннее художественное высказывание, проявление образа автора, его оценки, поскольку, автор, говоря от лица природы, становится ее выразителем. Среди искренних авторов Шиллер называл имена Гомера и Шекспира. Следовательно, автобиографизм для Шиллера не являлся составляющим произведения искреннего искусства. Шиллер пишет: "Знание современных поэтов научило меня искать в произведении прежде всего самого автора [...], и мне невыносимо было, что здесь поэт везде неуловим и нигде не хочет удостоить меня беседы"[3]. В противовес необходимости присутствия выраженного авторского сознания по Канту, Шиллер рассуждает, об искреннем искусстве, как об искусстве максимально анонимном.
Таким образом, мы видим два понимания художественной искренности, устойчиво закрепившихся в культуре XIX века:
1. Искренность = откровенность, выраженная посредством прямого художественного высказывания;
2. Искренность = объективность, истинность, подлинность, что выражается в отсутствии проявлений в тексте авторского «я» или анонимности художественного высказывания.
В России противоречивое понимание искренности нашло отражение в творчестве , считавшего искренность важнейшей составляющей талантливого произведения искусства. Искренность он связывал с отсутствием выраженного авторского «я» в тексте[4], считая народное искусство и искусство без автора воплощением искренности художника[5]. Одновременно с этим искренность он называл «большей или меньшей силой, с которой художник сам испытывает чувство, которое передает»[6]. Определения Толстого противоречат друг другу, поскольку неуточненной остается роль автора в парадигме искреннего повествования.
К.-Г. Юнг подчеркивает сходство своей теории психологических типов с поэтической теорией Шиллера. Он отмечает связь интровертного типа с сентиментальным творчеством у Шиллера и экстравертного типа с наивным[7]. Разделение пролегает через отношение творящего субъекта к объекту. Интроверт обособлен от объекта, рассудочно контролирует материал, экстраверт весь находится под влиянием объекта. Преувеличенное значение объекта может привести к ассимиляции с ним авторского «я» и его утрате. Юнг указывает на возможность превращения искренности в художественную маску: «Субъект до такой степени всасывается в отдельные чувствующие процессы, что наблюдатель выносит такое впечатление, как будто бы перед ним был один только процесс чувствования и не было бы более субъекта чувства»[8]. Он отмечает, что проявление излишней искренности, в том числе художественной, может уничтожить достоверность передаваемого чувства.
и его произведения неоднократно подвергались упрекам в неискренности. По этой причине, В. Гиппиус, друг и соратник Добролюбова по декадентству, отстаивает именно это качество его творчества: «я знаю заранее, что все, что могло бы быть, было бы вследствие внутреннего мученичества, что и это не было бы игрой, а правдой, как вся его жизнь»[9]. Или: "стихи его были искренни и талантливы, но бессильны"[10]. Бессилие можно сравнить с волей к власти автора над читателем, проявленной в тексте. Власть также обладает признаком амбивалентности и может появляться либо в анонимном художественном высказывании, как в случае с текстом Библии или народным творчеством, либо выражаться в прямом художественном высказывании. Искренняя власть подразумевает деятельное участие субъекта письма как в произведении, хотя бы в качестве носителя оценочной модальности, так и в жизни. Лев Толстой, склонный объяснять наличием искренности таланты художника, человека или героя художественного текста, даже в характере Наполеона, объясняя природу его власти, отмечает "искренность лжи"[11].
Добролюбов, определенно, был сторонником анонимной власти текста над читателем. Так, например, в неоконченной статье «К «Науке о прекрасном»» Добролюбов пишет: «Разве исчезнет малейшее завоевание искусства? Если бы Одиссея и Илиада пропали, не пропали бы тысячи подражателей Гомеру и певцов, которых затем так много, чтобы ничего не затерять. […] Искусство, как только родилось стало совершенством, чудом, и до сих пор чудо не иссякает. Египетские храмы и индийские сказки не умрут. […] Этим оправдываются незнатоки, которых на деле нет. Всякий с любовью к искусству знаток. Знаточество – придирчивость, вследствие знанья выискивание везде подражательного и отнесение его насчет другой личности; знаточество – ненужная забота о личностях, которую без вреда можно упразднить»[12]. Творческая личность воспринимается Добролюбовым как проводник и инструмент искусства, его сакральной природы. Такое понимание искренности было близко к категории наивности, объясненной Шиллером.
Художественная искренность для непосредственности передачи впечатлений была необходимым условием творчества Добролюбова, и перемена отношения к ней отразилась в его поэтических сборниках.
Несмотря на неоспоримое признание таланта Добролюбова, Брюсов в 1896 году записал в дневнике, что читателей у него не будет[13]. В первом сборнике, изданном в 1895 году, «Natura naturans. Natura naturata» лирический субъект растворен в объекте изображения взаимодействия различных видов искусства и жанровых форм. Вместе с этим, поэтическую книгу Александр Добролюбов посвящает в числе прочих Россетти, поэту и художнику прерафаэлиту. Прерафаэлиты обращались к искусству средневековья, пытаясь вернуть наивность и простоту изображения в современную живопись, а также воплотили в своих работах магию цвета и пространственного коллажа. Цветопись часто использует Добролюбов в своих произведениях. Прерафаэлиты привлекали для создания картин в качестве натурщиков своих знакомых и родственников. Традиция распространялось и на картины религиозной тематики. «Бог Отец»[14], навеянное смертью отца, открывается эпиграфом с указанием картины Рафаэля, отсылая читателя к преодолению автором академизма. Вероятно, себя Добролюбов видел в сообществе прерафаэлитов, среди художников в поиске утраченной искренности. Реализация художественной искренности выражена в стремлении найти голос стихии искусства, его природы, и лирический субъект становится ее выразителем, а родственники и друзья - натурой. Создаваемый эффект первого сборника можно выразить словами одного из героев диалога О. Уайльда «Упадок искусства лжи»: «Природа также подражает Искусству. Она может показать нам только те эффекты, которые мы сначала увидели в картинах или стихах». Добролюбов соблюдает основы наивного искусства, по Шиллеру, заменяя переживание реальной природы переживанием образа природы ранее изображенной. При этом отсутствие прямого художественного высказывания и слишком не очевидный автобиографизм произведений не позволили сборнику найти широкий круг читателей.
После ухода Добролюбова в религиозные странствия художественная искренность в противовес искусственности и искусству стала для Добролюбова определяющей творчество целью. В 1898 году, в прощальном письме Добролюбов желал Брюсовым, "чтоб без меня строго славно работали без устали, дорогой искусства помогая всем ждать искренности»[15]. Если книга «Собрание стихов», изданная после разрыва поэтом с образованным обществом в 1900 году, только открывает путь к появлению образа лирического «я», то сборник «Из книги Невидимой» представляет собой целостное воплощение авторского «я».
Даже удалившись от круга «образованных», поэт в своей религиозной практике продолжал решать художественные задачи, актуальные для литературы XX века, главной из которых становится проблема аутентичного художественного языка.
В сборнике «Из книги Невидимой» Александр Добролюбов предъявил обвинения кругу нераскаявшихся:
Пред вами стою я, современные люди! Вам не надо борьбы со своей плотью, со своим тлением, со своим злом, вы называете это любовью к себе, заботой лишь о себе. Как притворяетесь вы, как ухищряетесь и не видите этого!
Нет! я не буду лгать так как вы, я не скажу, что всякое намерение мое чисто, у кого чисто оно? Вы привыкли к безобразию своему[16].
Этот прозаический отрывок – своего рода кульминация сборника. Риторические восклицания, включающие в себя немотивированное сюжетом отрицание – особенность поэтики Добролюбова, которую он часто использует в организации поэтической речи. Следует отметить, что в сборнике «Из книги невидимой» и сами заголовки содержат отрицание «против». Отвержение людей, идей, сообществ, искусства происходит на различных композиционных уровнях.
Противопоставляет обвинителям, таким же преступникам и лжецам, поэт свое исключительное качество – искренность. «Искренний путь мой» [15; с. 3], таким образом, становится переходом к конечному обретению все более развертывающейся перед субъектом письма истине. Встав на искренний путь, поэт артикулирует главную задачу, стоящую перед бывшими соратниками поэта – соединение с коллективным бессознательным в языке:
Нашептали мне родники придорожные:
Ты ищи языка всеобъемлющего
От востока небес и до запада!
Чтоб от песни твоей содрогнулись леса,
Чтоб при песне твоей звери дикие умирилися… [15; с. 60]
Автор не персонифицирует героев своих рассказов, схематично описывая их быт, поскольку все истории ведут к главной цели – необходимости соединения: «Соединенье, соединенье — вот слово, которое я нашел в народе. Вместо разделенья соединенье всего, вместо сухого рассудка всеобъемлющее духовное устремленье…» [15; с. 4] Добролюбов спустя годы на полях рассказа «Из круга работ земледельца степей», повествование в котором строится посредством остранения и наивного письма, сделал пометку: «претенциозно»[17]. Очевидно, что эстетизация действительности ради всеобщего замысла уже не удовлетворило представления Добролюбова об искренности в 30-е годы. , биограф А. Добролюбова, записал одну из легенд, сложенную о нем в народе – разговор с братом зайчиком:
«Идет брат Александр лесом. Навстречу ему заяц.
- Остановись, брат зайчик!
Заяц повиновался.
- Куда бежишь, брат зайчик?
Неизвестно, что именно и на каком языке ответил брату Александру «брат зайчик», но только брат Александр сказал ему:
- Ну, беги-беги по своим делам! И они мирно расстались»[18].
Как видно, стремление Добролюбова к созданию единого языка в рамках художественного творчества преобразовалось в народное предание об известном лишь брату Александру языке, способным объединить все живое.
Искренность прямого художественного высказывания лирического «я» Добролюбова высоко оценили крестьянские поэты. Николай Клюев в 1914 году писал Александру Ширяевцу о необходимости жить по примеру Леонида Семенова и А. Добролюбова, фактически цитируя фрагменты сборника «Из книги Невидимой»: «Только добровольная нищета и отречение от своей воли может соединить людей. Считать себя худшим под солнцем, благословить змею, когда она ужалит тебя смертельно, отдать себя в пищу тигрице, когда увидишь, что она голодна, — вот скрепы между людями. Всемирное, бесконечное сожаление — вот единственная программа общежития. Вере же в человека нужно поучиться, например, у духоборов или у хлыстов-бельцов, а также у скопцов. Вот, братик мой, с кем надо тебе сойтись, если ты искренне ищешь Вечного и Жизни настоящей»[19].
Несмотря на утверждение лирического «я» того, что «мы все одно тело» [15; с. 6], субъект письма не ощущает себя таковым. Стремление слиться с природой оборачивается покаянием перед природой («… простите меня, сестры травки, когда я лежал в июньские дни среди вашего храма, вас обижая. Тяжелыми благовоньями
дышит степь, а моя привычная ко злу рука неизвестно зачем обрывает ваши тихие листики» [15; с. 5]). Желание стать частью единого коллективного тела преломляется стихами: «Я братьями скотов считал» [15; с. 19].
Магистральный сюжет - одиночество лирического героя среди утраченного языка, который необходимо отыскать, поскольку без него невозможно осуществиться: «А скажу я вам правду-истину. // Я искал языка неизменного» [15; с. 58].
Желание говорить и отсутствие «искреннего» слова – трагедия лирического субъекта, призывающего авторитет бога для легитимации жизненного пути и написанных «чужих», подсказанных неким абсолютом слов. Добролюбов предостерегал последователей от чтения своих первых поэтических книг, считая достойными чтения лишь сборники «Из книги Невидимой» и «Мои вечные спутники» (неизданная книга, состоящая из цитат людей, чьи идеи разделял поэт), считая, что написаны они «по неизбежному указанию Высшей Непостижимой Воли»[20].
Основным мотивом «Из книги Невидимой» становится мотив отвержения всех сообществ. Противопоставляя себя сообществам отвергаемому и создаваемому, Добролюбов в тоже время охвачен идеей объединения. Путь соединенья поэт обретает прежде всего в языке, сохранившемся в народе: «Живя среди всеми презираемых людей я услышал их простой глубокий язык и увидел, что он может высказать все так же и еще лучше, чем сухие слова образованных» [15; с. 3]. Одновременно с этим он призывает своих последователей к молчанию и чтению внутренней книги, ибо и простой народный язык оказывается недостаточно совершенным: «На каких языках человеческих расскажу я это? Потому что, братья, в истинном ясновиденьи приблизился я к этому чистому миру, который для вас закрыт этой притчей, именем небес» [15; с. 93]. Или:
Кому-то верю я—Кому? еще не знаю сам,
Назвать на языке теперешнем не смею,
Но вам, теперешние, я не верю [15; с. 57].
Репрезентация властного дискурса заметно проявлена в сборнике. Такому пониманию способствует и нарратив книги, организованный, как осознанное повторение праведного пути святого. История о героическом преодолении собственной греховной природы и обретении радости в единении с высшим началом – один из важных сюжетов «Из книги Невидимой». Подобные поведенческие модели «по образцу» С. Зенкин называет «нетранзитивным»[21] (ситуации, когда реализация действия становится важнее причины и финала). Но «…искусство не ограничивается репрезентацией власти – оно принимает участие в борьбе за власть, в борьбе, понимаемой им как единственный способ, которым может быть поддержано силовое равновесие»[22]. Слияние лирического субъекта с объектом изображения (с Богом, с добрым молодцом, странником), по причине излишней поглощенности объектом позволяют говорить о ролевой лирике, что мешает появлению искреннего художественного высказывания и участия в борьбе за власть, поскольку власть всегда субъективна. Таким образом, сборник «Из книги Невидимой» становится финалом в борьбе за власть, поскольку реализуемые стратегии анонимности художественного высказывания не дают возможности к артикуляции индивидуальной воли к власти.
До своего ухода Добролюбов в «Предании о зарождении языка» указывал на способность молчания оживлять слова и звуки[23]. Молчание становится той самой природной искренней стихией, которой подчиняется автор. Искреннее молчание становится ценнее искреннего слова, как ситуативные псалмы без авторства важнее литературы. Схожий с Добролюбовым путь становления на религиозной основе прошел писатель Леонид Семенов, близкий друг, бывший некоторое время его последователем. В конце одного из писем Андрею Белому Семенов сообщает: "Вычеркнуты все ненужные и неискренние слова. Мне так трудно писать"[24]. Стремление к искренности становится настолько довлеющим, что любое слово становится чужим.
В 1905 году Добролюбов говорил Брюсову о необходимости создавать «единое на потребу»[25]. Попытка перейти к фольклору и массовой народной литературе стала по-настоящему успешной. Религиозные псалмы Добролюбова обладали большой популярностью среди его последователей, о чем можно судить по воспоминаниям , рассказывавшего о том, что одна из песен поэта исполнялась даже в качестве застольной[26].
Начальник Самарского губернского жандармского управления писал в отчете Самарскому губернатору в июне 1914 года о секте «квакарей». О лидере общины указывал следующие сведения: «основателем секты является известный поэт Александр Добролюбов, оставивший мир и ушедший к хлыстам, перу которого принадлежат многие известные гимны и «распевцы»»[27]. Характеристика также свидетельствует о довольно широкой распространенности творчества Александра Добролюбова в Самарской губернии.
В сборнике «Из книги Невидимой» соединяются две стратегии художественной искренности: прямое художественное высказывание и анонимность. Оба принципа выражения авторского сознания противостоят друг другу. Автор переходит к религиозным псалмам и готовым евангельским сюжетам, скрываясь за объектом изображения. Таким образом, возникает представление о многочисленных масках, за которыми исчезает лирическое «я». Тем не менее, в сборнике соединяются великая идея и наивность – необходимые элементы для истинного произведения искусства по Шиллеру. Лишь поиски единого языка ознаменовались отказом от языка. Искреннее сознание оказывается подавленным анонимным коллективным телом и властью абсолюта.
Если Добролюбов, живший продолжительное время в народной крестьянской среде, продолжал эстетизировать действительность и народную речь, то концептуалисты рассматривали язык толпы, улиц как зону пересечения смыслов, что при наличии также максимального реализма изображения порождало концентрированное самобытное слово. «Новая искренность», направление конца XX-XXI веков представило понимание искренности как откровенности художественного высказывания и борьбы с табуированностью темы гендерного самоопределения авторов. Направление «новой драматургии» в поэзии опровергло неискренность ролевой лирики. Александр Добролюбов, при жизни не имевший большого количества читателей, первым представил истории русской литературы возможные варианты развития поэзии.
Примечания
[1] ритика способности суждения // Собр. соч. в 8 томах. Т.5. М., 1994. С. 198.
[2] наивной и сентиментальной поэзии // Собр. соч. в 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 431.
[3] Там же. С. 405.
[4] Толстой такое искусство? // Полное собрание сочинений: в 90 т. М., 1951. Т. 30. С. 99-100.
[5] Там же. С. 122.
[6] Там же. С. 149.
[7] сихоанализ и искусство. М., 1998.
[8] Юнг типы / Пер. с нем. Софии Лорне / Под общей ред. Пб.: "Ювента"; М.: Издательская фирма "Прогресс-Универс", 1995. С. 434.
[9] лександр Добролюбов. Русская литература XX века. 1890-1910 / Под ред. ; Послесл., подгот. текста . – М.: Республика, 2004. С. 172.
[10] Там же. С. 168.
[11] Толстой и мир // Полное собрание сочинений: в 90 т. М., 1951. Т. 12. С. 240.
[12] науке о прекрасном. РО РГБ. Ф. 386 К. 129 Ед. хр. 19. Л. 2-4.
[13] Брюсов 1891-1910. М.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1927. С. 24.
[14] Natura naturans. Natura naturata. Тетр. № 1 / Александр Добролюбов. Санкт-Петербург: тип. Е. Евдокимова, 1895. С. 19.
[15] , Брюсова Добролюбову, 10 августа, 1898 // Литературное наследство. Т. 98. Брюсов и его корреспонденты. Кн. 1. М., 1991. С. 776-777.
[16] з книги Невидимой. М.: Тип. О-ва распр. полез. кн., 1905. С. 53.
[17] з книги Невидимой. РО РГБ Ф. 386. К. Книги. Ед. хр. № 000. Л. 36.
[18] Ярков я их знаю. Рассказы о «брате Александре» Добролюбове, его друзьях и последователях. РО РГБ Ф. 218. К. 1394. Ед. хр. 2. Л. 207.
[19] Александр Ширяевец. Из переписки 1912-1917 гг. / /De Visu. №3. 1993. С. 22.
[20] з книги невидимой. РО РГБ. Ф. 386. К. Книги. Ед. хр. 857. Л. 1.
[21] оциальное действие и его смысл // Работы о теории: Статьи. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 42.
[22] олитика поэтики. М.: Маргинем Пресс», 2013. С. 10.
[23] Добролюбов о зарождении языка. РО РГБ Ф. 386. К. 57. Ед. хр. 2. Л. 1.
[24] Лавров Семенов - корреспондент Андрея Белого // Россия и Запад: Сборник статей в честь 70-летия . М.: Новое литературное обозрение. 2011.
[25] Брюсов 3 июля, 1905 // Литературное наследство. Т. 85. М., 1976. С. 679.
[26] Ярков жизнь. Самарский литературный музей. С. 23.
[27] О появлении в селе Семеновки последователей секты «квакари». ЦГАСО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 5564. Л. 2.
