Алексей Олегович Елин
Попытка богословского анализа иконографии уральского миссионера начала XX века, священномученика Аркадия Гаряева // http://www. uralsky-missioner. ru/cimages/id/Sv. Arkadiy6_3.jpg/modal/1
За два последних десятилетия в Русской Православной Церкви появилось множество новопрославленных святых. Среди них самый обширный пласт составляют новомученики. Только на Архирейском Соборе 2000 года к лику святых было причислено 1154 новомученика. Понятно, что не всем прославленным святым написаны иконы, да это и невозможно. Ведь написание образа святого – сложный процесс. Иконописец должен обладать определенной духовной чуткостью, чтобы зафиксировать кистью то, что уже есть в опыте Церкви. Именно из опыта почитания святого рождается иконописный образ. Примером такого непростого процесса служит иконография царской семьи: в изображении святых царственных мучеников до сих пор не установилось определенного канона. Так, на одних иконах члены царской семьи изображены в белых одеждах, а на других – в княжеских древнерусских платьях. Царя представляют то с венцом, то с шапкой Мономаха на голове, иногда по западному типу – в горностаевой мантии и с короной, а иногда в военной гимнастерке. Такая каноническая неопределенность иконографии царской семьи подчеркивает мысль о том, что создание новой иконографии - это достаточно длительный духовный процесс.
Седьмой Вселенский собор, утвердивший иконопочитание, постановил, что истинными творцами иконы являются святые отцы, а художнику надлежит только исполнение. Действительный автор иконы – сама Церковь, её соборный опыт, а иконописец, выступая как соавтор, должен быть готов воспринять этот опыт во всей глубине и перенести его на доску.
Конечно, представляемая иконография не может претендовать на каноническую фиксацию, но тем не менее она является выражением молитвенного почитания священномученика Аркадия.
Иконографический извод разработан художником-иконописцем Владимиром Витальевичем Дубровиным. На данном этапе икона ещё не закончена, но завершена ее прорись, т. е. графический рисунок. Поэтому прорись иконы мы будем рассматривать как самостоятельный художественный объект.
На рисунке святой изображен в полный рост и обращен лицом к зрителю. Под его ногами, а также на заднем плане представлены лещадки "горок" – это условное изображение земли. Горки перемежаются холмами и деревьями. В левой части пейзаж венчает храм Апостолов Петра и Павла г. Североуральска, в котором о. Аркадий служил какое-то время. В правой части образа текущая между холмами река.
Река одновременно является историческим объектом и символом. Действительно, в иконописи принято изображать святого на фоне монастыря, храма или пейзажа, соответствующего тому, на фоне которого он подвизался. Так, на иконах прав. Симеона Верхотурского мы можем увидеть реку и камень, на котором праведник удил рыбу, а также стоящий вдали храм села Меркушино. Согласно другой традиции, святой Симеон изображается на фоне Верхотурского монастыря, с которым праведник не был связан при жизни, но именно там сейчас находятся его святые мощи. Существует масса других примеров, подтверждающих традицию изображения на иконах Святого Места, которое угодник Божий освятил своим подвигом. Тип подобных икон, имеющих название Locus Sanctus, появился на Руси в XVI в.
На прориси изображена река Вагран. Это та самая река, на берегу которой стоит Петропавловский храм. Образы храма и реки напоминают о том периоде жизни священномученика Аркадия, когда он окормлял северные территории нашей епархии. Река является также символом Евангельского учения. Именно благодаря священномученику Аркадию Вода Живая струилась и наполняла жаждущие души жителей этих мест. Заказчиком образа выступила община церкви ап. Петра и Павла, члены которой пожелали засвидетельствовать причастность святого к этому замечательному храму и тем местам, в которых о. Аркадий нес свое миссионерское служение.
Теперь обратимся к фигуре святого. Мы видим священномученика в богослужебных одеждах; в одной руке он держит поднятый кверху крест, символизирующий его мученический подвиг, а другая рука сложена в молитвенном жесте, который называется "жест адорации" (от лат. adoration – ‛поклонение’, ‛моление’). Оплечье фелони и епитрахиль украшены растительным орнаментом. В основе орнамента – виноградная лоза и гроздья зрелых ягод – лежит традиционный евхаристический символ. Но в данной иконографической схеме традиционная символика получает несколько иное звучание. Иконописец как бы уподобляет святого виноградной грозди, зреющей для Небесного Царства, и таким образом выражает мысль о евхаристичности мученического подвига.
Края фелони и поручи украшены драгоценными каменьями, которые обрамлены тонкими золотыми линиями – ассистом. Драгоценные камни в иконописной традиции являются атибутом не только царских особ, но и мучеников. В последнем случае они указывают на твердость характера святого, засвидетельствовавшего своей смертью верность Христу. Говоря об этом свидетельстве, необходимо упомянуть и о том, что славянское слово ‛мученик’ отражает, скорее, внешнюю сторону подвига, тогда как его греческий эквивалент – ‛мартирос’ – в переводе на русский означает «свидетель». Свидетель чего? Конечно, Христова Царства. В этом проявляется еще одна сторона мученичества как своеобразной формы миссионерства. Прочитывая таким образом икону, а в данном случае лишь её прорись, мы понимаем, что иконописец с помощью символов раскрывает церковное учение о мученическом подвиге.
Но всё же, по выражению , языком иконы является "символический реализм". Символ лишь подготавливает молящегося к встрече с ликом святого, который и есть реальность. Необходимо сказать несколько слов об изображении лика. С иконографией святых нового времени в этом отношении связана некоторая трудность. В основном их облик хорошо известен по фотографиям, потому новонаписанные иконы не всегда достигают того уровня обобщения, который был выработан в византийской и древнерусской иконописных традициях. Многие из новых образов выглядят скорее портретно, чем иконно: лицо не переходит в лик, образ не являет небесной прославленной сущности святого, не позволяет увидеть чуда преображения. Существует однако и другая крайность, когда стремление к обобщению переходит в абстракцию, и хорошо известный облик святого искажается до неузнаваемости – в этом случае лик превращается в маску. Такое изображение вряд ли можно считать иконой. С ним у молящегося не возникнет внутреннего контакта, и оно явится, скорее, преградой в молитве. При создании нового образа иконописец должен избегать этих крайностей. В представленной же иконографии иконописцу удалось сохранить портретное сходство, лик узнаваем, присутствует и необходимое для иконописного языка обобщение.
Создание новой иконографии – это процесс не столько художественный, сколько духовный, и осмысляться он должен не одним иконописцем, каким бы гениальным он ни был, а всей полнотой Церкви, соборно, так же, как соборно причисляется к лику святых тот или иной почитаемый после смерти человек.
Фотоальбом
