Тело как символ: танец и движение в анализе (стр. 3 )

Когда я наблюдаю, я вижу, что она (движущийся) низко склоняется, спрятав лицо. Только ее руки вытягиваются вперед, раскрытыми ладонями надавливая на землю. Углубляя свое дыхание, она медленно падает вперед, на колени и локти, и, в конце концов, распластывается на животе, вытянувшись по полу на всю длину. Ее руки рисуют длинную узкую фигуру, скользя между телом и полом. Она отдыхает, глубоко дыша.

Когда я наблюдаю, я позволяю себе представить и вспомнить, что значит пойти вглубь себя. Я знаю, что эту женщину игнорировали в детстве и юности, вследствие множества болезней в ее семье. Когда я смотрю, я чувствую боль в горле, и мое сердце рвется к ней. Сейчас я вижу ее, как если бы она было очень маленьким ребенком. Я представила, что прижимаю ее к себе, и мы качаемся вперед-назад, сливаясь в едином ритме. Когда я представляю, что держу и качаю ее, я постепенно осознаю, что действительно слегка покачиваюсь. Позже я осознаю, что наше дыхание синхронизировалось.

Когда она прижимает руки к земле, мое напряжение возрастает, и в какой-то момент я боюсь, что она будет жать сильнее и сильнее и неожиданно взорвется. Но вместо этого, она скользит вперед и ложится на живот. Сейчас она настолько закрылась и погрузилась в себя, что едва движется. Мой разум удивляется. Я тереблю заусеницу. Я чувствую раздражение на нее, потом вину и раздражение на себя. Я представляю ее сидящей на вулкане. В любом случае, это чувствуется, как будто это я: мышцы плеч напряжены, челюсть сжата, я почти не дышу. Мой разум смутно удивляется: может я воспроизвожу цикл вспышек агрессии с последующим раскаянием, свойственный ее отцу? Или ее замкнутость, отчужденность так похожа на мой собственный способ избегания гнева?

Когда она низко нагибается, форма ее тела напоминает мне мусульманский молитвенный ритуал. Приходит другой образ: на одной из картин, которую Юнг сделал для своей "Красной Книги", он изображает маленькую фигуру, которая склонилась низко, закрыв лицо. Гигантский огонь бьет струей из-под земли перед этим маленьким человеком. Верхняя часть картины заполнена замысловатой формы сполохами красного, оранжевого и желтого пламени.

Мы знаем из древней традиции, что женские мистерии невозможно передать словами. Тем не менее, сознание требует, чтобы мы размышляли и в определенный момент вербализовывали наш опыт. Когда и как мы говорим об опыте танца/движения? Как мы понимаем значение символического действия? Интерпретируем ли мы его с точки зрения переноса и контрпереноса? Когда и как мы позволяем символическому процессу говорить самому за себя? Когда и как мы отвечаем ему на том же языке?

Танцоры инстинктивно знают, что опасно "забалтывать" опыт, который еще не готов быть переведенным в слова. Айседору Дункан просили объяснить значение одного ее танца. Ее ответ: "Если бы я могла сказать, что я имела в виду, не было бы смысла танцевать это".

Анализ предлагает другой взгляд, но аналитики так же знают, как опасны преждевременные интерпретации, которые уводят от чувств (Greene, 19846 c.14, c. 20-21, Machtiger, 1984, c.136, Ulanov, 1982, c. 78).

Существуют три аспекта танца/движения в анализе, которые мы постоянно учимся помнить: 1) Что делало тело? 2) С каким образом это ассоциировалось? 3) С каким аффектом или эмоцией это было связано? Эти три момента, которые ясно распознаются и запоминаются обоими, и движущимся и свидетелем. Когда мы осознаем одновременно и физическое действие и внутренний образ, мы можем осознавать также и наши эмоции. Но есть моменты, о которых мы помним совсем мало, как это случается со снами. Если движущийся осознает свой опыт, он может его рассказать. Рассказ о таком опыте аналитику не отличается от рассказа о сновидении. Но сновидение отличается от активного воображения. Активное воображение ближе к сознанию. Также, в танце/движении как способе активного воображения, аналитик присутствует буквально и способен быть свидетелем переживания по мере его появления. Аналитик/свидетель может не осознавать, каковы были мотивирующие образы, пока по завершению движения оба участника не сядут разговаривать. Или наоборот, аналитик/свидетель может быть хорошо знаком с предыдущими образами из снов и фантазий движущегося, так что он может ощущать и представлять природу образов в момент, когда он их наблюдает. Иногда движение приходит из такой глубины, что движущийся и свидетель переживают состояние мистического соучастия.

Когда затрагивается непреобразованный первичный аффект, двигающийся может "улететь", оцепенеть, стать неподвижным, чтобы не чувствовать этот аффект. Или, если двигающийся следует ему - он или она сливается с аффектом/архетипическим образом - и тогда его полностью охватывает или первичный аффект, или сопротивление ему, или то и другое сразу. В такой момент эмоциональное ядро комплекса переживается как токсическое, даже угрожающее жизни. В каких-то случаях оно таковым и является.

Сильвия Перера (Perera, 1981) прекрасно описывает историю нашего нисхождения в царство невообразимого и непередаваемого:

Работа на этом уровне в терапии включает глубочайшие аффекты и неизбежно связана с довербальными, "инфантильными" процессами. Терапевт должен быть готов участвовать, где это нужно, часто работая на уровне тела-сознания, где еще нет образа в осознании другого, и где инстинкт, аффект и сенсорное восприятие начинают сначала объединяться с телесным ощущением, которое может быть усилено, для того чтобы породить образ или воспоминание. Молчание, позитивное отзеркаливающее внимание, прикосновение, объятия, звучание и пение, жест, дыхание, невербальные действия, такие как рисование, песочная терапия, строительство из глины или кубиков, танец - все имеет свое место и время здесь (с. 57).

Так как многое из происходящего в аналитических отношениях на этом уровне довербально, - мы обращаемся к нашим самым ранним переживаниям по мере того, как они проявляются в танце/движении, и соотносим их с определенными стадиями нормального развития в младенчестве.

Источники движения

В предшествующей статье (Chodorow, 1984) обсуждалось происхождение движения из различных аспектов психики. Были предложены и проиллюстрированы четыре источника: движение, происходящее из личного бессознательного, культурного бессознательного, первичного бессознательного и оси Эго-Самость. Хотя каждый комплекс содержит элементы личного, культурного и первичного бессознательного, некоторые темы, которые проявляются через тело, настолько ясны, что кажется возможным и полезным понять из какого источника или уровни они появились.

Танец/движение - это один из наиболее прямых путей возвращения к нашему самому раннему опыту. Движущиеся часто ложатся или двигаются очень близко к земле. Окунувшись в мир телесно-чувственных ощущений движущийся воссоздает ситуацию, которая во многом схожа с ситуаций младенца, который плавает в сенсомоторном мире. Присутствие аналитика/свидетеля дает возможность повторного переживания и ре-интеграции наиболее ранних довербальных отношений. Здесь наиболее четко можно распознать образы переноса и контрпереноса.

В этой статье мы представим пять символических действий, которые появляются снова и снова в двигательном процессе у многих людей. Похоже, что они представляют определенные стадии развития сознания в довербальном, досимволическом периоде младенчества, т. е. от рождения и, приблизительно, до шестнадцати месяцев. Вот эти символические действия и взаимодействия: 1) паттерны само-объятий, характерные для уроборической стадии само-объятия (uroboric self-holding), 2) поиск лица свидетеля и, когда оно найдено - улыбка узнавания; 3) смех само-узнавания (self-recognition); 4) исчезновения и появления (прятки); 5) полное освоение символического процесса через свободное творческое подражание.

Для моего понимания и осознания этих действий сущностно важными оказались два источника. Льюис Стюарт (L. Stewart, 1981, 1984, 1985, 1986) усовершенствовал юнгианскую модель психики с точки зрения развития ребенка и современных исследований аффектов и их выражения. Чарльз Стюарт, детский психиатр, развил теорию игры и игр как универсального процесса развития Эго (C. Stewart, 1981). Они работали как индивидуально, так и в сотрудничестве друг с другом (C. Stewart & L. Stewart, 1981; L. Stewart & C. Stewart, 1979) и обогатили процесс игры и сами игры достоянием, собранным из наблюдений Юнга, Нойманна, Пиаже, а также из исследований аффектов Томкинсом и антропологических изысканий. Опираясь на эти и другие источники, они соединили вместе описанные Нойманном фазы развития Эго с реальными наблюдениями за поведением младенцев.

Младенческое и детское развитие наиболее часто исследуется с точки зрения патриархальных ценностей. Например, Пиаже сосредоточил свое внимание на развитии интеллекта, хотя его наблюдения демонстрировали развитие как интеллекта, так и воображения. Теория Пиаже показывает одностороннюю силу функций логоса. Льюис Стюарт и Чарльз Стюарт дают нам возможность понять процесс развития воображения. Вместе обе точки зрения формируют целостную, непрекращающуюся диалектику связи между двумя родственными потоками жизненного инстинкта. Один поток - это Эрос как воображение, божественная связь, а другой - Логос, как интеллект, божественное любопытство (L. Stewart, 1986, c. 190-94).

Ниже мы обсудим эти темы и то, как они проявляются в танце/движении. Мы исследуем их с точки зрения детского развития. Ось Эго-Самость проявляется каждый раз в момент смены фаз. Эмпирическая суть каждого перехода в развитии сознания - это поразительный, даже нуминозный момент синтеза и повторной ориентации.

Уроборическая стадия: паттерны само-объятий

Движущиеся могут исследовать очень широкий диапазон само-объятий. Мы видим все виды паттернов: одна рука, держащая другую; сцепленные пальцы; руки, обвившиеся вокруг туловища, держащие ребра, локти, бедра, колени, ноги. Все это напоминает тот наиболее ранний опыт тела, когда мы впервые неожиданно находим, потом теряем и находим вновь - и постепенно открываем, как это - обнимать самих себя. В младенчестве, таким первичным узнаванием себя может быть тот сильный и успокаивающий момент, когда большой палец и рот находят друг друга:

Мы можем видеть, что младенец, сосущий пальцы на руке или ноге, воплощает образ мифического Уробороса, который согласно Нойманну, представляет "целостность" недифференцировнного состояния осознавания себя и другого, что является характеристикой данной фазы развития. Мы также можем видеть в этом поведении наиболее раннее свидетельство того аспекта автономного процесса индивидуации, который Нойманн, следуя Юнгу, называет центроверсией. В данном аспекте мы понимаем поведение младенца, когда тот обнаруживает возможность сосать палец, как пример первичного синтеза психики: после грубого разрушения внутриутробного существования, столь убедительного воплощавшего райскую поглощенность полностью бессознательными жизненными процессами, душа ребенка впервые воссоединяется в единое целое. (L. Stewart, 1986, c. 191)