Публикация
Педализация пианиста и владение её техникой
Выполнила: педагог дополнительного образования
МУДО “Дворец детского творчества”
г. Саранск, Республика Мордовия
Содержание
Введение……………………………………………………………….................3
Механизм действия фортепианных педалей…………………………………...4
Виды педализации…………………………………………………….................5
Употребление педали на раннем этапе обучения……………………………...6
Заключение………………………………………………………….....................7
Список источников………………………………………………………………8
Введение
Умные ноги требуют умных рук,
а основа – умные уши.
Наталья Голубовская
Педаль - это ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано. В фортепианной исполнительской практике она является важнейшим средством выразительности наряду с артикуляцией, фразировкой, динамикой и играет значимую роль в формировании музыкально-художественного образа произведения. Педаль помогает проявлять творческое воображение, глубину понимания музыки и насыщенность звуковой гаммы. Только тот, кто обладает настоящим музыкальным вкусом, хорошо знает природу своего инструмента и владеет навыками педализации, сумеет гибко использовать педаль в работе над музыкальным произведением. Никакой другой инструмент не обладает таким специфическим богатством, как рояль.
Актуальность темы состоит в том, что умение педализировать – один из компонентов художественного мышления музыканта-исполнителя. А это, в свою очередь, является одним из важнейших условий развития пианиста.
На протяжении всего педагогического процесса педагог должен следить за работой над педалью и умению владеть ей техникой. Практические же трудности педализации возникают ещё с того момента, когда учащийся впервые знакомится с педалью, ученик механически следует её обозначению и получает неудовлетворительный звуковой результат. Проходит немало времени, прежде чем ученик осознанно овладевает педалью.
Цель: показать процесс формирования основных видов педализации у учащихся в работе над пьесами.
Задачи:
1. Дать понятие педализации в целом.
2. Проанализировать приёмы основных видов педализации.
3. Дать некоторые методические рекомендации по формированию основных
видов педализации в обучении учащихся начальных классов ДМШ, ДШИ и
музыкальных студий.
Искусство педализации – одно из главных звеньев в овладении инструментом как для учащихся, так и для профессионалов.
Выражения выдающихся мастеров искусства:
С. Рахманинов: «Пользоваться педалью учатся в течении всей жизни. Это наиболее трудная область высшего профессионального образования».
А. Рубинштейн называл педаль «душой рояля» и утверждал: «Хорошая педализация - три четверти хорошей игры на фортепиано».
Н. Голубовская: «Педаль - это жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа».
Ф. Бузони: «Рояль имеет нечто, ему одному присущее, неподражаемое средство, фотографию неба, луч лунного сияния - педаль».
Механизм действия фортепианных педалей
В конце XVIII века в употребление вошли педали. Первым появился механизм, подобный левой педали рояля. Изобретатель фортепиано Б. Кристофори, в 1726 году стал применять для своих инструментов ручной рычаг, сдвигающий механизм вправо. Поэтому, молоточки ударяли только по одной струне. Отсюда и пошло обозначение una corda, или U. C., – одна струна, что и сейчас обозначает «нажать левую педаль». Главным эффектом являлось изменение тембра, а второстепенным – более тихий звук. Область применения «левой педали» была аналогична смене регистров в старинных клавишных инструментах.
Суть использования левой педали на современных роялях весьма схожа, главное - изменение тембра звука. Единственная разница между старинным и современным механизмами левой педали заключена в том, что сейчас молоточек при левой педали ударяет по двум струнам. Устройство же, которое приподнимало все демпферы сразу, появилось позже, в 1781 году. Изобретение его приписывается английскому мастеру А. Бейеру.
Звучание правой педали современных инструментов и фортепиано XIX века разное. Например, ряд длинных педалей в уртекстах Бетховена, Шопена приводит в смущение современных исполнителей, стремящихся точно выполнять указания авторов и в результате - акустическая грязь. Дело в том, что во времена Шопена были в употреблении прямострунные инструменты. Резонанс на них был из-за этого намного слабее, а количество слышимых «вредных» для гармонии обертонов – меньше. Следовательно, непрерывная педаль могла использоваться дольше, чем на современных инструментах. Во времена же Бетховена фортепиано еще не имели металлической рамы, струны были тоньше и натянуты слабее, из-за чего эффект резонанса был еще меньше.
Свойство рояля отвечать звучанием освобожденных от демпферов струн на музыкальные и немузыкальные звуки отмечает С. Фейнберг: «Пусть над приоткрытой крышкой рояля и нажатии правой педали будет взята на скрипке любая чистая нота. Рояль откликнется, повторив эту ноту в этом же скрипичном тембре. «Эхо» рояля может повторить любую гласную букву, любой тембр звука». Правая педаль преображает фортепианный звук, который становится насыщенней, ярче, богаче и живее.
Использование прямой или запаздывающей педали по-разному влияет на звук. При прямой педали ловится звуковая атака, что усиливает резонанс, особенно басовых струн. Запаздывающая педаль атаку не ловит, и звучание получается обедненное. В музыке венских классиков прямая педаль чаще используется. В сочинениях романтиков много педалей запаздывающей и прямой. Например, Шопен, тщательно выписывавший педализацию, почти всегда отдавал предпочтение прямой педали. Абсолютно точной записи педалей нет, они и не столь нужны. Дело в том, что в разных помещениях разные акустики, не говоря о разных инструментах, где требуются обязательные корректировки в педали.
Виды педализации
В фортепианной музыке выделяют два основных приема педализации: прямая, запаздывающая. Представление о многообразии педальной техники должен иметь каждый пианист. Существуют виды педали, применяемые в соответствии с необходимостью извлечения нужной звучности:
Связующая педаль, назначение которой соединять звуки, расстояния между которыми недоступны пальцам;
Мелодическая педаль, помогает окрасить и подчеркнуть некоторые звуки мелодии;
Гармоническая педаль, служащая для окраски и подчёркивания отдельных гармоний или целого ряда аккордов;
Вуалирующая педаль делает звучание быстрых узоров более слитным и текучим. Это короткая педаль, берущаяся с большей или меньшей частотой, связана она с импровизационной нюансировкой звуковой линии, и поэтому не всегда поддаётся письменной фиксации.
Фоновая педаль для того, чтобы создавать звучащий фон из звуков, не удерживаемых пальцами. Она чаще всего действует в пределах одной гармонии.
Нельзя обойти вниманием такое понятие, как полупедаль. Здесь подразумеваются два различных приёма: 1) полунажатие в различных видах короткой педали. Педальная лапка не нажимается глубоко за отсутствием времени, которое бы потратратилось на её поднимание из глубокого нижнего положения и привело бы к ненужному шуму; 2) полупедальный приём – это быстрая подмена педали или «полусмена», при которой демпферы успевают заглушить или ослабить звучание струн среднего регистра, но при этом взятый ранее бас продолжает звучать. Однако такие тонкости доступны не всем инструментам.
Следующий приём - «ручная педаль», не имеет отношения к механизму педализации. Звуки гармонической фигурации баса передерживаются некоторое время пальцами, таким образом, создаётся прозрачный фон, не зависящий от движения остальных голосов. Левую педаль следует применять для изменения тембра, но не для маскировки неумения играть красивым piano и pianissimо. Высокое представление имел об этом Бетховен, вписывавший тончайшие указания в ноты своих произведений (una corda, due corde, tre corde).
В своей книге «Пианизм как искусство» С. Фейнберг, в ходе исследования, определяет несколько видов педализации: «педаль тектоническую и декоративную, акустическую и пространственную, лимитированную и компромиссную, предварительную и запаздывающую, намеренно дублированную и вокальную». Установившаяся классификация педалей на мелодические, гармонические, ритмические, динамические, вуалирующие, фоновые и другие – общая и органична. Каждая педаль может быть и мелодической, и гармонической, и ритмической. Уложить в несколько элементарных общих характеристик всю многогранность и все разнообразие особенностей и колоритов звучаний при использовании педалей невозможно. Третья, средняя педаль - sostenuto, пользуются ей на рояле для задержки избранных демпферов в поднятом состоянии. Демпферы, находящиеся в момент нажатия средней педали в поднятом состоянии, блокируются и остаются поднятыми до снятия педали. Остальные демпферы при этом продолжают вести себя как обычно, тоже в отношении основной правой педали.
Сегодня эта педаль присутствует у большинства роялей и отсутствует у большинства пианино. Встречаются пианино, в которых средняя педаль, модератор - сдвигается влево и таким образом фиксируется, при этом между молоточками и струнами помещается специальная ткань, из-за которой звук становится очень тихим, что позволяет музыканту играть ночью. С середины XX века педаль - sostenuto в обязательном порядке присутствует во всех типах роялей известных мировых фирм, за исключением нашей страны.
Употребление педали на раннем этапе обучения
Очень важно на ранних этапах обучения выработать привычку постоянного слухового контроля, научить правильным приемам педализации, развить инициативу в поисках звуковых красок с помощью педали, то есть специально заниматься вопросами педализации наряду со всеми основными задачами развития техники исполнительства. Поэтому, начинать обучение педализации необходимо с простейших музыкальных пьес. Стоит выбрать такие произведения, в которых педаль встречалась бы лишь в отдельных местах. Это заставит ребенка насторожить свой слух в определенный момент, он услышит появление нового звучания в результате нажима педали и исчезновение его в момент отпускания. Нужно отметить, что звук на педали продолжается и после подъема клавиши и что он делается красивее и гуще.
Необходимо познакомить с основными приёмами педализации: прямая и запаздывающая. В начале, требовать от ученика бесшумного нажатия и особенно отпускания педали, без отрывания ноги, как будто носок приклеился к педали. Надо следить, чтобы ученик наступил ступнёй только на «головку» педали.
Упражнение № 1 на прямую педаль: простая гамма non legato с прямой педалью на каждый звук, где рука движется синхронно с ногой. Именно в легких, подвижных, танцевальных пьесах, с острым, четким ритмом употребляется прямая педаль. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмическую опору фразы. Такая педаль хороша и в марше.
Упражнение № 2 на запаздывающую педаль более сложное: связать при помощи педали хроматическую гамму, извлекаем звук и нажимаем педаль. Руку снимаем, а звучание продлеваем педалью. После нажимается соседняя клавиша, одновременно с этим педаль поднимается и опускается, и звуки связываются. Связывание звуков при помощи запаздывающей педали требует непрерывного слухового контроля, особенно в момент их слияния. Важно не дать новому звуку наслоиться на предыдущий.
В медленных певучих пьесах можно брать педаль на каждый долгий звук мелодии, вслушиваясь в «чистое» звучание, особенно в моменты смены педали. На ранних этапах обучения легкие певучие пьесы следует осваивать сначала без педали, чтобы красивый звук, плавное legato и выразительность фразировки достигались прежде пальцами, а затем начинать работу с педалью.
В некоторых пьесах роль педали в создании художественного образа настолько велика, что без педали они просто не звучат. Педаль, как звуковая краска на протяжении всей пьесы, является самостоятельным и очень значительным выразительными средством. Без неё пьеса теряет все свое очарование.
Если в пьесе педализируется заключительный аккорд, следует приучить ребенка не снимать руки с клавиатуры, пока длится аккорд на педали, а педаль и руки снять одновременно, дослушав аккорд до конца. Как только исполнитель снял руки с клавиатуры - создается зрительное впечатление, что исполнение окончено, тогда как звучание долгого заключительного аккорда имеет немаловажное значение для завершения и целостности восприятия.
Заниматься левой педалью стоит только «попутно», она необходима как звуковая краска. Особенно часто приходится пользоваться левой педалью при изучении программных произведений, когда название пьесы подсказывает исполнителю содержание. Только надо приучить ребенка нажимать педаль перед звукоизвлечением, таким образом можно достичь более нужную тембровую окраску в тех эпизодах где это необходимо по образному содержанию, задуманному композитором. Взятие левой педали обозначается: una corda. Снятие левой педали обозначается: tre corde. В старших классах можно специально заняться левой педалью, так как репертуар предусматривает более ёмко и полно использовать возможности педализации с целью раскрытия музыкального образа.
Необходимо воспитывать в учениках в первую очередь понимание музыки, ведь верная педализация вытекает из верного прочтения и понимания музыкального материала, так в идеале нужно воспитывать педальное чутье,
умение слушать и самостоятельно подбирать варианты педализации. Объяснение ошибок даёт ученику основание в дальнейшем попробовать самому разобраться в неточностях, искать и стараться находить гармонически чистое педальное звучание.
В результате, основными компонентами структуры навыка педализации являются: 1) слуховой контроль; 2) владение техникой педализации; 3) осознанный подход к звуковому воплощению фактуры; 4) изучение жанровых и стилистических особенностей произведения.
Развивая эти структурные компоненты, можно предположить более успешное формирование и развитие навыка педализации у учащегося, необходимое ему для выполнения художественно-исполнительских целей.
Заключение
Фортепианная художественная педализация всегда творческий процесс. Только ясное представление образно-звуковой картины даёт возможность претворить её в жизнь. Комплексная, целенаправленная работа над педализацией есть работа образного воображения и слуха. Поэтому овладение педализацией является важнейшим средством в воспитании образного мышления учащегося, развитии его музыкального вкуса и становлении грамотного исполнителя-пианиста.
В педализации проявляется творческое воображение, глубина понимания музыки и чувства стиля, богатства звуковой гаммы. Научить педализации – значит, прежде всего, научить слушать, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них, воспитывать вкус к педальным оттенкам, к изменению звуковых красок. Очень важно с детских лет научить ученика слушать себя, научить правильным приемам педализации, развить в поисках звуковых расцветок с помощью педали. Нельзя дать единый «рецепт педализации», подходящий всем ученикам вне зависимости от возраста, психологических особенностей, интеллекта и подготовки. Все эти факторы, также педагогическое чутье, должны стать единственно приемлемым путем освоения такого сложного процесса, как педализация на фортепиано.
Изучение закономерностей воспитания навыков художественной педализации – сложная, но, безусловно, важная задача педагога. Она должна занимать одно из первых мест в методике обучения и практике преподавания фортепианной игры наряду с элементарными приемами исполнения
Важно с детских лет научить ученика слушать себя, научить правильным приемам педализации, развить инициативу в поисках звуковых расцветок с помощью педали, постоянно ученика направлять, то есть специально заниматься вопросом педализации рядом с основными заданиями развития техники фортепианного исполнительства.
Работая с начинающими детьми, педагог должен постоянно помнить об индивидуальных особенностях детской психологии, уметь сохранять в них интерес к музыке и увлеченность ею. Осваивая с детьми тот или иной технический прием, педагог должен осознавать, что главное в этом процессе – создание музыкального образа, настроения, а в конечном итоге – формирование эмоционального мира их, воспитание в них качеств, способствующих тонкому восприятию искусства. Необходимо, чтобы репертуар был разнообразным, эмоционально ярким, тогда и педальная окраска включится в процесс обучения «попутно», как естественная и необходимая деталь выразительности.
Список источников:
Алексеев обучения игре на фортепиано. - М., 1978. «Искусство педализации». - Л., 1985. «Пианизм как искусство». – М., 1965 «Об искусстве фортепианной игры». – М., 1987 Музыкальный энциклопедический словарь. Под ред. - М., 1990. «Методика обучения игре на фортепиано». – М., 1982. едализация в процессе обучения игре на фортепиано. Классика – ХХI – М., 2002.
