(Благовещенск)
Поиск жанра в новейшей русской литературе
(«Бесконечный тупик» )
Художественное мышление иерархично – в любой историко-литературный период оно стремится представить себя в определённых формах, моделях, распределяя их по неким ступеням значимости. Поэтому наряду с внешними границами литературы, постоянную проблему представляют и внутренние её границы, разделяющие литературу на роды и жанры. Такое положение вещей сохраняется и в современной отечественной словесности, несмотря на неоднократные попытки её представителей утвердиться в постмодернистском, то есть наиболее свободном с точки зрения художественного произвола, статусе. Идеологические оковы уже не сковывают художественное мышление писателей, и предлагаемые варианты жанровых решений оказываются самыми разнообразными: это и обращение к минимализированным, застывшим в музейной литературности формам («виньетки» А. Жолковского), и ориентация на предельно свободный виртуальный гипертекст («Шлем ужаса» В. Пелевина), и апелляция к ставшему традиционным для литературной техники ХХ века «потоку сознания» («Венерин волос» М. Шишкина), и возвращение к памяти классического жанра («ЖД» Д. Быкова, вслед за Вен. Ерофеевым вспомнившего о широких возможностях условной жанровой номинации и назвавшего своё произведение «поэмой»). Попытки зрелого, целостного осмысления, однако, остаются ещё литературной утопией как для читателей, так и, по-видимому, для самих авторов. Тем ценнее выглядят отдельные интеллектуальные опыты такого рода. К их числу можно отнести одно из самых масштабных по широте художественного осмысления в литературе последних десятилетий, а возможно, и в русской словесности в целом произведение «Бесконечный тупик» (1988).
У этой книги и несчастливая, и счастливая литературная судьба. Несчастливая потому, что в полном объёме автору удалось её издать только через девять лет после завершения, причём небольшим тиражом. Счастливая же потому, что книга ещё в период фрагментарных журнальных публикаций 1993-1994 гг. оказалась замеченной, вызвала огромный интерес, заинтересовав читателей как формой, так и содержанием. «Бесконечный тупик» строится как система примечаний нескольких порядков к исходному небольшому тексту. Выглядит это в виде фрагментов объёмом, как правило, не более страницы: фрагменты текста автора (рассказчика) или цитаты из какого-либо русского писателя или философа; далее может идти комментарий к этому фрагменту; далее комментарий к комментарию; потом полифонически контрастный фрагмент собственного текста или другая цитата. Порядок чтения примечаний не закреплён, каждое представляет вполне законченный смысловой фрагмент, мини-эссе. Идеологическая и одновременно художественная канва «Бесконечного тупика» – в бесконечных размышлениях главного героя, alter ego писателя, Одинокова о себе, о своём отце, о русской философии и русском языке, русской литературе: «Я говорю только о себе. Даже в отце – я сам. О мире сужу по "я" философов и писателей; об их "я" – по тем людям, которых знал <…>; о них, в свою очередь, по своей биографии; и наконец о себе как о "я", которое и является миром, – по книгам, написанным этими же самыми философами и писателями. Это бесконечный тупик», – признаётся главный герой (II, 1021-1022)1.
Разветвляясь на множество сюжетных линий, образуя сложный тематический контрапункт, художественная идеология произведения организуется вокруг фиксированного смыслового центра – представлений главного героя о сущности русской литературы. По мысли Одинокова, отечественная словесность всегда обладала особым влиянием на национальное самосознание; в период же своей зрелости, то есть в ХIХ веке, она становится мощным орудием воздействия на реальность, заменяет собой историю и в конечном счёте провоцирует трагические события начала ХХ столетия, вплоть до революции 1917 года. Исходя из таких положений, высказанных вполне серьёзно, автор «Бесконечного тупика» видит свою задачу в том, чтобы на материале русской словесности воссоздать свободу самоощущения отдельной личности, «выступить в виде квинтэссенции национальной идеи, выразить её с максимальной интенсивностью и ясностью» (I, 228). Отсюда и избранная форма комментария, только комментируется, обыгрывается не отдельное произведение, а сам Текст русской культуры. Присмотримся к этой жанровой партитуре.
Как многообразие мотивного комплекса «Бесконечного тупика» можно разложить на отдельные группы (размышления о главном учителе Галковского – Розанове; рассуждения о природе революции 1917 года; суждения об отдельных русских писателях), так и жанровая модель произведения включает ряд специфических указателей, своего рода сигналов. В первую очередь, характерно замечание автора о своей «творческой лаборатории», в котором говорится о жанрах, лежащих в основе произведения: «Если уж зашла речь: я бы мог написать и IV часть. С соответствующим увеличением объёма. Да в значительной степени она уже написана. Так, конспекты, на которые я опирался, составят 1500 страниц. Дневники – около 500 (написанные конспективно, они легко разворачиваются в 10 раз). Всякого рода рукописи, не вошедшие в окончательный текст, – страниц 500...» (I, 871). В другом месте внимание обращается на сам способ создания произведения: «Читаешь Канта или Гегеля, а в голове туманом клубятся русские мысли. Совершенно непроизвольно. <...> И вот книга эта вся и есть русское восприятие Канта. Я его читал и писал на полях эту книгу» (I, 117).
Однако «Бесконечный тупик» сложно назвать дневником или стандартными записками на полях прочитанных книг, даже имея в виду такие беспрецедентные по охвату воссоздаваемой реальности образцы жанра, как «Записные книжки» Вяземского или, уже в ХХ веке, многотомные дневники Музиля. Дневник отличает естественная незавершённость сюжета: ни потенциальный читатель, ни даже сам автор никогда не догадаются, когда и какой будет последняя и даже следующая запись. Галковский же работает с законченной, организованной формой, рассчитывает на определённый эффект, ведь он знает, чем закончится произведение и какие неожиданности поджидают читателя за следующим сюжетным поворотом: «Вдуматься, в этом есть определённая логика, и, мысленно отдаляясь, читатель (так задумано) должен сложить отдельные смысловые штрихи, "примечания"» (II, 117). «Бесконечный тупик» нельзя назвать и исповедью, хотя рассказчик намеренно заостряет внимание на провокативных эпизодах своей жизни, балансирует между крайним самоуничижением и беспримерной гордостью. Например, обыгрывает тему собственной гениальности: «Дело в том, что я, видимо, являюсь гениальной личностью. Кто же говорит о таких "темах"? – Я. Я-то и скажу. Не могу не сказать. И вот – роняю эту вазу: "Я – гений"» (I, 23). Эта смысловая конструкция получает тем большую выразительность, что поддерживается лукаво-неопределённым «видимо» и псевдо-риторическим вопросом – на первый взгляд неявными, а на деле и рождающими характерные обертоны в духе руссоистской «Исповеди».
Но классическая исповедь (Св. Августин, Жан-Жак Руссо, ), по Бахтину, каких-либо внеположных автору элементов не предполагает: «В самоотчёт-исповедь входит только то, что я сам о себе могу сказать (принципиально, а не фактически, конечно); <…> все трансгредиентные самосознанию моменты исключаются»2. В «Бесконечном тупике» же исповедуется именно трансгредиентный авторскому сознанию персонаж – Одиноков. Для каких целей понадобился автору такой «смысловой зазор»? Проведение границы между ипостасями автора и персонажа – один из признаков романного дискурса, перерабатывающего «сырой» жизненный материал в вариант правдоподобного сюжета. В этом отношении характерно следующее признание Одинокова: «Я люблю жизнь и боюсь судьбы. Но под какой-то метроном моя жизнь втискивается в сюжет. А что такое "сюжет"? – Стилизованная судьба. Я хочу овладеть судьбой, но овладеваю лишь сюжетом. И кем становлюсь? – Увы, всё тем же писателем» (II, 1034). Итак, автор «Бесконечного тупика» не столько описывает свою жизнь, сколько конструирует некий сюжет, в котором всё большее место начинают занимать выдающиеся писатели, узнаваемые литературные образы, характерные параллели и «отношения искусства к действительности».
Своеобразие же этого романа в том, что традиционные элементы романной поэтики в нём скорее дезавуируются, обнажают искусственность своих конструкций. Специфичность такого приёма особенно заметна в тех случаях, когда речь идёт о классических именах, сюжетах. Вот, например, как описывается смерть Чехова: «Чехову стало плохо. Он сказал: "Ихь штэрбе". Потом по-русски: "Давно я не пил шампанского". Выпил бокал, отвернулся к стенке и умер. Книппер сидела в комнате одна и молчала. Мохнатая набоковская бабочка залетела в окно из ХХ века. Вдруг в потолок выстрелила пробка из недопитой бутылки. Дорн беспокоился: "Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну". Роль Ирины Николаевны играла Книппер» (I, 168). Будучи воспринято остранённым аналитическим взглядом, это событие получает довольно неожиданную трактовку. Реальный жизненный эпизод подсвечивается отражённым светом финала чеховской же «Чайки»: метафорический «выстрел» пробки повторяет реальный выстрел Треплева и невольно провоцирует сопоставление с театральным планом – отличие лишь в том, что в последнем случае все герои присутствуют на сцене («роль Ирины Николаевны играла Книппер»), и некого ввести в заблуждение словами о разбитой склянке с эфиром. Эта метафорическая цепочка подводит читателя к решающей мысли: не повторил ли Чехов судьбу вымышленного им же литературного героя? Автор «Бесконечного тупика» знает ответ, хотя вряд ли вносит ясность в эту метафизику судьбы-сюжета: «Чехов или ничего не понимал в жизни, или понимал всё. Возможно, эта проблема не имеет смысла – просто Чехов русский и соответствовал своему русскому миру. Был ему микрокосмичен» (I, 168). Такое наложение литературного плана на реальные события, характерное совпадение символов и знаков для художественного мышления ХIХ века может показаться ещё слишком смелым. Но недаром в окно комнаты, где умер Чехов, неожиданно залетает «мохнатая набоковская бабочка», ещё не пойманная будущим любителем энтомологии и литературных аллюзий.
Таково, по Галковскому, злое пересмешничество русской литературы. Её истоки – в стилистической оборачиваемости самого русского языка, то есть возможности рассказать об одном и том же, используя различные стилистические регистры, например, передать отрывок из чеховского рассказа языком Платонова или, пользуясь языком Толстого, показать самого Толстого: «Толстой обмакивал перо в чернильницу, и близоруко уткнувшись носом в бумагу, что-то быстро-быстро писал. Потом встал, крякнул, подпрыгнул, несмотря на то, что этому мешал надетый на него мешок, и снова сел за стол. И снова стал много-много писать. Сущность "писания" состояла в том, что предполагалось, что слова, при известном способе нанесения на бумагу, превращаются в действительность». «И вот результат: пушкинская эпоха, гоголевский период, Лев Толстой как зеркало…», – констатирует Одиноков (I, 249).
Включая в сферу своего внимания подобные случаи, автор развенчивает представления о стройности и кларичности классической русской прозы. Поэтому «Бесконечный тупик» – нетипичный роман с точки зрения традиционных представлений об этом жанре, это роман, разоблачающий все законы литературной конвенциональности, метароман. Но в этом, вероятно, и состоит жанровая задача произведений, создающихся в переломные периоды культуры. К примеру, «Евгений Онегин», писавшийся Пушкиным в период упадка романтического мировосприятия, был, согласно «кросскультурной» концепции Гуковского-Лотмана, романом о том, как должны писаться и восприниматься романы в целом3. Следуя этой логике, можно сказать, что «Бесконечный тупик» Галковского, создававшийся в период ещё более глубокого мировоззренческого кризиса, является романом о том, как в ситуации засилья литературности можно написать принципиально нелитературный роман.
Загрузив читателя десятками противоречивых вопросов, автор сознательно уходит от ответов, ещё более запутывая читателя авторецензиями на своё же произведение, помещёнными в конце «Бесконечного тупика». Его стихия – не примирение противоречий (тем более на лёгких, подсказываемых традицией путях), а домысливание, «проигрывание» антиномических возможностей до конца – даже ценой того, что в результате подобной операции они окажутся вдвойне, втройне непримиримыми. Превращение текста в реальность, идея лингвистической относительности и языкового оборотничества, метатекстуальность и коллаж цитат – всё это знакомый инструментарий художественной прозы ХХ столетия. Но, будучи воплощены в «Бесконечном тупике» на отечественном материале, эти «приёмы изящной словесности» вдруг принимают очертания реальной отечественной истории, получают такой концептуальный размах, что в этом открывается чисто русское величие этого «безраздельного» произведения.
1 Здесь и далее текст «Бесконечного тупика» цитируется по изданию: Галковский, тупик: В 2 кн. М., 2008. В круглых скобках после каждой цитаты римскими цифрами обозначен том, арабскими – страницы. Пунктуация автора сохранена. Курсив принадлежит нам. – С. О.
2 Бахтин и герой в эстетической деятельности. Проблема отношения автора к герою // Бахтин, словесного творчества. М., 1986. С. 131-132.
3 См.: Гуковский и проблемы реалистического стиля. Л., 1963; Лотман в стихах «Евгений Онегин». Тарту, 1976.
