СМИРНЯГИНА Т. Ю.

кандидат искусствоведения, профессор

кафедры театрально-зрелищных искусств

Академии переподготовки работников искусства,

культуры и туризма (Москва)

режиссер-постановщик

*****@***ru

МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ

ПЛАСТИЧЕСКОЙ РЕЖИССУРЫ

В статье рассматривается ряд особенностей режиссерского мифотворчества. Междисциплинарный подход раскрывает самобытные свойства режиссерской мифопоэтики, рассматривается связь художественного сознания с универ­сальными принципами космогонического мифа.

Ключевые слова: мифопоэтика режиссерского творчества, пантомима, пластический образ, режиссура, смыслообраз, символическое действие, миф, архетип, мифологическая модель, театр будущего.

Smirnyagina T. Y.

candidate of art criticism,

Professor of the Department of Theatre and Performing Arts

Academy of Retraining in Arts, Culture and Tourism, stage director

(Moscow)

       

Mythopoetic features plastic directing

The article discusses several features of the Director's mythmaking. Interdisciplinary approach reveals distinctive properties mythopoetics plastic direction, we consider the connection of artistic consciousness with the universal principles of the cosmogonic myth. Personal ability of a Creator to create mythopoetic worlds through the body - "the living face of the soul" is the source of birth of the art of the theatre.

Key words: myth-directing creativity, pantomime, plastic image, plastic directing, semiloopers, symbolic action, myth, archetype, mythological model, the theater of the future.

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

Замены символам и мифам не существует:

они суть язык веры.

П. Тиллих

Опыт режиссеров-реформаторов начала ХХ столетия (Вс. Мейерхольд, Э. Декру, Г. Крэг, А. Арто, Н. Евреинов, А. Таиров), теснейшим образом связанный с поиском пластической выраительности, обращением к «древнейшему из искусств» – пантомиме, определил дальнейшие пути развития мирового театра второй половины ХХ века (Ж.-Л. Барро, М. Марсо, Е. Гротовский, П. Брук, Д. Фо, М. Бежар, А. Мнушкина, А. Васильев, Г. Мацкявичюс и др.). Пророческие откровения о театре «нового типа», о «театре будущего» наиболее остро проявляются на новом витке развития театра ХХI века.

Характерный всплеск интереса к пластической зрелищности, пластической образности определяет ряд закономерностей, возникающих на сломе эпох. Исследователи смежных наук определяют это время как «время поиска духовной стабильности», время «перехода», время «космологического или мифопоэтического периода [1; 162]. Смена исторических эпох влечет за собой смещение ценностных ориентаций, вытеснение одной системы образов другой в сознании человека, общества. В этот опасный для мира и человека переходный период пробуждается искусство художественной интуиции – чувственно переживаемой и представляемой «будущности» в предрассветном облаке мифа. Потребность в мифе есть потребность в новых смыслах, что «позволяет человеку поместить себя в контекст особой смысловой реальности» [2; 31].

Вечным мерилом творения универсального образа мира для человечества остаются космологические представления, запечатленные в священных космогонических мифах творения, хранящие древнейшие способы освоения, познания реальности, выполняющие сакрально-объяснительную, смысловую функцию.

«Создать Мифы – вот в чем истинная цель театра; выразить жизнь в ее космической беспредельности и извлечь из нее те образы, в которых нам сладко будет обрести себя…» [3; 207]. рто, «радетеля» театра «будущего», вновь становится актуальной в преддверии нового тысячелетия. Поиск новых принципов пластической выразительности, пластической образности всё более актуализирует ценностный мир «театрального космоса», корни которого уходят глубоко в космогонию. Родственность человека и мира, своеобразие их взаимопроникновения, «символическое представление одного через другое» здесь впервые складываются «в образы человека, порожденного Космосом, и человека, творящего Космос» [4].

Акт творения – наивысшая ценность режиссерского творчества. От хаоса к упорядоченному Космосу – основной образно-сюжетный план в формировании образа действия, внутренний смысл коллективного мифотворчества, восходящий к древнейшему архетипу – источнику культуры, в котором тождествуют человек (микрокосм) и природа (макрокосм) во всем многообразии проявлений. «Встраивание» человека в эту универсальную систему объясняет всю неизбывность устремлений режиссера-демиурга к преодолению духовной и телесной ограниченности человека-актера в едином акте творения феноменального мира, не явленного, но чувственно переживаемого через Театр. 

Собственно художественная космогония (как свидетельство особой духовной реальности) становится сущностной характеристикой пластической режиссуры в построении сценического текста по мифологической модели –  как «тотально моделирующей знаково-символической системы» [5], требующей не только знания универсальных законов пространственно-временных искусств, но и духовной ментальности ее со-творцов, определяющих уровень выявления смысловых оснований через язык человеческой пластики.

В стремлении постичь природу художественного творчества пластическая режиссура нередко обращается к шедеврам мирового искусства, поэтике изобразительных (живопись, скульптура) и временных (музыка, поэзия) искусств. Преобразование первообраза в новую космогонию художественной реальности вносит в сценическое воплощение философскую многомерность, метафоричность, где сочетание элементов выразительности связано с различными художественными системами (пространственными и временными), обладающими мифологической универсальностью.

Способность режиссера наделять всевозможные понятия и сущности новыми свойствами и характеристиками, воплощать многообразие их толкований и модификаций возвращает театру реально воплощенную обухотворенную суть. Вся образная система спектакля (представления), смысловые комбинации выразительных средств (жест, звук, цвет, свет) представляют здесь живое мифотворчество.

Остановимся на некоторых аспектах природы этого специфичного, сложнорасчленимого на элементы явления, в котором личностная способность человека-творца создавать мифопоэтические миры через тело – живой лик души [7; 2] выступает в качестве истока рождения новой художественной реальности. Прежде всего, обратим внимание на магическое свойство художественной реальности, которое вырастает из плодотворных связей пытливого художественного сознания с мифопоэтической традицией, поддерживающей непрерывность и целостность вертикальной оси – исторически определенного смыслового мира. В этой связи методологический и практический        интерес в вопросах, связанных с типологизацией искусства пластического театра, поэтикой режиссерского творчества, несомненно, представляет мифопоэтический подход. Данное положение исходит из понимания Мифа как коллективного воплощения развернутого во времени со-бытия, определенного как «деятельность совмещения смысла и реальности» [8; 134].

Мифотворчество режиссера – специфичесий способ «творения во плоти» новых образов жизни в новой образной форме, базирующейся на особом типе мировосприятия – мифопоэтическом, доминирующем в переходные, нестабильные периоды жизни человека, обшества. Если аналитическое мировосприятие центрировано «прошлым» опытом, то «''заинтересованный взгляд'' мифопоэтического мировосприятия, как правило, устремлен в будущее, …прошлое остается бережно хранимым и отдается в ведение коллективной памяти» [9; 401]. Этот тип мировосприятия можно охарактеризовать как «продукт первичного сознания», очищенного от напластований устоявшихся стереотипов, форматов, пристрастий и предубеждений, как некая защита от чрезмерного давления социального опыта, творческого консерватизма.

Мифопоэтическое мировосприятие как жизнетворческая система художника  способно охватить суть постигаемых явлений и сущностей в единстве формы и содержания, не позволяющими их создателям (при создании художественной реальности) свалиться в ходульную «знаковость», «символьность», статичную образность», «идейность».

На помощь приходит особое качество композиционного дарования режиссера – пластическое воображение, педставляющее собой своеобразную поэтическую систему мышления смыслообразами: понятийно осмысленными и чувственно воспринимаемыми символами, т. к. миф выражен в образе и «в качестве основных характеристик имеет нераздельность эмоционально-чувственной, интеллектуально-понятийной и практически-действенной сфер» [9; 7-8]. Поэтому смыслообразующая структура образа действия не «означает» нечто, но «есть» это Нечто, т. е. она сама является содержательной формой, находящейся в органичном единстве со своим символическим содержанием [15; 923]. Сама структура символа направлена на то, чтобы «погрузить каждое частное явление в стихию ''первоначал'' бытия и дать через это явление целосный образ мира. Здесь заложено сродство между символом и мифом, символ и есть миф» [11;156].

Моделирование художественной реальности как некоего идеального прообраза (архетипа) жизненных форм поражает своей необычностью и  выразительной действительностью, где явления и сущности живой и неживой природы (микро-макрокосм) нередко поставлены в рамки человеческих взаимоотношений. «…человек телесно предстоит не просто среде обитания, но универсуму, тело испытывает на себе действие предметов и само действует на них. <…> Попадая на территорию новой реальности, человек обретает новую «экстатическую телесность» [12]. В этом есть определенная закономерность – именно через тело происходит наше «укоренение в мире» [13; 194], с которым человек на сцене и человек в зале вступают в особые отношения.

«…Всегда существовали люди, одаренные ''мифопоэтической музыкальностью'', которых можно уподобить героям волшебной сказки: они спускались на какую-то таинственную глубину, к корням бытия, чтобы, принеся оттуда архетипические образы этого бытия, тем самым утолить бытийственный голод всего сообщества» [14; 216].

Смыслообразующую структуру художественной реальности во многом определяет ведущий принцип сопричастности, который можно объяснить как чуткость к миру, как со-чувствие. Исходя из этой эмпатической установки, режиссер, творящий новую художественную реальность, призван устанавливать «зеркало» театра не перед очевидным для социума, а перед мифологией этого социума. Это в первую очередь «трудом души» () выработанное идеальное представление, посредством которого создается особое мифопоэтическое пространство «реальной до телесности действительности» (), антропогоническая подлинность которой не вызывает сомнений. «…У нас у всех есть инстинктивный восторг тем, чего нет в действительности. Не есть ли эта ''ложь'', по которой мы тоскуем, та самая высшая правда души и духа (назовите это ''идеалом''), та сфера и элемент, первичная атмосфера вокруг души, которую мы разбили, затаскали, замяли, запачкали и от которой у нас осталось лишь перешедшее в ''подсознание'' бессознательное влечение и томление ''лжи'' и ''чегонетности'' (или, вернее, противоположность тому и против того, что мы натворили…)» [17; 243].

Здесь, на «ничейной земле», вы невольно оказываетесь под влиянием ценностного мира культуры, знакового по своей природе, соотносимого с мифологической космогонией как некоей идеальной формулой мироустройства, подмеченной еще Арто, как «некой неуничтожимой формой принятия жизни в ее нерасторжимом единстве конечного и бесконечного, дискретности и единства» [3; 139].

Таким образом, пространственно-временную модель коллективного мифотворчества можно образно определить как «экологическую нишу духа», призванную идеальное претворять в реальное, поскольку Миф как структура коллективного сознания выступает в качестве структуры веры.

Уже очищенные в мифе смыслы возвращают зрителя к вечным человеческим константам в их телесно чувственном содержании, т. к. миф отвечает, собственно, не на вопросы, а «на определенные духовные запросы, дает к ним известный ''поэтический'' ключ» [5].

В этой связи, справедливо уиверждение Арто, что «театр должен стать формой выражения философской картины мира, в котором язык знаков, жестов, поз рождает Понятия в целом, а актер становится способен воплощать настроение духа, состояния природы, явлений, их взаимосвязи и соотношения посредством собственного живого тела, создающего высшую реальность (а не имитацию жизни на сцене), как в некоторых неизвращенных пантомимах, под которыми я понимаю Непосредственную Пантомиму (''Pantomime Direkte'')» [3;129].

В традиционной культуре пластическое действо как определенный способ «высказывания» базируется на символической природе Мифа, выступающего в качестве драматургической первоосновы обрядового действа, отсылающего к базисным коллективным представлениям, лежащим в основании той или иной культуры.

В значительной степени мышление смыслообразами (или символами) представляет собой разнообразие способов «производства» иной реальности – иномирия, выработанных в традиционной культуре каждого народа, связанных, прежде всего, с его космологическими представлениями. В сознании человека традиционной культуры ритмично организованные движения (пантомима, танец)* и ритмично организованная речь (песнь, сказание) выступали как сакральные действия – инодействие и иноговорение, соотнесенные с образами духов и богов, являлись важнейшей частью обрядов, направленных на преодоление хаоса, воссоздание мировой гармонии,  выражая тем самым поэтические воззрения на природу и весь окружающий мир.

Уникальные качества искусства «превращения» – пантомимы, ее выразительные средства всегда становились востребованными в периоды, связанные с радикальными переменами в обществе, в искусстве. Это положение обусловлено тем, что пантомима, «будучи непосредственно растворена в различных формах социальной и религиозно-обрядовой деятельности, при всей многоликой истории развития театра, кино, цирка, эстрады, отражает двойственный аспект восприятия мира, что определяет естественную среду ее бытования во времени-пространстве реальном и идеальном, действительном и воображаемом, конкретном и абстрактном [6; 3]. Не случайно актеру, владеющему принципами школы пантомимы (mime pur), способами идентификации с любым воображаемым пространством, подвластны коды перехода – из плана физического, бытийного, в планы сотворенного инобытия.

Нередко в программке пластического представления, пластической драмы мы видим не только некий «свернутый миф» в виде эпиграфа-метафоры, поэтической формулы спектакля, но и своеобразные архетипы «действующих лиц» как некую отсылку к прообразам, которые могут быть проявлены и развернуты по мере воплощения «здесь» и «сейчас». А уже после (пройдя путь символического развополощения в сценическом действии) сформулированы и закреплены в постановочном сценарии. Это обстоятельство отчасти объясняет причину затруднений в последовательном написании сценария для пантомимы или пластической драмы во всем объеме его видимых элементов и, главным образом, невидимых их значений – прежде, чем это выражение будет найдено и воплощено в сценическом действии. Таким образом, мифопоэтическое пространство и пантомима как универсальные формы мифопоэтичского мировосприятия изначально взаимосвязаны и взаимообусловлены. Это взаимодействие сохраняется в пластическом действе как наследие от древнейших времен, как способ верования, посредством которого происходила зримая инсценировка мифа.

Процесс формирования театрального действа в его символическом выражении есть процесс мифотворения сценического текста, который мы склонны определять как драматургию трансляции и восприятия, направленную на преобразование зрительского восприятия. Включение зрительского воображения, чувственных ассоциаций в логику символических связей между всеми элементами и смысловыми значениями театрального действа определяет суть режиссерского мифотворчества и влияет на композиционные и стилевые особенности режиссерских построений.

Способность создавать символическую смысловую структуру спектакля-мифа как драматургию трансляции универсальных духовно-нравственных, чувственных ассоциаций через динамичные символические связи, умение свободно оперировать всеми составными театральными элементами смыслообраза формируют суть чисто театрального действа.

Способы символизации сценического действия у каждого режиссера индивидуальны – все зависит от духовного опыта и профессиональной оснащенности не только самого режиссера, но всего исполнительского коллектива. Пластическая режиссура не дожидается «хороших пьес», она сама творит свой Космос. И воспользоваться самодовлеющей ценностью, «первичностью» поэтики сценического творчества – право каждого режиссера, право, лишить которого невозможно. «Именно режиссура, в которой надо видеть не только степень преломления текста, но и отправной момент театрального творчества вообще, сможет создать типический театральный язык. В овладении этим языком исчезнет былое двоевластие автора и режиссера, на смену им придет некий единый Творец, на которого падет двойная ответственность за спектакль и за развитие действия» [2; 184-185].

Обращение мастеров сцены к пантомиме, хранительнице глубинной сути архетипов, знаков и символов, задает закономерный вектор развития культурных традиций в рождении новых эстетических систем театра ХХ-XXI вв. В результате иного отношения к элементам режиссерской выразительности рождаются иные средства, иной вид пластического выражения, стремящийся освоить другой содержательный уровень, поскольку пантомима является моделью не только восприятия, но, прежде всего, мышления смыслообразами-символами.

И нет более важного посредника между идеально творимым, воображаемым и телесно-реальным миром в космогоническом пространстве режиссерского творения, чем Актер, владеющий различными способами идентификации с предметным и природным миром, способный выразить «невыразимое» посредством создания универсальных образов (архетипов), доступных подсознанию любого человека, искусство которого достигает особой, магической силы воздействия в созидаемом пространстве иномирия.

«Пантомима изобретает приемы, удаляющие от реальности, но на сцене главным остается тело актера – первая реальность. Оно должно выразить то, что другие искусства выражают в словах, мраморе или красках: вторую реальность» [10; 104]. В загадочном, казалось бы, высказывании Этьена Декру мы видим ключи к формированию универсальной модели мифопоэтического творения – Актера-Режиссера, способных подняться до выражения сценического символа человека, наследника и носителя древнейших кодов мировосприятия в достижении целостной картины мира. Именно Декру, основателю грамматики современной пантомимы и школы mime pur, принадлежит уникальное открытие (и об этом можно сегодня говорить уверенно) установления в искусстве театра прямых связей между духом и материей (очеловечивающаяся вещь и овеществляющийся человек). Именно он в своей педагогической практике сформулировал принципы телесной теургии, во всей ясности и лаконичности соединив содержание человека с его формой, выдвинув главные принципы воспитания актера – принцип идентификации и принцип бытия как отражения человека. «Устанавливая абсолютное равенство между человеком и вселенной, осмысляя принцип подобия через технику идентификации человека и объекта, искусство театра вплотную подошло к трансформации мира средствами создания художественной реальности как ''вторичной моделирующей системы''» [16].

Благодаря мифологическим универсалиям художественного мышления, индивидуальным смысловым интонациям пластической режиссуры, «на базе новых стилистических возможностей определяется новое качество зрелища – пластическое, многоуровневая структура которого позволяет одновременное сосуществование в ткани спектакля мифологической реальности и реальности ассоциативно-философской» [6; 5].

Мифотворчество режиссера предполагает переход от наблюдений к объясняющему их вымыслу при создании вторичной смысловой структуры пластического спектакля. Это не только и не столько пространство игры человеческих характеров, сколько создание олицетворенных образов через символические связи, вступающие в смысловое взаимодействие с другими выразительными средствами и элементами театрального языка,  чувственно воспринимаемые зрителем. «… человек – космическое существо, а не обыватель поверхностной общественности на поверхности земли, …он находится в общении с миром глубины и с миром высоты» [18; 130]. Режиссер определяет способы олицетворения своей сверхзадачи, неразрывно связанной и поверяемой идеалами и правилами коллективного сосуществования, тем самым утверждая духовные, гуманистические ценности человеческого бытия.

В психофизической природе человека космогонический характер носят чувства. Характерная установка режиссера на универсум теснейшим образом связана с театрализованной традицией (как более раннего, архаического среза человеческой культуры), базирующейся на динамических, космогонических психотехниках [19; 18-19].

Намеченные в статье аспекты исследования, характерные для мифопоэтической модели режиссерского творчества, безусловно, не исчерпывают глубинный потенциал темы, предполагая дальнейшее осмысление проблем, связанных с особенностями режиссерского творчества.

____________________________ 

Топоров мира (мифопоэтическая) // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. - Т. 2. Лобок мифа. Екатеринбург, 1997. еатр и его двойник. – СПб-М.: Симпозиум. 2000 / исьма о языке. Письмо третье. Жану Полану. Париж. 9 ноября, 1932. Философский словарь. Антропокосмизм. [Электронный ресурс]. – Режим доступа (дата обращения 10.12.2013) http://www. onlinedics. ru/slovar/fil/d/antropokosmizm. html Мелитинский мифа. – М.: Наука», 2000. – 407 с. Смирнягина театр пантомимы в конце ХХ столетия (на опыте театра «Лицедеи» Вяч. Полунина, театра «черноеНебобелое», «Русского инженерного театра АХЕ). Дисс. канд. иск….,М., ГИИ, 2005. Флоренский и микрокосм 1917–1933 // Богословские труды. Гл. VII. – М., 1983. Вып. 24. Флоренский культа. – М.: Мысль, 2004. Серия «Философское наследие». Т. 133. Козолупенко восприятие / Монография. – М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2009. – 432 с. Смирнягина театр пантомимы в конце ХХ столетия (на опыте театра «Лицедеи» Вячеслава Полунина, театра «черноеНебобелое», «Русского инженерного театра АХЕ»). Дисс. канд. иск.…, ГИИ, 2005. Аверинцев -Логос. Словарь. 2-е изд. – К.: Дух i Лiтера, 2001, с. 155-161. Круткин , медиа и инкорнация опыта в движениях человека / Материалы Connect-universum 24 мая 2014. [Электронный ресурс]. Режим доступа (дата обращения 10.12.2013) http://www. onlinedics. ru/slovar/fil/d/antropokosmizm. html Мерло-еноменология восприятия. – СПб., 1999. вобода сознания и мифопоэтическая традиция // Упражнения в сути дела. М.: Русский мир, 1993. С. 196–228. Об отношении изобразительных искусств к природе. – М.: Мысль, 1998. духотворяя статую. Школа la mime statuary [Электронный ресурс] Gnozis (Движение). – Режим доступа (дата обращения 10.10.2013) http://www. gnozis. info/?q=book/export/html/1897 аметки касательно театра, №42 / Театральные тетради С. Эйзенштейна // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра

ХХ в.. Исторический альманах. Вып. 2. / Под ред. . – М.: Эдиториал УРСС, 2000.

Бердяев России. – М.: Мысль, 1990. Титов театрализации в «открытых» театральных системах: условность, стилизация, психотехника // Материалы межвуз. Научно-методического семинара (г. Орел, 2-3 марта, 2007). – Орел: ОГИИК, «Оперативная типография», 2007. – 123 с.

*        * Уместно вспомнить замечание основателя школы mime pur современной пантомимы, Этьена Декру: «Очень может быть, что танец – это разновидность пантомимы. …Даже грустная история светлеет, если разыгрывающие ее танцуют [10; 57].