Особенности театрального костюма начала ХХ века
Театральный костюм – это элемент оформления спектакля. В истории театра известны три основные типа театрального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Эти три основные типа костюма существуют на всех стадиях сценического искусства – от ритуально-обрядового и фольклорного предтеатра до современной художественной практики.
Персонажный костюм – это своего рода изобразительно-пластическая композиция на фигуре исполнителя, приводимая им в движение и озвучиваемая (произнесением текста или пением), иногда скрывающая его фигуру полностью, аналогично тому, как маска закрывала его лицо. Примеры персонажного костюма – в ритуалах и обрядах разных стран мира. Колоколообразный силуэт индийского костюма являлся парафразой башенно-шатрового храма Нагара-шакхара и священной горы Мену (центра и оси мира в индуистской мифологии). Китайский – своей формой, конструкцией, орнаментикой и цветом выражает древнюю космологическую символику естественного чередования Света и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира. Шаманский костюм народов Севера воплощает образы фантастической птицы, связанной с «верхним миром», и зверя (жителя «нижнего мира»). Южнорусский – своего рода модель Вселенной. В традиционных представлениях Пекинской оперы костюм являл собой образ грозного дракона, в японском театре «Но» – мотивы природы, а в эпоху барокко XVII в. – Ярмарку или Мир. Если для ритуально-обрядовых и фольклорных действ персонажные костюмы (как и все другие элементы сценографии) были плодом творчества народных безымянных мастеров, то в XX в., с самого его начала, их стали сочинять художники: И. Билибин – в опере «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова (1909), К. Фрыч – в «Буре» У. Шекспира (1913), В. Татлин – в «Царе Максимилиане», П. Филонов – в трагедии «Владимир Маяковский», наконец, К. Малевич – в проекте «Победа над солнцем» (все три постановки 1913). А затем, в конце 1910-х гг. – первую половину 1920-х гг. целую серию персонажных костюмов создали итальянские футуристы Э. Прамполини, Ф. Деперо и другие, О. Шлеммер из немецкого Баухауза, а в балете – П. Пикассо, показавший гротесковых Менеджеров в «Параде» Э. Сати и Ф. Леже – негритянских Божеств в «Сотворении мира» Д. Мийо. Наконец, персонажное значение обретало в спектаклях А. Таирова кубистическое костюмное «зодчество» А. Веснина – в «Благовещении», его же супрематические композиции на фигурах героев «Федры». На других сценах – «костюмы-панцири» Ю. Анненкова в спектакле «Газ» Г. Кайзера и А. Петрицкого – в спектакле «Вий», а также фантастические коллажи в качестве персонажных костюмов спектакля «Ревизор», которые создали ученики П. Филонова (Н. Евграфов, А. Ландсберг и А. Сашин): на тему штемпелей, гербов, печатей, конвертов – персонаж Почтмейстера; рецептов, сигнатур, шприцов, клистиров, градусников – персонаж Лекаря; бутылей, колбас, окороков, арбузов – персонаж Человека-Трактира.
Во второй половине XX в. костюмы в качестве самостоятельных визуальных персонажей, показываемых отдельно от актеров, как элемент сценографии, создавали М. Китаев и С. Ставцева, а в качестве разного рода композиций на фигурах актеров – К. Шимановская, Д. Матайтене, Ю. Хариков.
Игровой костюм – это средство преображения облика актера и один из элементов его игры. В обрядовых и фольклорных действах преображение чаще всего носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных. При этом в ход шло все, что имелось под руками: жупан, тулуп, кожух, овчина, – обязательно вывернутые наизнанку, посмешнее и позабавнее, а также всякая иная, чем-либо нелепая, «перевернутая» одежда, например, чрезмерно укороченные штаны, непомерно широкая рубаха, дырявые чулки, всяческое рванье, тряпье, лоскуты, мешки, веревки; использовалось и всё, что давала природа: трава, цветы, солома, листья. Наконец, для ряжения использовались и различные искусственные украшения: цветная бумага, береста, фольга, стекляшки, ленты, зеркала, бубенцы, перья. Приемы гротескового ряжения перешли и в представления древнегреческих комедий, и в традиционный театр Востока, где они сочетались с разнообразной игрой актера элементами своего костюма: длинными рукавами и фазаньими перьями – в Пекинской опере, шлейфами, полотенцем и веерами – в японском «Но». На бесконечных переодеваниях и переряжениях строились представления итальянской комедии дель арте, пьес Шекспира и Лопе де Вега в конце XVIII в.
На игре с шалью строила свой знаменитый танец Эмма Харт (леди Гамильтон), после чего аналогичные приемы (манипуляции с шарфами, покрывалами, вуалями и другими аналогичными элементами костюма) широко использовались в балетном театре XIX в., достигнув своей высочайшей художественной высоты в творчестве Л. Бакста, эскизы хореографических образов которого включали в себя динамику разнообразных летящих тканей, поясов, шарфов, юбок, платков, плащей, накидок, подвесок, подвязок. На драматической сцене традицию костюма, играющего вместе с движениями актера, продолжила – средствами кубофутуристической выразительности – А. Экстер в спектаклях Камерного театра «Саломея» О. Уайльда и «Ромео и Джульетта» У. Шекспира, а следом за ней ее ученик П. Челищев и другие мастера начала 1920-х гг.: В. Ходасевич и И. Нивинский, И. Рабинович и Г. Якулов, С. Эйзенштейн и Г. Козинцев, наконец, снова на балетной сцене, в постановках К. Голейзовского, – Б. Эрдман. Если в этот период игровые костюмы составили целое направление в сценографии, то во второй половине XX в. они использовались художниками и режиссерами также достаточно широко, но по необходимости, – как элемент имеющейся в их распоряжении «палитры» средств выразительности. Среди авторов современных игровых костюмов – грузинские художники Самеули, Г. Алекси-Месхишвили и Н. Игнатов, примеры аналогичного рода можно найти и в театрах других стран: в Польше, в Чехии, в Германии, в Италии.
Костюм как одежда действующего лица, являясь, зачастую, основой и для сочинения рассмотренных выше типов костюма (персонажного и игрового), во все периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. Так было и в античной трагедии, так остается и в спектаклях наших дней. При этом общая эволюция этого типа костюма характеризовалась движением от условных форм реальной одежды (в эпоху барокко и классицизма) ко все большей ее исторической, географический, национальной достоверности, точности и подлинности. В театре натурализма и психологического реализма костюм становится полностью адекватным характеру действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и его душевное состояние. Вместе с тем, и сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых – самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.
http://www. studmed. ru/docs/document18251/content
