Из истории русского концертмейстерства XIX – начала XX века.
,
педагог дополнительного образования
и концертмейстер
ДЮЦ «Рифей» г. Перми
О жизни и творчестве великих русских композиторов XIX - начала XX века существует большое количество исследований, книг, брошюр и статей как отечественных, так и зарубежных авторов. Изучению подвергаются различные периоды их жизни, все области творчества, объем нереализованных замыслов, исполнительская, педагогическая и общественная деятельность, взаимоотношения с коллегами и другие.
Но, как ни странно, в этой, будто бы уже почти полностью изученной, области существует одна грань, которой не уделяется должного внимания: речь идет об исполнительской деятельности наших композиторов, которую мы можем условно назвать «аккомпаниаторской практикой». Ученые, занимающиеся изучением истории русской культуры, неоднократно писали о том, что композиторы хорошо играли на рояле и нередко аккомпанировали вокалистам. Но во многих случаях дело не идет дальше обычной констатации фактов.
Цель моей работы - это проведение анализа источников информации, отражающих аккомпаниаторскую область в деятельности русских композиторов 19- начала 20 века. Источниками выступают многочисленные мемуары современников, а также письма и рецензии. Выбор отнюдь не случаен и обусловлен несколькими причинами. Прежде всего, уже давно ясно, что это ярчайшее время в истории русской музыки, отмеченное не только выдающимися музыкальными творениями, но также становлением и эволюцией концертной жизни России. Постепенно из частных домов и салонов, где проходили музыкальные вечера, исполнители переходили на большую сцену.
Особенно заметны, стали изменения с вхождением в музыкальную жизнь Петербурга (1804-1857). Он помимо непосредственно аккомпанемента много занимался тем, что сейчас назвали бы концертмейстерской работой. Композитор сам разучивал и потом «проходил» с певцами партии из своих опер. - концертмейстер готовил партии с их будущими исполнителями. Кроме изучения самого нотного текста, во время этих занятий речь заходила о постановке голоса, о фразировке и прочих деталях концертмейстерской практики. Как опытный концертмейстер, он добивался от певцов простоты и естественности исполнения. А зная умение Глинки петь (у него был прекрасный бас), не вызывает сомнений, что такая концертмейстерская работа совмещалась им с вокальными рекомендациями. Он привлекал внимание певцов к смыслу, к слову, к образу того или иного персонажа.
Характеризуя Глинку - пианиста, Александр Николаевич Серов (музыкальный критик) отмечает, что Глинка « играл на фортепиано без особой претензии на виртуозность, но по необыкновенной отчетливости в ритме и в звуке, по необыкновенной чистоте аккорда, при самых сложных ходах гармонии, он был и пианист весьма замечательный. Во время исполнения Глинка превращал фортепианный аккомпанемент в оркестровый. Достигалось это за счет разнообразной динамики, многочисленных средств музыкальной выразительности». Совершенно очевидно, что его умение аккомпанировать полностью соответствовало уровню Глинки - композитора. Тут были и глубина, и яркость, и, самое главное, художественная образность, без которой немыслимо никакое искусство.
Продолжателем традиций стал Александр Сергеевич Даргомыжский (1813-1869). Он хорошо владел фортепиано, успешным стало и его романсовое творчество. Если учитывать, что нормы петербургской музыкальной жизни его времени предполагали по популяризации своего творчества, то станет ясно, что Даргомыжский, как и Глинка, должен был часто выступать в салонах как концертмейстер. Даргомыжский обладал одним важнейшим навыком - умением читать с листа. Сам он говорил о себе так : «Ноты читал я как книгу». Такая читка с листа неоднократно приводила в восторг многих из тех, кто слышал маэстро. Сочиняя аккомпанементы к романсам или работая над клавирами опер, он следил на тем, чтобы партия фортепиано была не слишком сложна, поскольку только в этом случае появляется возможность, даже у пианистов со средним уровнем подготовки, играть с листа с минимальным количеством ошибок. О том, насколько серьезно Даргомыжский относился к этой проблеме, рассказывает нам Цезарь Антонович Кюи. Вот что он сообщает о времени, когда Даргомыжский был занят фортепианным переложением « Русалки»: « Чтобы проверить степень трудности аккомпанемента, он мне давал его сыграть с листа. Если я не делал ни одной ошибки, он оставлял аккомпанемент без изменений. Если я ошибался - он его облегчал (он обращался именно ко мне, а не к Мусоргскому, потому что я значительно хуже читал с листа)».
Кроме того, существует еще одна причина, по которой романсовый аккомпанемент в те времена был достаточно прозрачным и простым. Тогда считалось, что сложности в сопровождении мешают услышать голос, поскольку они якобы «выводят» фортепианную партию на первый план. Главным оказывается не количество технических сложностей у пианиста, а мастерство концертмейстера, каждый раз неизменно следящего за тем, чтобы солист всегда оставался на первом плане.
Совершенно особое место занимает в истории великий композитор . Тема Мусоргский - аккомпаниатор занимала очень большое место в жизни композитора, возможно, второе после творчества. - Корсаков, характеризуя его, отмечает: « Певцы и певицы его очень любили и дорожили его аккомпанементом. Он прекрасно следил за голосом, аккомпанируя с листа, без репетиции».
Цезарь Антонович Кюи в своем критическом этюде писал: «Он был сильный пианист, превосходный исполнитель и первоклассный аккомпаниатор. Как аккомпаниатор он не имел себе равных. Он отличался чуткостью, он предугадывал все намерения певца, точно они были соединены с собой электрическим током, своим дивным аккомпанементом он воодушевлял и вдохновлял исполнителя». сам, будучи основательным музыкантом, попытался выразить в словах ту, почти мистическую связь, которая возникает между солистом и аккомпаниатором в момент исполнения музыкального произведения. Речь идет об особом духовном и «физическом» соединении, когда исполнители чувствуют и полностью понимают друг друга. Прежде всего, это касается аккомпаниатора, который способен воспринимать мельчайшие импульсы, идущие от певца, заставляя публику поверить в абсолютную общность намерений музыкантов. Со временем Модест Петрович Мусоргский приобретает репутацию лучшего аккомпаниатора в Петербурге.
Какие же качества привлекали в Мусоргском - аккомпаниаторе? Судя по отзывам современником, он должен был обладать всеми качествами идеального ансамблиста: уметь «дышать» вместе с солистом, чувствовать его состояние на сцене, следить за тем, чтобы солист всегда был на первом плане. Кроме того, в круг его обычных навыков должна была входить читка с листа, причем сразу на концертной эстраде и часто даже без репетиций.
Дарья Михайловна Леонова (оперная певица) сообщает о том, что во время занятий Мусоргский «каждую фразу оценивал по-своему и требовал от нас (вокалистов) в высшей степени отчетливой дикции. Под его руководством вырастала красота каждого аккорда, и мы проникались этой возвышенной красотой». Столь внимательное отношение к дикции и слову было вызвано общеэстетическими воззрениями композитора, который искренне верил, что приближает вокальные партии своих героев к разговорной речи.
Мусоргский не первый русский композитор, в жизни которого аккомпаниаторская деятельность занимала столь большое место, при этом он уделял большое внимание не только салонному музицированию, но и профессиональной концертной работе с солистами на эстраде.
Особого внимания заслуживает деятельность Сергея Васильевича Рахманинова. Он остался навсегда в истории музыки не только как великий композитор, но и как великий пианист и аккомпаниатор. Борис Владимирович Асафьев (музыкальный критик) называет его «тончайшим аккомпаниатором собственных романсов» и «дивным аккомпаниатором - толкователем романсов Чайковского». Именно как «аккомпаниатор - толкователь» Рахманинов, безусловно, сыграл огромную роль в концертной жизни конца XIX - начала XX века, занимаясь со многими выдающимися солистами. Тем самым он внес важнейший вклад в историю и традицию русского исполнительского искусства. Совершенно очевидно, что аккомпаниаторская практика не может рассматриваться в отрыве от его творческих воззрений на партию фортепиано в романсах. Они полностью вытекают из специфики его вокально - инструментального творчества. На эту черту музыкального мышления Рахманинова обратил внимание -Корсаков: «Аккомпанементы многих романсов слишком сложны в пианистическом отношении - требуют от исполнителя чуть ли не виртуозных данных. Случается даже, что именно в фортепианной партии, а не в голосе сосредоточен основной смысл и художественный интерес романса, так что получается собственно пьеса для фортепиано с участием пения». Писатель , которому приходилось слышать пение Ф. Шаляпина с аккомпанементом С. Рахманинова, считал, что» это был какой - то припадок вдохновения двух крупнейших артистов». Двоюродная сестра композитора Анна Трубникова пишет об этом так: «Когда Федор пел, а у рояля был Сергей, неправильно было бы сказать, что Рахманинов аккомпанирует. Они именно пели оба. Что это было за наслаждение! Исполнение их было поразительным и непревзойденным». Об этом же говорил и сам Шаляпин. Великому певцу принадлежит фраза» Когда Рахманинов сидит за фортепиано, то приходится говорить: «Не я пою, а мы поем». Совершенно очевидно, что подобное высказывание - самый большой комплимент, который может получить пианист - аккомпаниатор от солиста. Думаю, что в этих словах заключено многое: знаменитое рахманиновское «пение» на рояле, поддержка, которую получал певец во время исполнения, а главное состояло в том, что аккомпанемент становился совершенно не отделим от вокальной партии, оказываясь ее непосредственным «продолжением».
Свидетельства аккомпаниаторской практики сохранились в воспоминаниях известной певицы в фрагменте, где она рассказывает об одной из репетиций оперы «Иван Сусанин». Она должна была идти под управлением Рахманинова, а ей была доверена партия Антониды. Репетиция проходила «под рояль», и Сергею Васильевичу приходилось замещать отсутствовавшего концертмейстера. Антонина Васильевна незаметно для себя взяла темп быстрее обычного. Несмотря на это, Рахманинов не прерывал исполнения и по окончании сказал», что этого темпа надо и впредь держаться». Этот эпизод интересен, прежде всего, тем, что в нем Рахманинов повел себя как истинный «правоверный» аккомпаниатор. Почувствовав, что темп, выбранный певицей, был быстрее обычного, он естественный образом последовал за ней, пытаясь во время исполнения понять ее неосознанные намерения.
Фаина Петрова пишет о том, какое большое значение придавал композитор слову, озвученному различными оттенкам голоса, неразрывному единству вокальной и фортепианной партий, которые способны воздействовать на слушателя, лишь дополняя друг друга.
Известно, что отношение Рахманинова к исполнению своих произведений было особенным. Он представлял практически полную свободу исполнителям в вопросах трактовки. Просто он верил, что его произведения открыты для новых интерпретаций и новых прочтений. Другими словами, он видел свои произведения доступными для многих других исполнительских вариантов и надеялся, что от этого их художественный уровень не пострадает.
Рахманинов – аккомпаниатор - это:
- Востребованный музыкант самыми известными исполнителями великий композитор на протяжении своей жизни занимался всеми видами аккомпаниаторской и концертмейстерской деятельности. Это и аккомпанемент во время выступлений на эстраде, и помощь в подготовке концертных программ, освоение в певцами оперных партий. Он был универсальным интерпретатором сочинений своих предшественников уникальность творческого облика состоит также в том, что это едва ли не единственный в истории русской музыки пример, когда в одном музыканте сочетаются великий композитор, великий пианист - солист и великий аккомпаниатор.
В заключение хочется отметить, что в своей аккомпаниаторской работе русские композиторы постоянно стремились повышать общую музыкальную культуру и кругозор солистов ради того, чтобы все намерения композитора выполнялись осознанно, с полным пониманием музыкальной логики. И наконец, во время занятий с певцами первейшая задача композиторов - концертмейстеров сводилась к тому, чтобы понять индивидуальные особенности каждого из них и давать только те рекомендации, которые подходили бы конкретному исполнителю.
В подготовке материала я использовала работы следующих авторов:
1. узыкально - исполнительское искусство конца 19-нач.20в.- М., 1995
2. еликие традиции русской музыки.- М.,1995.
3. линка как певец и вокальный педагог.- М.,1950.
4. специфике творческих взаимоотношений пианиста - концертмейстера и певца.- М., 1988
5. скусство аккомпанемента как предмет обучения.-М., 1961
6. збранные статьи об исполнителях.- М.,1937
7. литературе и искусстве.-М., 1982
8. амерное вокально - ансамблевое исполнительство в русской музыкальной культуре.-М.,1989
9. усская фортепианная музыка.- М.,1983
10. узыка и музицирование в старом Петербурге.-Л.,1989
11. о страницам русской музыкальной прессы к.19-нач.20в.- Л.,1975
12. концертмейстерском классе: Размышления педагога.- М.,1996
13. певцом на концертной эстраде.- М., 1997
14. екреты мастерства.- СПб., 2008
