Методическая разработка
Тема
«Проблема сценического волнения учащихся на концертах и методы его преодоления»
Автор
преподаватель
Раменской ДМШ №1
Г. Раменское
2017 г.
СОДЕРЖАНИЕ
Глава 1.
Подготовка к выступлению. Условия и благоприятствующие факторы...................................................................................................................3
Стадия непосредственной подготовки к выступлению.......................3 Предконцертная «лихорадка». Средства к преодолению………..….4Глава 2.
Методы, помогающие адаптироваться к эстрадному состоянию.
2.1. Репетиция……………………………………………………………………6
2.2. О поведении исполнителя в день концерта……………………………..6
Глава 3.
Концерт………………………………………….…………………………...……7
Эстрада и эмоции………………………………………………………….…8 Память……………………………………………………………..………....8 Особенности звукоизвлечения на эстраде…………………..………...…9Глава 4.
После концерта......................................................................................................9
4.1. Типология эстрадных неудач………………………………………….…10
Заключение………………………………….…………………………………..10
Список используемой литературы……………………………………..……11
ГЛАВА 1.
ПОДГОТОВКА К ВЫСТУПЛЕНИЮ.
УСЛОВИЯ И БЛАГОПРИЯТСТВУЮЩИЕ ФАКТОРЫ.
В процессе подготовки ученика к выступлению на сцене мы должны стремиться к гармоничному сочетанию готовности юного исполнителя и готовности сочинения. Для этого:
- во-первых, исполняемое музыкальное произведение по уровню трудности должно быть несколько ниже инструктивного материала;
- во-вторых, в методику работы в классе необходимо включить аспект «прицела на эстраду», заключающий в себе четкое представление зала и впечатления, которое мы хотим произвести. Бывает полезным поиграть крупнее, выпуклее, в несколько замедленном темпе, когда все контролируется; воображать зал, выход на сцену и т. д. ( С. Рихтер говорил, что «занятия неправильны, если сегодня - ноты, завтра – освободим себя и т. д.., нет, полный эмоциональный накал, включение всех мыслей, всех сил – пусть над маленьким куском…»)
- в-третьих, построить программу, учитывая фазы стресса: постараться, чтобы «первый удар» выпал на несложное в техническом и художественным отношении произведение; период «успокоения» - конец первой и начало второй минуты таит в себе опасность отвлечения внимания на изменение собственного состояния; и, наконец, третья фаза характеризуется обретением устойчивости и свободы.
Замечено, что программы, ставшие наиболее удачными, готовы за 1- 1,5 месяца. Затем рекомендуется временное откладывание программы, своеобразное «затишье перед бурей», и потом – быстрое повторение выученного.
СТАДИЯ НЕПОСРЕДСТВЕННОЙ ПОДГОТОВКИ К ВЫСТУПЛЕНИЮ.Эстрадное волнение начинается обычно за три дня до выступления и сохраняется сутки после него. За несколько дней до выступления нецелесообразно увеличивать количество занятий.
Перед концертом проигрывать с начала до конца все пьесы в среднем темпе, со всеми оттенками, спокойно, ровно, как бы отстраненно. Попытка работать до самого выступления может лишь способствовать усилению волнения и ухудшать выступление.
В период подготовки к концерту педагогу важно учитывать особенности ребенка по характеру контроля за игровыми действиями. Существуют люди с т. н. внутренним контролем деятельности: они уверенны в себе, для них важно четкое представление о поставленной задаче. Играют на эстраде зачастую по-старому, не учитывая недавно сделанных замечаний. Легче переносят предэстрадный стресс. Другим присущ внешний контроль деятельности: они неуверенны в себе, нуждаются в постоянном поощрении, поддержке, всецело полагаются на удачу. Нуждаются в воспитании веры в себя, устойчивости, формировании внутреннего контроля. Разделение по типу контроля вытекает из силы или слабости нервной системы. У преподавателей с авторитарным стилем ученики чаще переходят на внешний контроль.
ПРЕДКОНЦЕРТНАЯ «ЛИХОРАДКА». СРЕДСТВА К ПРЕОДОЛЕНИЮ.
Прежде всего необходимо отметить, что предконцертная «лихорадка» является защитной реакцией на стрессовую ситуацию.
Профилактические меры:
- избегать монотонных, однообразных занятий, поскольку подобные занятия не позволяют создать высокий уровень психо-физиологической мобилизованности; с этой точки зрения оптимальные энергетические затраты во время занятий должны лежать в зоне между максимальной загруженностью и некоторой перегрузкой.
- углублять художественную сторону игры; произведение должно захватывать, волновать ученика, тогда значительная часть волнения непременно перейдет с технологической на музыкальную.
- положительно стимулировать ученика, усиливать самые привлекательные стороны выступления.
- выявлять истинную причину болезненных ощущений; это могут быть:
- фактическая недоученность произведения или ложная субъективная оценка. Полезно поиграть соответствующий эпизод или пьесу в чуть замедленном темпе безо всякого выражения, т. е. применить прием «отделения» возбужденного эмоционального состояния от процесса игры. переоценка своей ответственности за выступление. Нужно постараться перенести центр тяжести на выразительную сторону игры и качество звучания, подчеркивая – чем ученик интересен, что у него ценно. непривычное состояние рук и психики при волнении, и настойчивое, хотя и явно не удающееся, стремление к прежнему удобному ощущению, которого как раз и не будет на эстраде. Рекомендуется поиграть более мощным звуком какое-либо плохо удающееся место, где наблюдаются сбои, а затем повторить еле слышно. Полезно также экспромтом сыграть хорошо звучавший эпизод ранее игранного произведения.
-применять приемы аутогенной тренировки:
- вдохнуть через нос, задержать дыхание, медленно выдохнуть; потереть круговыми движениями левое, затем – правое запястье до появления тепла; затем полукруглыми движениями помассировать одновременно над обеими бровями; то же самое – с двух сторон носа; напоследок натирать мочки, а затем уши до появления тепла; особенно заботиться о самом полном, предельном освобождении мышц, начиная с лица, от напряжения.
ГЛАВА 2.
МЕТОДЫ, ПОМОГАЮЩИЕ АДАПТИРОВАТЬСЯ К ЭСТРАДНОМУ СОСТОЯНИЮ.
Метод мысленного проигрывания – «как бы на концерте» - с непременным воображением ощущений слушателей, резонанса зала, свободных и уверенных движений рук снижает гиперактивность, устраняет нервозное состояние и не утомляет двигательный аппарат;
Метод создания мысленной модели процедуры выхода на сцену: как вышел, поклонился и т. д..
2.1. РЕПЕТИЦИЯ.
К предконцертному периоду относится репетиция.
- наилучший вариант планирования репетиции – когда остается еще один день до концерта. В худшем – в день концерта, но никак – не накануне.
- не нужно требовать от ученика, чтобы он максимально собрался, показал все, на что он способен. Лучше говорить примерно так: «Волнуйся, играй свободно, легко, но не переживай, не с пеши».
- категорически недопустимы повторения произведений целиком, ведь самое главное – отрепетировать установку на единичность исполнения в условиях начавшегося волнения.
- если делать на репетиции замечания, то небольшие, насущно необходимые, а перед ними подчеркнуть ценное, наиболее яркое в игре, и т. д..
- тщательно отработать на репетиции элементы эстрадного ритуала: выхода на сцену и поклона, поклона после игры, вплоть до улыбки при поклоне.
- вырабатывать психологическую и профессиональную устойчивость исполнителя к случайным ошибкам на эстраде. Умение ошибаться, точнее, умение успешно справляться с внезапно возникшей «ситуацией ошибки» во многом снимает психологический страх.
- особенно тщательно готовиться к началу выступления, первому произведению (1-ая фаза стресса!).
2.2. О ПОВЕДЕНИИ ИСПОЛНИТЕЛЯ В ДЕНЬ КОНЦЕРТА.
- занятия на инструменте не должны быть интенсивными. Все исполнители советуют: перед концертом нельзя учить произведения, нужно лишь медитировать. К. Метнер предлагал проигрывать с закрытыми глазами, слушая всю звуковую картину. Заниматься не более 1-1,5 часа в концертном костюме.
- появиться в зале и кратко поиграть там; желательно исполнять начала произведений.
- использовать различные методы самовнушения (сродни молитве).
- помнить, что любое возбуждающее средство – кофе, чай – при водят к повышению и без того высокого напряжения в организме.
- успокаивающие средства (валериана) – нарушают работу психики, в том числе деятельность механизма т. н. «детекции ошибок», который предупреждает о возможности сбоя в игре.
- действенным средством против волнения в определенной мере является сахар. Необходимо за 10-15 минут до выступления съесть 5-6 кусков быстрорастворимого сахара и запить небольшим количеством воды (глюкоза расслабляет мышцы желудка, приводит к восстановлению большого малого кругов кровообращения, устраняет дрожание рук).
ГЛАВА 3.
КОНЦЕРТ.
Каковы же причины относительных неудач выступления?
- основная – когда исполнителя начинает «нести», игра становится малоуправляемой и малоконтролируемой; неполное вхождение в эстрадный тонус, сбой автоматизированной игровой деятельности.
- определенное завышение претензий, гипертрофированность чувства ответственности. Очень важно снимать излишнюю ответственность («будь что будет!»). Многие выдающиеся пианисты внушали своим ученикам, что не следует ставить перед собой высокие цели (это хорошо дома, а не на эстраде). Ямпольский говорил: « Не играй лучше, чем ты можешь!». Позиция известной «безответственности» может во многом способствовать раскрепощению музыканта, снятию психологических зажимов.
Выход концертанта является важной частью артистического облика музыканта, вспомним хотя бы С. Рихтера, Э. Гилельса, Д. Ойстраха.
В истории музыкального искусства сохранились афоризмы, принадлежавшие крупным артистам прошлого и современности. Я. Хейфец: «Надо выходить на сцену с достоинством, здесь следует играть «короля!». В. Горовиц: «Когда я на сцене, я – король…». Ф. Шопен: «Верьте, что вы играете хорошо, и вы будете играть лучше!».
Выйдя на сцену, полезно оглядеть зал в целом, сфокусировать внимание на задних рядах, после чего сузить его круг ближними рядами и, наконец, перевести взгляд на рояль. А. Рубинштейн советовал: «Раньше, чем ваши пальцы коснутся клавиш, вы должны начать пьесу в уме, т. е. представить себе мысленно темп, характер туше и, прежде всего, способ взятия первых звуков». Н. Метнер: « Необходимо «отпускать» нутро, поменьше следить за пальцами…». Флеш подчеркивал: « На эстраде важнейшее – обеспечить свободную деятельность подсознания. Самое опасное – внешний зрительный и прочий контроль».
3.1. ЭСТРАДА И ЭМОЦИИ.
А. Рубинштейн: «Если в то время, когда я играю на эстраде, я сам взволнован, я на слушателей не действую».
Когда крупный психолог Б. Теплов допытывался у Игумнова, какие эмоции он испытывает на эстраде, тот однажды в сердцах воскликнул, что на эстраде невозможно ни чувствовать, ни мыслить,- надо играть, суметь воплотить в жизнь задуманное.
М. Гринберг: «Когда я пытаюсь переживать на эстраде, ничего хорошего не выходит». О недопустимости прямой передачи эмоционального состояния говорили многие: Шаляпин, Нежданова, Хейфец, Ойстрах и др… Т. е. во время работы над произведением эмоциональная сторона должна получать самое яркое воплощение, однако в процессе концертного исполнения эмоция словно «убирается» с первого плана, продолжая действовать изнутри.
3.2. ПАМЯТЬ.
Сбои в памяти возникают не только из-за неправильной работы над сочинением, недоученности или излишней зазубренности отдельных мест, паники,- они могут быть результатом отвлечения внимания от предвосхищения того, что должно быть сыграно, на сам процесс исполнения. Или: в результате «памяти на ошибки» - в трудных местах. Этот психологический комплекс может быть преодолен тем, что при подходе к опасному эпизоду сознание на короткое время переводится на другой элемент исполнительского процесса ( например, на звучание ).
ОСОБЕННОСТИ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ НА ЭСТРАДЕ.
Появляющаяся нередко на эстраде зажатость рук может быть фактором, мешающим исполнителю полноценно реализовать звуковые замыслы. Попытки ослабить зажим зачастую приводит к противоположному результату. Нужно на мгновение, наоборот, усилить зажим, что скорее приведет к освобождению рук. Этот прием основан на активизации т. н. «парадоксальной системы движения», которая обычно непроизвольно включается во время стрессовых ситуаций. Тот же принцип применяется для устранения «ватных рук»: тут, напротив, требуется их резкое облегчение.
ГЛАВА 4.
ПОСЛЕ КОНЦЕРТА.
Значительную роль в закреплении, а нередко в умножении положительного результата, естественно, приобретает внешняя оценка игры. Похвала– великий стимул для артиста. Рахманинов, по преданию, отвечая на вопрос, что необходимо для формирования подлинного артиста, сказал: «… три вещи: первое – хвалить, второе – хвалить, третье – хвалить!». Но – не перехваливать! Педагог, как правило, слушает своего ученика, главным образом, с позиции того, что тот «донес» до эстрады в соответствии с намеченным планом. Гораздо реже - с более перспективной точки зрения: в чем игра ученика отклонилась и – почему, какие моменты в игре приобрели иное качество. Педагогу надо также осознать и то, что не получилось на эстраде, поскольку оказалось чуждым стилю и характеру ученика, а было навязано педагогом. Эстрадный опыт должны приобретать не только сами учащиеся – исполнители, но и их педагоги.
4.1. ТИПОЛОГИЯ ЭСТРАДНЫХ НЕУДАЧ.
Эстрадная неудача может быть результатом недостаточно эффективной подготовки сочинения. Если произведение недоучено, может сложиться нестыковка – несоответствие отдельных эпизодов по степени их готовности. Сочинение может быть погублено нерациональным зазубриванием. Непродуманные репетиции, чрезмерные занятия в дни, предшествующие концерту. Прямое вмешательство сознания в процесс игры на эстраде. Представляют опасность многочисленные, якобы полезные, «леса», требующие своевременного устранения (вспомогательные упражнения, технические варианты и т. д.; а также игра в замедленном темпе).Непосредственно перед ошибкой на эстраде сознание всегда подает тот или иной знак (необычные мышечные ощущения: замедление, утяжеление движений, или их чрезмерная легкость, ли внезапное обострение внимания). Эту «опасную зону», связанную с прежними ошибками, легко пройти, временно переключив внимание с музыки на некий иной объект. Бессознательная нервозность часто является причиной ускорения или замедления темпа. С. Фейнберг указывал, как важно научиться изыскивать моменты отдыха, умению брать дыхание «на лету».
Заключение
Подводя итог вышесказанному, можно сделать вывод, что проблема сценического волнения учащихся на концертах является весьма актуальной и требует внимательного отношения со стороны педагогов.
В процессе подготовки учащегося к выступлению на концерте нужно стремиться к гармоничному сочетанию готовности исполнителя и сложности исполняемого произведения. В период подготовки к концерту педагогу важно учитывать психологические особенности ребенка, творчески подходить к процессу: углублять художественную сторону игры, заинтересовывать и положительно стимулировать ученика, усиливать самые привлекательные стороны выступления, тогда значительная часть волнения непременно перейдет с технологической на музыкальную.
Список используемой литературы
1.В. Ражников. Диалоги о музыкальной эстетике
2. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества
3. Г. Коган. Работа пианиста
4. В. Рожнов, А. Свешникова. Эмоционально-стрессовая психотерапия
5. Л. Выготский. Воображение и творчество в детском возрасте
6.Л. Бочкарёв. Применение психологических знаний в практической деятельности музыканта-педагога
7. А. Готсдинер. Музыкальная психология
