«Другие берега» и «Упраздненный театр» : опыт автобиографии в контексте истории.
Анна Масленова (ВШЭ, Нижний Новгород)
Семейная хроника «Упраздненный театр» была написана в промежутке 1989-1993 гг., что значимо в контексте заявленной темы, поскольку первая официальная публикация автобиографического романа «Другие берега» в России датируется именно 1989 годом[Набоков 1]. Годом ранее в печати появились фрагменты «Других берегов»[Набоков 2].
Скорее всего, познакомился с текстом набоковской автобиографии значительно раньше, в связи с его публикацией в издательстве «Ardis» в 1978 году. неоднократно упоминал о еще до перестройки, называя его, в числе прочего, своим учителем, что воспринималось читателями, как «своеобразный тайный знак, позволяющий заявить о своей приобщённости к неофициальной элитарной субкультуре». [Дюбанкова: 117]. Впрочем, даже если предположить, что «Другие берега» были прочитаны в 1978 году, то их официальная публикация в России могла послужить своеобразным импульсом для создания собственной автобиографии.
Разумеется, совпадение датировки является лишь косвенным доказательством наличия связей между двумя автобиографическими текстами, поэтому наша задача – более пристальный анализ, предполагающий вычленение сюжетных перекличек и черт сходства поэтикироманов.
Прежде всего, важно отметить, что вопрос взаимного влияния и является отнюдь не новым и наличие прямых и обратных связей неоднократно подтверждалось исследователями, основывающимися на том, что сам называл учителем:
«Ну, если говорить о прозаиках русских, я мог бы назвать Владимира Набокова… Я думаю, что со временем, так же, как Бунин, он придет к нам тоже. Это замечательный стилист, кроме всего. У него есть чему поучиться, и есть что у него взять для себя» [Окуджава 1: 170-171].
В диссертации «Творческая эволюция Булата Окуджавы и литературный процесс второй половины ХХ века» приводитвысказывания советских критиков о романе «Путешествиедилетантов», в частности – обвинения Окуджавы в подражании , за которым закрепилась официальная литературная репутация безродного «перекати-поля», антисоветского человека «без корней» [Бойко: 356].
: «Да и вкусы князя говорят за себя – надо ведь быть довольно необычной и, конечно, весьма утонченной натурой, чтобы увлечься «лолитой» с острыми ключицами» [Плеханов: 4].
Это обвинение парировал: «Не знаю, какого сорта женщины импонировали тому же критику, но он в азарте отрицания воскликнул, демонстрируя эрудицию, что князь увлекся «лолитой» с острыми ключицами». И вновь горячность подвела. Ничего себе Лолита – 22-летняя женщина, готовая пожертвовать собой ради любимого человека»[Окуджава 2: 4].
Однако не отрицает черт набоковской поэтики в романе«Путешествие дилетантов», утверждая, что ориентируется не только на «Лолиту», но в большей степени на роман «Ада, или радости страсти», рассуждая о «феноменологии страсти как таковой» [Бойко: 357].
Кроме того, нельзя не упомянуть о двукратном обращении к «Сентиментальному маршу» , о чем он сам знал и чем гордился. Вначале двустишие из «Сентиментального марша» возникает в романе «AdaorArdor: A FamilyChronicle» («Ада, или радости страсти»), а в 1966 году переводит стихотворение целиком, при этом Б. Бойд отмечает, что «Сентиментальный марш» Булата Окуджавы – первое произведение советского автора, переведенное Набоковым из уважения, а не из презрения» [Бойд: 604].
Возникает вопрос о причинах, по которым , чуждый любому проявлению коллективистского сознания(вспомним соответствующий эпизод общего пения под гитару в рассказе «Облако, озеро башня»), дважды обратился к произведению поэта, чьи песни исполнялись именно таким образом. Вероятно, причина этого в том, что героический пафос мученической смерти «Сентиментального марша» очень близок настроению ранних произведений . Тема казни, которая «отпускает человека на родину»[Битов: 15] актуализирует себя в лирике , являясь результатом глубокого переживания послереволюционной потери дома. Стихотворение «Расстрел» фактически повторяет сюжет «Сентиментального марша», и одновременно является «лирическим предшественником»[Шраер] романа «Подвиг», в котором имя главного героя, Мартын, реализует «мотив мученичества» [Шраер]. Эта же тема посмертного возвращения на Родину развивается в рассказе «Посещение музея» и романе «Приглашение на казнь». Любопытно, что переводом данного стихотворения будто бы оспаривает собственный тезис: «Я никогда не вернусь, по той простой причине, что вся Россия, которая мне нужна, всегда со мной: литература, язык и моё собственное русское детство. Я никогда не вернусь. Я никогда не сдамся. И в любом случае гротескная тень полицейского государства не будет рассеяна при моей жизни»[Мельников: 117].
Удивительным образом, внимание литературоведов не коснулось исследования перекличек между автобиографическими романами писателей, хотя уже в семантике названий текстов, отсылающих читателя к раз и навсегда потерянному миру, обнаруживается общее смысловое ядро.
Начнём с того, что, взявшись за написание автобиографии, писатели преследовали сходныецели. , рассматривая в предисловии к роману историю его создания, видит следующие причины, побудившие не к переводу английской версии автобиографии «Conclusiveevidence», а к её переписыванию: «если «Conclusiveevidence» – это мемуар незнакомца, который претендует на место в чужой литературе и стремится доказать, что его прошлое заслуживает внимания, то «Другие берега» - это мемуар известнейшего писателя, который уже все доказал и теперь создает биографический фон для своих произведений» [Долинин: 31]. сознательно избегает «общих мест» при описании своей юности, поскольку ключевая задача повествования – продемонстрировать процесс зарождения исключительных черт его индивидуальности. Цель – не ностальгия по потерянному детскому раю, как полагают многие исследователи, а утверждение собственной личности в рамках воссоздаваемой им модели «не-утрачиваемого времени», которое вечно благодаря точности деталей.
пишет «Упраздненный театр» в начале 90-х годов –период, во многом кризисный для писателя, связанный и с утратой прямого диалога с читателем, и даже – с эпизодамитравли писателя. На употреблении именно этого слова настаивает : «Окуджава предельно четко манифестировал определенный тип человека, и этот тип — так уж случилось — многим ненавистен» [Быков]. Автобиографический роман стал еще одной попыткой объяснения своего генезиса, своих истоков – и в этом попытка Окуджавы близка набоковской. Однако для опыт создания автобиографии оказывается значительно более трагичным. Одной из ключевых идей семейной хроники «Упраздненный театр» является осмысление роли родителей в произошедших катастрофических событиях, с чем связан ключевой для текста мотив покаяния. Писатель пристально вглядывается в картины своего детства и образы большевиков-родителей, пытаясь осмыслить как собственную причастность создаваемому ими миру, так и с детства ощущаемую чуждость ему. В связи с этим , как и , важно показать эпизоды своей биографии, которые трагическим образом отличают его от современников (и в этом – принципиальное отличие от «Охранной грамоты» Пастернака, оказавшей влияние, как на автобиографию , так и на роман ). Мы видим взгляд ребёнка, постепенно начинающего сомневаться в абсолютной истинности окружающего его мира - вспомним эпизод с бедной девочкой на пляже в Евпатории:
При этом на тебя смотрит, почти заглядывая в рот, смешное существо на тонких ножках в заношенной не летней юбочке и в дырявой шерстяной кофточке с чужого плеча, несмотря на полдневный зной. Оно впивается острыми глазами в твое мороженое, на острой шейке шевелится комочек, и кончик языка время от времени поглаживает сухие губы» [Окуджава 3: 148].
Тщательно конструируемая картина райского бытия постепенно разрушается изнутри. Связано это, в первую очередь, с разомкнутостью детского взгляда, готовностью впустить в свой мир людей, в корне отличающихся от окружения героя (например, семья слесаря). Осознание своей «инаковости» нередко провоцирует неловкость мальчика в общении со сверстниками. Отчасти это связано с той ключевой чертой мировоззрения, которую можно определить как природный аристократизм, в равной мере присущий автобиографическому герою как , так и . В связи с этим и в статье «Окуджава и аристократическая линия русской литературы» [Хазагеров, Хазагерова] называют «опальным дворянином». Герой «Упраздненного театра» ощущает себя чужим, как в мире Каминских, бывших хозяев арбатской квартиры, так и в мире двора, где он кажется высокомерным сыном начальника. Так же ощущает себя юный герой в среде либерального Тенишевского училища.
Любопытен эпизод из «Упраздненного театра», связанный с вызовом извозчика к воротам школы, и, вероятно, отсылающим нас к ежедневным поездкам юного в училище на машине с личным шофёром:
«Так, после уроков, в один январский день неведомая сила повлекла его в школьную канцелярию, и на виду у благоговеющей бухгалтерши он позвонил на конный двор горкома партии и сани, горкомовские сани, предназначенные для его отца, потребовал прислать к подъезду школы. Он медленно спускался по лестнице, медленно шел к выходу. Ноги у него дрожали, и внезапная тошнота подкатила к горлу. Он вышел на школьное крыльцо. Сани уже стояли на положенном месте. Лошадь была неподвижна. Кучер, закутанный в тулуп, — тоже. Увидев все это, он даже решил незаметно улизнуть — пусть потом выясняют, кто вызывал, но подошел к саням и взгромоздился на сиденье, и подумал, как жаль, что никто из учеников его не видит, что Сара не видит... Коснеющим языком назвал адрес. Кучер оглянулся через плечо, внимательно вгляделся в него и кивнул. И поехали. До дома было каких-нибудь триста метров. Он знал, что теперь не оправдаться, но бес распоясался безобразно. Дома никого не было. Сани растворились в январском морозце. Хотелось плакать и есть.» [Окуджава 3: 276]
«Прежде всего я смотрел, который из двух автомобилей, "Бенц" или "Уолзлей", подан, чтобы мчать меня в школу <…> Не помню, чтобы когда-либо погода помешала мне доехать до училища всего в несколько минут. <…> Перепрыгнув через подворотню, я бежал по туннельному проходу и пересекал широкий двор к дверям школы»[Набоков 3: 262]
«Особой причиной раздражения было еще то, что шофер "в ливрее" привозит "барчука" на автомобиле, между тем как большинство хороших тенишевцев пользуется трамваем»[Набоков 3: 265].
По-настоящему комфортно герои обоих романов ощущают себя только дома, то есть в той противоречивой атмосфере, котораяих сформировала. Родители – высшая аристократия, разделяющая либеральные взгляды, семья – непримиримые большевики, мечтающие назвать ребёнка Дорианом в честь одного из самых декадентских текстов мировой литературы. Важно отметить, что и , и уделяют огромное значение отношению в семье к книгам, описывая библиотеку отцов. отмечает, что «менталитет семей, в которых выросли герои хроники «Упраздненный театр» включает традиционное уважение к ценностям, олицетворяемым книгой»[Бойко: 505]. Единственный раз, когда Шалико пользуется партийными привилегиями – покупка книг, Ашхен же восстанавливает справедливость, утверждая, что Пушкин значительнее Демьяна Бедного, несмотря на точку зрения партии.
Мир дома в «Упраздненном театре» очень близок райскому бытию набоковского детства, и Окуджава будто бы старается изобразить его таким. Мы видим подобное набоковскому гармоничное многоязычие «Когда я вижу ваши глаза, мне хочется сказать вам «Мама!», а потом по-грузински «Дэда!», а потом по-армянски «Майрик!»[Окуджава 3: 130], и особый интерес к разветвлённой родословной. Юные возлюбленные Ванваныча очень близки образам набоковских нимфеток. Реалистичные описания явно строятся не без опоры на традицию великого предшественника.
Жоржетта: «Жоржетта такая стройная, черные локоны на матовом лобике, медленные распевочки вместо слов, быстрый лукавый глаз, красные горячие губки, и все у нее - обожаемое. «Мамочка, я обожаю Жоржетту!"»[Окуджава 3: 65].
Люля: «Как ты вырос!» - воскликнула Люлю и обняла его, и крепко прижала к себе, и его поразила перемена, происшедшая в ней. Она стала с ним вровень, он впервые догнал ее в росте, но она выглядела совсем взрослой, а тонкая ниточка, что связывала их все годы, совсем истончилась... У нее были длинные, стройные ноги, не те детские костлявые спички, да и никакого лечебного корсета уже не было. У нее были сильные руки взрослой женщины, и два упругих горячих шара ткнулись ему в грудь. Но не было и шеи почти, и крупная красивая Люлюшкина голова покоилась прямо на широких плечах. "Видишь, - сказала она, демонстрируя прямую спину, - никакого горба!" У нее был все тот же большой рот и белозубая улыбка, и внимательные глаза густого сливового цвета. Сестра!..»[Окуджава 3: 241].
Сара: «Хорошо еще, что была на свете Сара Мизитова! Стройная фигурка этой девочки, ее серое платьице с белым воротником... эта голубоглазая татарочка с гладкими черными волосами... Даже когда она обувалась в большие валенки с широкими раструбами и оттуда выглядывали ее тонкие ножки, которые тогда казались еще тоньше, - даже тогда она была прекрасна! И даже неуспехи в математике и недавно возникший бес не могли отравить его жизнь. И все сильнее и сильнее обуревало его желание повести Сару в цирк» [Окуджава 3: 278].
Нина: «У Нинки стройные ножки, тоненькие, но не худые. Она в дырявых рейтузах, как тифлисскийНерсик. У нее овальное лицо, чуть бледное, на лбу - русая челочка. Губы красные. Глаза голубые. На руках цыпки. Под длинными, давно не стриженными ногтями - черная каемочка»[Окуджава 3: 171].
«Он узнал уже, как рождаются дети, и поэтому по-новому глядел на Нинку Сочилину при встрече, и два бугорка на ее груди были пухлые, упругие, горячие, эти самые... которые хотелось поместить в ладонь и посмотреть ей в глаз»[Окуджава 3: 291].
В мире детства «Упразднённого театра» мы видим отца, кажущегося ребёнку всесильным и непоколебимым. Любопытно, что фигуры отцов и их трагическая смерть ( был расстрелян в чекистском подвале, а – российский либерал, не принявший революции, застрелен террористом) непосредственно связаны у обоих писателей с шахматной игрой. Б. Бойд отметил, что «Набоков выстраивает приводящий к смерти отца рисунок судьбы как последовательность шахматных ходов, совершаемых неведомыми силами» [Бойд: 198]. Герой «Упраздненного театра» связывает арест отца и последующую за этим смерть с игрой в шахматы:
«Ванванч спускался во двор и пытался себе представить папу в тюрьме, но ничего не получалось. Папа сидел на траве над шахматной доской и протягивал ладонь к очередной фигурке, узкое его запястье выгибалось, и фигурка соперника взлетала в воздух... Мат!.. Он всегда побеждал»[Окуджава 3: 293].
Сюжет шахматной игры появляется в романе неоднократно. Первое знакомство Ванваныча с игрой очень напоминает сюжет из «Защиты Лужина»:
«Отведав эклеров, Ванванч слоняется по комнате, пораженный ее размерами, и вдруг у самого окна видит чудо: круглый полированный столик. На его лоснящейся поверхности вырисовываются черно-белые клетки, уставленные громадными костяными шахматными фигурами. Фигуры располагаются друг против друга. Две армии — розовая и голубая. Мрачные, насупившиеся, сосредоточенные воины с колчанами на спинах, со щитами и мечами. Изысканные томные офицеры в широкополых шляпах с перьями. И короли в ниспадающих мантиях. И королевы с таинственными улыбками. И кони, вставшие на дыбы... Волшебное царство тяжеловесных фигур, застывших в предвкушении поединка»[Окуджава 3: 180].
В конечном итоге, оазис спокойствия разрушается. пытается воссоздать атмосферу детского райского бытия, отгороженного от окружающего неустойчивой советской действительности, но этот мир постоянно врывается в сознание ребёнка и заставляет мальчика усомниться в абсолютах большевистской системы и непоколебимости коммунистических идей, ярыми приверженцами которых являются родители. Воссозданный рай последовательно рассыпается на протяжении всего повествования, оказываясь подставным, театральным и, в результате, «упразднённым». Подобно этому революционные идеи аристократических слоев общества ( – предводитель партии эсеров) приводят в итоге к 1917 году. Детский рай рушится, и оба автора становятся изгнанниками из тогомира, где, говоря словами , «все счастливы одинаково». С этим связан ключевой мотив рока, разрушающего жизнь человека вопреки его воле. Разрушение его провоцирует авторскую иронию, становящуюся стилистической доминантой текстов при описании исторических событий, проникающих в картины мирного детства. Ключевым различием в данном случае является то, что детский рай рушится исключительно из-за внешних сил, врывающихся в судьбу человека. Кажется, что если не случилось бы тех трагических событий, то вся жизнь героя так и протекала бы пусть и в искусственносозданном, но раю. Внутренне картины детства остаются прекрасны и гармоничны, именно поэтому писатель возвращается к ним снова и снова в других текстах, вследствие чего считает «Другие берега» своеобразным «метароманом» [Ерофеев: 127]. Детский рай не заканчивается его собственным детством: именно его пытается воспроизвести герой, ставший отцом, в отношениях с собственным сыном, благодаря чему композиционно роман образует замкнутый круг. Мир детства , как уже было замечено ранее, распадается изнутри, формируя две точки зрения на происходящее: извне и изнутри. Повествователь одновременно оказывается заново переживающим события прошлого и наблюдающим за ними со стороны.
«Ау, мое прошлое! Такое далёкое, что нету сил воскрешать все это. Прощай, прощай! – кричу я нынче всё тише и тише, то ли стыдясь, то ли задыхаясь» [Окуджава 3: 198].
Воскрешая юношеские годы, рассказчик уделяет пристальное внимание всевозможным деталям и мелочам.
«Детали, детали… разрозненные, почти неуловимые, мгновенное вспыхивающие в тумане времен и гаснущие, и не тревожащие до очередной вспышки»[Окуджава 3: 229].
Б. Бойд отметил, что «сознание абсурдности убывания времени заставляет Набокова лелеять свой мир, пытаться, напрягая все силы разума, сохранить драгоценные мелочи, которые иначе никогда уже возвратить не удастся» [Бойд: 197].
В попытках рассказчика «Упраздненного театра» заглянуть в будущее, несмотря на то, что «никому из простых смертных не дано разглядеть изощренные рисунки грядущего и того, что дорожки, кажущиеся параллельными, сходятся, и в скором времени им суждено пересечься – со скрежетом, стенаниями и кровью», угадывается набоковский ритм Мнемозины.
«Обнаружить и проследить на протяжении своей жизни развитие таких тематических узоров и есть, думается мне, главная задача мемуариста»[Набоков 3: 152]
Для ключевым мотивом его творчества стало изгнанничество, ощущаемое им уже в безоблачном детстве: в Выре и на море с родителями, - оно же впоследствии стало «основным ингредиентом его творческой зрелости» [Бойд: 191]. Для этим рефреном, как отметил [Быков] стала мелодия утрат:
«Может быть, вот тогда и возникла впервые скорбная и неостановимая мелодия утрат: один за другим, одно за другим, все чаще и быстрее… И эта мелодия сопровождает его в продолжение всей жизни. Ее нечеткие полутона, заглушаемые дневными событиями, откладываются в памяти, в сердце, в душе, если хотите. Он думал об этом постоянно, ибо мелодия переполняла все его существо, а жизнь без нее казалась невозможной. Чтобы удостовериться в том, должно было пролететь пятьдесят девять лет. Придавленный этой глыбой, я слышу мелодию утрат особенно отчетливо. Еще торжественней звучат духовые инструменты, еще отчаянней — барабан и тарелки, еще пронзительней — скрипки и виолы. Голоса моих кровных родичей — умерших и ныне здравствующих — сливаются в самозабвенном гимне. Слов нет. Один сплошной бесконечный выдох»[Окуджава 3: 44-45]
Как мы видим, , осмысляя свою биографию в контексте «большой истории», а также варьируя автобиографический миф, во многом опирался на набоковскую традицию. Два автобиографических романа, разделенные практически полувеком, представляют собой вариации на тему утраченного рая в переставшей существовать реальности; два опыта взросления, трагически обрывающегося и ставящего вопросы, которые преследуют героя на протяжении всей жизни. Близость романов определяется сходством тематики и поэтики. Однако важно заметить, что биография в большей степени, чем роман ориентирована на исторический и социальный контекст: писателю важно осмыслить вину собственной семьи в контексте исторических событий. Вместе с тем для Окуджавы важно продемонстрировать свою непосредственную связь с романами. Вследствие этого, использует стилистические приёмы , выстраивая собственную автобиографию с опорой на текст предшественника. «Другие берега», в свою очередь, также связаны не только с историческим и социальным контекстом, но и с литературным контекстом. важно подчеркнуть свою преемственность по отношению к русской классической литературе, с чем связана выстраиваемая писателем особая концепция времени. Точка зрения героя «Других берегов» более эгоцентрична: рассказчик увлечен самим процессом воспоминания, что восходит к традиции М. Пруста. В мир райского детства не врываются чужие беды и страдания, он рушится лишь от внешних катаклизмов. Мир менее целостный, поскольку в основании его лежит диктуемая государством идеология. Рай оказывается искусственным, а потому переживаемый героем опыт его разрушения – более трагическим. Детство героя заканчивается вместе с арестом родителей: декорации рушатся, а гармония становится навсегда утраченной и невосполнимой.
Литература:
Битов: Битов бессмертия (Воспоминания непредставленного) // Круг: Поэтические произведения; Рассказы; Вступ. Ст. . Ленинград, 1990.
Бойд: ладимир Набоков: Американские годы. СПб., 2010.
Бойко: Бойко эволюция Булата Окуджавы и литературный процесс второй половины ХХ века // диссертация д-ра филологических наук. М., 2011
Быков: ЖЗЛ: Булат Окуджава http:///books/bykov/bykov_okudzhava. htmДата просмотра: 20.04.2017
Долинин:Долинин жизнь писателя Сирина после «Дара» // Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2008. Т. 5.
Дюбанкова: Дюбанкова В. Набокова в русской критике (1921-1991). М., 2008.
Ерофеев: Ерофеев метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10.
Мельников: Мельников о Набокове и прочем. Интервью, рецензии, эссе., М., 2002.
Набоков 1: Набоков берега: Романы, рассказы/ рофеева; Коммент., подготовка текста О. Дарк. М., 1989.
Набоков 2: Набоков . Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега (фрагменты). Романы/ Вступит. статья, составление и комментарий О. Михайлова. М., 1988.
Набоков 3: Набоков берега // Русский период. собр. соч.: В 5 т. СПб., 2008. Т.5.
Окуджава 1: Я никому ничего не навязывал…». М., 1997.
Окуджава 2: С историей не расстаюсь / ишина // Лит. Газ. 1979. (23 мая).
Окуджава 3: Окуджава театр. Роман. Нижний Новгород., 2000
Плеханов: Плеханов Курагин, возведенный в Печорины? // Лит. газ. 1979. (23 мая).
Хазагеров, Хазагерова: , Хазагерова и аристократическая линия русской литературы // Голос надежды : Но - вое о Булате Окуджаве. Вып. 2. М., 2005.
Шраер: О концовке набоковского “Подвига” // Старое литературное обозрение. 2001. №1 (277) http://magazines. russ. ru/slo/2001/1/shaer. html Дата просмотра: 29.09.2016.
