Нефтеюганское городское муниципальное бюджетное
образовательное учреждение дополнительного образования детей
«Детская школа искусств»
«Работа с учащимися над техническим удобством
и гибкостью игрового аппарата»
Составитель:
Преподаватель отделения
специального и общего фортепиано
г. Нефтеюганск
2012г.
Оглавление
Введение………………………………………….…………………………. 3
Глава I Пальцевая техника: секреты великолепного звучания ……..3
1.1 Техника игры на фортепиано: фазы пальцевых действий……………. 5
1.2 Пальцевая техника: образные сравнения …………………….……….. 6
1.3 Пальцевая техника: рекомендации по развитию ……………….…….. 8
1.4 Техника игры на фортепиано: подкладывание пальцев ………….…. 10
Глава II Что такое «осмысленная игра»? ……………………………...13
2.1 Причины зажатия рук …………………………………………………..14
2.2 Концы пальцев ………………………………………………………….14
2.3 «Пение на инструменте» ……………………………………………….15
Заключение………………………………………………………………....15
Литература ………………………………………………………………...16
Введение
В фортепианной игре, как и в других областях художественной деятельности, никто не может обольщаться тем, что он обладает истиной в последней инстанции. Каждый исповедует собственную истину, т. е. совокупность принципов, которых он придерживается.
Что же нужно музыканту - исполнителю для развития своей пальцевой техники? Что нужно для того, чтобы ноты для фортепиано звучали великолепно? Прежде всего, и самое главное, ему необходимо чувство максимального удобства и уверенности в действиях на инструменте и, как следствие, - ощущение свободы, более того - всемогущества. Не секрет и то, насколько не просто воплотить эти понятия в реальность, эти ощущения исполнительской свободы не есть состояние, приближающееся к полной расслабленности, которое возникает во сне. При игре на фортепиано задействованы многие мышцы, а это значит, что ни о какой абсолютной свободе не может быть и речи, т. к. наши мышцы в работе проходят стадии напряжения и расслабления. По все вероятности, здесь можно говорить об организованной свободе, видимо, и являющейся таким понятием, которое в повседневной педагогической жизни мы называем «хорошей школой».
Безусловно, это понятие входит в комплекс проблем, связанных с движением рук и пальцев на клавиатуре, необходимостью их «стандартной» постановки, учитывающей при этом индивидуальные особенности строения игрового «аппарата». На этих основных моментах и хочет остановить внимание.
Итак, с точки зрения законов геометрии, движения рук и пальцев предельно просты: это движение из рояля «к себе». Почему? Да потому, что наши руки и пальцы «соединены» с плечом и кистью в одной точке, а это значит, что при движении они описывают кривую, а точнее круговую линию. Попутно заметим, что это аксиома до сих пор не является таковой: прием толкания пальцев в фортепиано может быть использован лишь в исключительных случаях, для создания определенных колористических эффектов (чаще в нотах для фортепиано в современной музыке), но, ни в коем случае не как основополагающий.
Глава I Пальцевая техника: секреты великолепного звучания.
1.1 Техника игры на фортепиано: фазы пальцевых действий.
Положение рук на клавиатуре при работе над техникой игры на фортепиано, несомненно, зависит от индивидуальных особенностей исполнителя, но все же: думается, что почти каждый педагог слышал от своих учеников такую фразу: «Какая разница, как я держу руки - главное, чтобы выходило!». Не правда ли, очень похоже на известное высказывание : «Играйте: Хоть носом - лишь бы хорошо звучало». Однако, справедливости ради, нужно заметить, что сказано это было Иосифу Гофману по поводу аппликатуры одного длинного пассажа и никакого отношения к вопросам постановки рук при игре на фортепиано не имело.
Автор глубоко убежден в том, что, несмотря на индивидуальные особенности строения рук, объективно существует «стандартная» позиция исполнения, приводящая в дальнейшем к достижению хороших результатов в пальцевой технике. На взгляд она такова: «Рука свободно и непринужденно опускается на клавиатуру: Пальцы слегка изогнутые, лежат подушечками (а не ногтями) на клавишах и опираются на три своих сустава. Кисть следует держать на уровне предплечья. В свою очередь, она эластично опирается на запястный сустав. Предплечье и плечо должны быть послушными «передаточными инстанциями»: локти не следует «прижимать к ребрам и держать в низком «висячем положении»: вес руки как бы «стекает от плеча к концам пальцев, по дороге не застаиваясь в локтях».
Необходимо пояснить некоторые положения этой цитаты.
Под выражение «пальцы слегка изогнуты» - следует понимать такое естественное положение пальцев, которое они принимают, когда рука совершенно безжизненно, как мертвый груз висит вдоль тела.
«Лежат подушечками (а не ногтями)» - действительно, ведь игра на рояле в большей степени осязательный процесс, а в подушечках пальцев сосредоточен целый пучок нервных окончаний, тогда как вблизи ногтей их немного.
В этой связи нелишне будет напомнить и точку зрения Ф. Листа, полагавшего, что, если Вы работаете над пальцевой техникой при игре на фортепиано «никогда не следует опираться ни на кончик пальца, ни на ноготь, а на подушечку, отчего она волей - неволей расплющивается, а положение пальца делается более удобным».
«и опираются на три своих сустава» - очень важное замечание. Пианисты знают, что при прогибающейся ногтевой фаланге и «проваленном» верхнем пальцевом суставе качество произнесения виртуозной музыкальной фактуры заметно ухудшается.
«Кисть следует держать на уровне предплечья» - этот тезис - одно из важнейших условий хорошей пальцевой техники. При игре с высоко поднятой кистью пальцы теряют опору, находясь как бы во взвешенном состоянии. А при чрезмерно низко упущенной - теряется легкость, непринужденность, пальцы как бы изолируются от всей руки.
«Кисть: эластично опирается на запястный сустав». Часто можно наблюдать следующее: пальцы активно «работают», а ничего путного не получается - скован запястный сустав. В одном случае из-за этого дефекта страдает пластический рисунок исполняемой музыкальной фактуры, в другом - такой сустав не пропускает (изолирует) вес руки и, как правило, инструмент звучит неоперто, «бестелесно».
Движения пальцев, которые исполняют ноты для фортепиано представляются автору следующим образом: рука плавно, словно на парашюте, опускается на клавиатуру, слегка закругленный палец, невысоко поднявшись, делает движение вниз и опирается подушечкой на клавиатуру, причем очень важно, чтобы опустившийся палец стоял прямо против клавиши, а остальные по возможности не торчали в разные стороны и в этот момент находились в покое. При движении вниз следующего пальца весовая опора переходит на него с предыдущего пальца и тогда, когда этот опускающийся палец по местному выражению «добывает» звук, предыдущий палец активно покидает свою клавишу. Очевиден двойной процесс: один палец опускается, другой возвращается в первоначальную исходную позицию.
Теперь попробуем рассмотреть все фазы пальцевых действий при игре на фортепиано.
«Рука свободно и непринужденно опускается на клавиатуру»: - как известно, один из основных принципов фортепианного исполнительства гласит: пианист должен играть непременно всей рукой, однако степень активности различных частей руки в процессе игры неодинакова. В пальцевой технике плечо, предплечье и даже кисть принимают сравнительно небольшое (в соотношении с пальцами) участие в звукоизвлечении, но это не значит, что какая либо часть руки может быть изолирована от других отделов руки. Без «живой» кисти, дозировано пропускающей, как мембрана, «вес», плечи и предплечья, не может быть здоровой мелкой техники.
Далее взмахивания. В этом важнейшем компоненте, непосредственно предыдущем звукоизвлечению, часто кроется ключ к овладению техникой игры на фортепиано под названием пальцевая беглость.
«Кошачья» игра. Взмахивание от средней фаланги пальцев и в дальнейшем такое манипулирование кончиками подушечек, которое напоминает «отжимание» коготков у кошки - явление вредное и до сих пор достаточно распространенное. Такое использование всего пальца от так называемых «косточек» - верхнего пальцевого сустава - верный путь к достижению четкости и ясной артикуляции.
Еще один аспект взмахивания, вызывающего множество вопросов - высота, на которую следует поднимать пальцы. Высокий подъем создает излишнее напряжение в руке, тогда как игра «лежащими» пальцами, безусловно, приводит к искажениям звукового порядка, наличию гула. Думается, что главное здесь - целесообразность взмахиваний.
Опытный исполнитель знает, что пальцы, в момент работы над техникой игры на фортепиано должны иметь свободный размах, амплитуда которого зависит от многих факторов: темпа (чем подвижнее, чем естественно подъем пальцев менее заметен), динамики, стилевых особенностей и т. д.; но, ни при каких обстоятельствах их не следует «задирать» выше уровня верхнего пальцевого сустава. Пальцевое «дыхание» - синтез взмахивания (вздох) и опускания пальцев на клавиатуру (выдох) предмет особой заботы пианиста. На воспитание и развитие «пальцевого» дыхания требуется не меньше времени, чем на воспитание и развитие настоящего дыхания у вокалистов. Быстроте и легкости взмахивания при игре на фортепиано необходимо придавать самое первостепенное значение.
1.2 Пальцевая техника: образные сравнения
«Копытце» и «щупальца».
Эти два образных сравнения, употребляемых в педагогической практике такое сравнение характеризуют ощущения, которые должны возникать в подушечках пальцев при опускании на клавишу. В первом случае звукоизвлечение осуществляется быстрым «метательным» взмахиванием достаточно закругленных с твердо фиксированной ногтевой фалангой пальцев и последующей почти перпендикулярной клавиатуре их опоре. Далее должен последовать естественный при этом действии чрезвычайно стремительный «отскок» пальцев в исходное положение. Возникающее при таком прикосновении характеризуется ясностью, звонкостью, отточенностью, т. е. теми специфическими свойствами, которые присущи классическим образцам фортепианной литературы.
Нужно подчеркнуть, что большим подспорьем в работе педагога над узкопрофессиональными проблемами являются ассоциативные «машки». В данном конкретном случае можно предложить следующее: бросок металлического шарика на выложенную кафелем поверхность и соответствующий этому броску отскок шарика. Во втором сравнении «щупальце» - речь пойдет о «романтической пальцевой технике» игры на фортепиано, ведь само слово «щупальца» вызывает у нас ощущение чего-то присасывающегося, обволакивающего. А попросту говоря, на «повестке дня» проблема быстрого пальцевого legato.
Здесь хотелось бы обратиться к Шопену. Ремарка "legato" встречается почти в каждом произведении польского мастера. Известно, что Шопен играл, по многочисленным свидетельствам современников, слышавших его, слегка закругленными пальцами, постоянно контактируя с клавиатурой, т. е. почти не поднимая пальцев. Однако надо отметить, что играть, таким образом, было возможно лишь на достаточно легкой и неглубокой клавиатуре рояле фирмы «Плейель», коими композитор пользовался на протяжении всего периода жизни во Франции.
Какие же звуковые эффекты достигались таким способом? Прежде всего, устранялись все призвуки, объективно возникающие при неконтактном звукоизвлечении. Существуют прикосновения: контактное, при котором палец перед нажатием клавиши уже ощущает ее и опосредованное, характеризующееся «прекращением» контакта пальцев с клавиатурой в самом начале движения. А подушечки пальцев, как бы постоянно осязая клавиши, как бы сливались со струной, лаская и бередя ее «душу».
Итак, минимальная амплитуда взмахивания сочеталась с активным, заранее «предувствующе-предвкушающим» клавишу, движением подушечек пальцев.
Что же изменилось сегодня? Уместно сказать, что играть ныне в современных больших залах, на современных концертных, кстати, совсем нелегких, роялях без активного пальцевого взмахивания практически невозможно. Становится очевидным тот факт, что для «гашения» возникающего от этих взмахиваний неконтактного прикосновения и «создания» естественного legato необходимы определенные контрмеры. Думается, что одной из этих мер является результат действия известных всем с детства фраз: «Раздави на клавише фортепиано ягодку клубники» или: «Представь, что ты лепишь фигурку из пластилина, правда, с некоторыми комментариями. Во-первых, «давим ягодку» мы «уплощенным» пальцем с ощущением «к себе», во-вторых, и это не противоречит предыдущему положению, подушечка «взяв» клавишу под тупым углом, не продолжает движение дальше, т. е. «не мажет» на клавиатуре.
В этой связи широкое распространение получило такое понятие как цепкость. Само слово «цепкость» в контексте техники игры на фортепиано здесь не совсем к месту, т. к. моментально вызывает ассоциации с семейством кошачьих, о «достоинствах» которых говорилось выше, и поэтому хотелось бы еще раз обратить внимание на использование веса всего пальца от верхнего пальцевого сустава.
Второй «мерой безопасности» является ощущение пальца как единого целого, настоящий «боевой» единицы, которая не распадается на составные части (изломы в фалангах). Насколько это непросто делать при слегка закругленных пальцах знают многие.
И, наконец, третье. Это пластические «взмахивания пружины», где взмахивания исходят от плечевого сустава или, что наиболее часто встречается, от запястья, но не изолированного от остальной части руки, а эластично опирающегося на нее и получающего нужную поддержку от плеча и локтя.
Роль пружины при исполнении музыкальных произведений - рессоры трудно переоценить. Особенно отметим два важных ее фактора - объединяющий и «гасящий». Объединение может обхватить от двух до нескольких десятков звуков, где на первый звук запястный сустав как бы прогибается - амортизирует, а на последний или на несколько последних выпрямляется. Если же между пассажами, охватывающими большую часть клавиатуры, что характерно для произведений композиторов романтиков, нет цезур, а лишь меняется направление их движения, то на «стыке» кисть при помощи локтя как бы берет «дыхание» на следующий пассаж. Это действие чем-то напоминает дыхание морских млекопитающих, которые, набрав воздух, погружаются в глубину до следующего подъема на поверхность.
Что касается второго фактора, то он непосредственно связан с таким непременным аспектом «мелкой» пальцевой техники как «весовой» эффект. В виртуозных пьесах скорость клавиши в момент прикосновения очень велика, естественно, что и отдача клавиатуры будет таковой. И если не будет найден эффективный способ поглощения этой отдачи, то клавиатура «сбросит» неумелого «наездника». «Секрет» заключается в умелом использовании сопротивления руки, которое необходимо увеличивать не только по мере усиления динамики, но и с ростом темпа.
Объясняя ученикам природу этого явления, не следует пользоваться такими выражениями как давление или нажим. Наилучший результат приносят бытовые сравнения. Например, «намажьте ножом охлажденное масло на хлеб!» или «Нарежьте хорошо пропеченную булочку!». И в том и в другом случае мы вынуждены будем пользоваться якобы весом предплечья, на самом деле при активно «работающих» пальцах (это обязательное условие, т. к. пользоваться настоящим «весовым эффектом» при пальцевой технике, т. е. давить на клавиши фортепиано - нельзя), происходит уравновешивание отдачи.
1.3 Пальцевая техника: рекомендации по развитию.
Завершая разговор о звукоизвлечении (при работаете над пальцевой техникой), нельзя обойти молчанием последнюю фазу действия пальцев - возвращение в исходное положение. Быстрое поднятие пальцев является одной из предпосылок ясной в артикуляционном плане игры. Однако в этом вопросе случаются некоторые «перекосы»: нарочитое «задирание» пальцев часто вредит их естественному «дыханию», амплитуда взмахиваний становится гипертрофированной, появляются неприятные ощущения, свидетельствующие о быстрой утомляемости руки.
Кроме того, при подобной манере игры происходит смещение акцентов в психологии восприятия процесса движения пальцев.
Первичным является опускание пальца на клавишу с последующим возвратом в исходную позицию, а не наоборот.
Несколько слов об одной широко распространенной ошибке, возникающие, когда Вы исполняете ноты для фортепиано, при возвращении пальцев в первоначальное положение. Суть ее в том, что при воздействии на играющий палец отдачи инструмента меняется его конфигурация - как правило, палец приобретает форму «крючка». Это естественно, не способствует концентрации энергии на последующих пальцах и не создает ощущения исполнительской свободы. Говоря о некоторых проблемах, связанных с пальцевой техникой, нельзя оставить в стороне вопросы, касающиеся индивидуальных особенностей наших пальцев.
Итак, большой или первый палец – «дровосек». Это сравнение не случайно, ведь, как известно, «в миру» движения этого пальца совершенно иные, чем при игре на фортепиано. В силу особого прикрепления к пястным костям, он действует в иной плоскости, чем остальные пальцы.
Пианистам всех времен приходится преодолевать это «неудобство». А оно заключается в том, что этому пальцу не свойственны вертикальные движения. Отсюда поначалу возникает скованность, неловкость, часто зажимаются мышцы этого пальца. Выработке непринужденного взмахивания большого пальца необходимо придавать самое серьезное значение. Для этого нужно интенсифицировать его работу, т. е. чаще использовать.
Особенно хороши хроматические гаммы и трели с его участием. Чрезвычайно важна постановка этого пальца на клавиатуре фортепиано. Думается, что только достаточно высокое положение большого пальца обеспечивает необходимую легкость и ловкость в исполнении самых сложных в виртуозном отношении произведений. Площадь соприкосновения большого пальца с клавишей при высокой постановке незначительна, ощущение при звукоизвлечении скорее точечное нежели размытое, возникающее при игре «лежащим» первым пальцем. Чаще ногтевая фаланга этого пальца излишне подвижна, особенно вовне, это, безусловно, недостаток, не дающий ощущений точной опоры, хотя, как утверждают современники Листа, видевшие его «в деле», такая постановка (вовне) великому венгру нисколько не мешала.
1.4 Техника игры на фортепиано: подкладывание пальцев.
Несколько замечаний о техники подкладывания пальцев при игре на фортепиано. Этот процесс вызывает массу неприятностей у большинства исполнителей. Толчки, рывки, звуковые «впадины» - вот далеко не полный перечень недостатков, проявляющихся при мало профессиональном подкладывании. Основной принцип (который, как правило, нарушается) - уверенная опора на палец, предшествующий большому и легкое «соскальзывание» на «высокий» первый. Понятно, что речь идет о технике игры на фортепиано вверх правой рукой. При игре вниз происходит следующее: опора на большой и, соответственно, соскальзывание на другие пальцы. Второй палец – «рулевой». Автор этих строк часто употребляет и такое сравнение как плетка или, точнее нагайка, являющаяся, как известно, разновидностью плетки, но со свинцовым наконечником. Вероятно, роль указательного пальца, как направляющего движение всей руки, не нуждается в пространных комментариях. Достаточно указать лишь на то, что он обладает наибольшей, исключая большой палец, амплитудой взмахивания.
В постановке указательного пальца на клавиатуре есть свои нюансы. Прежде всего надо помнить, что для достижения специфически фортепианного свойства - независимости пальцев - необходимы определенные предпосылки, связанные тесным образом с анатомическими особенностями руки. Можно приспособиться и хорошо играть классический репертуар сильно изогнутым указательным пальцем, но представляется совершенно безнадежным занятие исполнения любого этюда (пьесы) Шопена подобным образом.
Безусловно, что конфигурация этого пальца, при работе над техникой игры на фортепиано должна быть наименее закругленной из всех четырех «трехфаланговых» пальцев. Связана такая форма с естественным окружением указательного пальца - большим и средним. С одной стороны средний палец «подгоняется» по длине ко второму для относительного «выравнивания», с другой - большой - палец - антагонист, «растущий» иначе, чем остальные, и вступающий в контакт со своим «смежником» не так легко и просто (насколько легче сыграть трель большим и указательным пальцами, при том условии, что указательный не слишком закруглен, можно быстро убедится каждому, проделав эту процедуру с различной конфигурацией указательного пальца).
Итак, плюсы слегка закругленного указательного пальца при игре на фортепиано по отношении к смежным пальцам ясны, к этому можно добавить и то, что в таком положении сохраняется его природная легкость, быстрота.
Минусы? Один, но крайне существенный - опора. Если работать над пальцевой техникой при игре на фортепиано - необходима опора. Неслучайно известная французская пианистка и педагог Маргарет Лонг советовала прежде всего укреплять второй палец. При таком положении указательного пальца на клавиатуре дело это непростое, требующее постоянного контроля. Задача пианистов - ощущать его целиком - единым и неделимым. Парадоксальность ситуации заключается в том, что ощущение опоры во время игры на фортепиано при использовании круглого пальца значительно явственнее, чем при слегка закругленном, однако преимущества, которые в последствии будут достигнуты при условии неустанной повседневной работы, намного превзойдут сиюминутные выгоды от пальца «крючка».
Средний палец - единая опора свода руки. Наиболее округлый палец, поэтому в отношении опоры проблем, как правило, не бывает. Трудности возникают в связи с частыми взмахиваниями, как в силу анатомических особенностей (третий, четвертый и пятый пальцы связаны между собой сухожильным «мостиком»), так и благодаря наиболее округлой форме.
Известный музыкант, профессор Н. Перельман, явно благоволит третьему пальцу: «Рука пианиста имеет шесть пальцев: первый - второй - третий и третий - четвертый и пятый». Первые тяжелые, но свободные, вторые легкие, но скованные. Третий палец имеет две ипостаси: в первой он свободен, во второй зависим.
В отношении «тяжелых» пальцев можно поспорить, что же касается «двух ипостасей», то это действительно очень верно подмечено.
Четвертый палец - безымянный - является по меткому выражению Шопена «сиамским близнецом» третьего.
По моему глубокому убеждению, широко распространенный взгляд на безымянный палец как на самый слабый, по всей вероятности, ошибочен. За редким исключением (двойные ноты!) сила удара и быстрота этого пальца не так уж и мала. Однако если с малых лет «охранять» этот палец, выдумывая аппликатуру без его употребления, то, как это, к сожалению, и случается, сила и быстрота его, естественно не возрастают. «Недостатки» безымянного при игре на фортепиано - синтез недостатков второго и третьего - плохое ощущение опоры и некачественное взмахивание все же в некоторой степени компенсируется его длиной.
Пятый палец - мизинец - двуликий янус. В октавной и аккордовой технике, где требуется статическая крепкость пальцев, мизинец даже у не слишком в виртуозном отношении пианистов, достаточно силен.
В «мелкой» же пальцевой технике он, несомненно, самый слабый - этому «способствует» небольшой «рост» и малый вес, не спасает положения даже довольно большая амплитуда взмахивания. Именно поэтому в процессе игры приходится пользоваться перемещением центра тяжести руки, приближая его к этому пальцу, однако далеко не всегда этот «маневр» возможен - зачастую исполняемая фактура «не позволяет» этого сделать.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что у каждого пальца имеются свои «особенности», свои «недостатки», и пианист, желающий называться пианистом - виртуозом, не должен их игнорировать, регулярно заботясь об улучшении своего пианистического «аппарата».
В одном из писем Рахманинова находим: «Во Франции сажусь опять за фортепиано и за упражнения для четвертого и пятого пальцев. Как-то лет пять тому назад Гофман мне сказал, что второй палец у нас «ленивый». Я обратил на него внимание и стал «подтягивать». Вскоре заметил, что и третий палец обладает тем же недостатком. И вот, чем дольше живу, тем все более убеждаюсь, что и четвертый и пятый недобросовестно работают. Остается только первый, но и тот, вероятно, временно. Так что и на него стал коситься».
Завершая разговор об особенностях развития пальцевой техники при игре на фортепиано и индивидуальных особенностях пальцев в свете их важности в момент исполнения музыкального проиведения для фортепиано, хотелось бы особо подчеркнуть то, что «пальцевой механизм» успешно развивается лишь тогда, когда исполнитель точно знает каков должен быть конечный художественный результат. Если же он останавливается лишь на механическом повторении, без эмоциональной окраски, нюансировки и т. д., то и результат будет аналогичным, т. е. антихудожественным. Такой узкоремесленный подход, к сожалению, еще далеко не изжит, а ломка «наработанных» за долгие годы стереотипов в домашних занятиях происходит очень болезненно. Синтез двух факторов - творческого начала и физиологии игры - бесспорно является залогом успешного развития не только пальцевой техники, но и всех других ее видов.
Подчеркнем, именно творческое начало должно определять процесс домашней работы. Дорога, ведущая к приобретению добротной техники, лежит не только через сумму пальцевых экзерсисов, а прежде всего, через музыкальное представление и музыкальное переживание, в которых исполнитель чувствует ответственность за каждую взятую им ноту.
В заключении хочется сказать о воспитании «творческого начала» у музыканта. Эта проблема распадается как бы на две части: воспитание творческого отношения к чисто технической стороне фортепианного искусства и воспитания более высокого восприятия музыки – осмысленной игры.
Глава II Что такое «осмысленная игра»?
2.1 Причины зажатия рук.
Что же подразумевается под словом «осмысленная игра»?
Это правильное представление того, что исполнитель хочет сказать и правильное исполнение того, что исполнитель хочет сказать.
Второй момент очень важен, т. к. часто исполнитель, имея четкое представление того, что он хочет сказать, не может в полной мере ярко и понятно передать на инструменте задуманное.
Правильное представление и исполнение произведения дают осмысленную игру. Таким образом, достигается контроль исполнителя над тем, что он играет: как он себе представляет музыку, и какие приемы он грамотно использует для исполнения на инструменте задуманного.
Только при таком контроле возможно устранение всех барьеров на пути к достижению виртуозной техники.
Благодаря навыкам налаженного контакта голова – руки, мышцы рук, через некоторое время, уже начинают сами правильно двигаться – больше напрягаться и освобождаться. Это называется мышечной памятью, когда при правильном представлении музыкального слухового восприятия, исполнитель уже внутренне начинает чувствовать, как мышцы рук исполняют представленную музыку. Для наработки беглости техники этот момент очень важен, т. к., представляя музыку в голове в быстром темпе, мышцы рук уже будут готовы правильно сыграть в быстром темпе.
Расслабляющие упражнения для рук, корпуса, шеи и т. д., несвязанные с музыкой, годятся только для чувства удовлетворения от первых, осторожно взятых в медленном темпе звуков. Как только необходимо будет сыграть виртуозное произведение, руки начнут опять зажиматься. А если стараться их расслабить, это будет невозможно даже усилием воли. Мало того, если постоянно переключать свое внимание с музыки на руки исполнитель никогда не сыграет произведение так, как хотелось бы.
Расслабляющие упражнения не дадут нужного результата, потому что технично играть можно только свободными руками, а не расслабленными. Руки должны быть «умными», тогда они будут свободными. В расслабленных руках нет жизни, и при любом непродуманном движении они снова зажмутся.
Существуют несколько технических вопросов о правильном звукоизвлечении, которые на определенном этапе обучения начинают волновать исполнителя:
1) Причины зажатия рук.
2) Причины статичного, негибкого запястья.
3) Как сделать пальцы крепкими, а концы пальцев цепкими, живыми и чувственными.
4) Как научиться «петь на инструменте».
Основная причина зажатия рук – это неналаженный контакт между тем, что исполнитель хочет сказать (его внутреннее слуховое представление) и тем как это грамотно передать на инструменте. Так если у ученика есть «знания», но нет «умений». Бывает так, что ученик представляет звук с движением, но не знает, что за него отвечает запястье, и как оно выражает представление о движении звука. Если ученик не передает внутреннее слуховое представление звука в движении запястьем, возникает мышечный зажим, что постепенно приводит к психологическому зажиму, так как накопившаяся энергия накапливается, не находя выхода.
Что происходит, когда «голова – руки - голова» налажен.
Мышцы рук и запястья начинают естественно двигаться, дышать, напрягаться, как при вздохе и расслабляться, как при выдохе. Все это благодаря тому, что движение мышц рук полностью связанно с внутренним слуховым представлением исполнителя. И если исполнитель хочет что-то изменить в динамике звука или штрихах его внутреннее слуховое представление перестраивается на нужное. А для того, чтобы все движения были умными и естественными, у исполнителя должно быть точное внутреннее слуховое представление.
2.2 Концы пальцев.
Концы пальцев отвечают за качественное представление звука. Поэтому причиной вялых концов пальцев является отсутствие у исполнителя четкого и качественного внутреннего слухового представления всех градаций звука: тембра, гармонии, динамики, баланса, окраски и педали. Именно поэтому исполнителю часто сложно сделать даже простейшую динамику.
Бывает такое, педагог просит сыграть место в произведении чуть тише, и все, что чувствует ученик в этот момент – то, что это место надо сыграть не так громко или чуть тише. То есть ничего определенного. Он внутренне немного зажимается и начинает легче прикасаться к клавиатуре, боясь, как бы какой – нибудь звук не пропал или не «вылез». Когда у исполнителя есть четкое внутреннее слуховое представление всех градаций звука, то в том же случае со сменой динамики ученик представляет желаемый звук и качественно выполняет пожелание педагога.
Таким образом, если у исполнителя есть четкое внутренние слуховое представление всех градаций звука, его концы пальцев становятся цепкими, крепкими, чувствительными и «умными». Пальцы сами начинают чувствовать, где им больше раскрыться, чтобы площадь соприкосновения подушечек пальцев с клавишей стала больше (для достижения максимального объемного и певучего звука), а где подсобраться (для четкого и ясного звука). Конец 1 – ого пальца также вынужден научиться «брать» звук и играть не за счет запястья, а работать самостоятельно.
У исполнителя появляется новое ощущение того, что он прикасается не к клавише, а к звуку.
2.3 «Пение на инструменте».
Со стороны каждого музыкант может точно определить, «поет» у исполнителя инструмент или нет. Объяснит он это просто – если исполнитель дает лететь, жить и вибрировать звуку до конца, значит, инструмент у него поет. Если он зажимает, забивает и накрывает звук «медным тазом», значит, инструмент у исполнителя не поет. И сам он не играет, а «стучит» на инструменте.
Как же петь на инструменте? Для пения нужен голос – у исполнителя это внутреннее слуховое представление звука с движением. Если у исполнителя развито внутреннее слуховое представления то, даже играя гамму он в движении проследит за правильными движениями запястья, локтя и корпуса.
Но для того, чтобы этим голосом петь, а не говорить, исполнитель овладевает «знаниями» правильного интонирования звуков и «умениями» грамотно передавать интонирование на инструменте с помощью веса и верной посадки.
И когда исполнитель овладевает правильным интонированием с весом и представлением звука в движении, у него появляется чувство того, что он поет, играя на инструменте. Это, дает еще большую свободу в мышцах, так как эта энергия исполнителя, благодаря весу, переливается через ноги, таз, корпус, руки и пальцы в клавиатуру инструмента. У исполнителя появляется ощущение того, что один звук перетекает в другой – это дает ощущение легатного пения bell canto.
Заключение
Итак, правильное звукоизвлечение это:
1) Точные внутренние слуховые представления о том, что исполнитель хочет сказать.
2) Чувствительные и живые концы пальцев, которые полностью передают на инструменте внутренние слуховое представление о звуке.
3) Движения запястья, локтя и корпуса, которые полностью отражают внутреннее слуховое представление.
4) Владение правильной интонацией и весом, то есть владение «пением на инструменте».
Литература
оспитание музыканта-исполнителя. – М., 1998г. узыкальная форма как процесс. – М., 1999г. Баренбойм фортепианной педагогики. – М., 1999г. асущные проблемы музыкальной педагогики. – М., 1998г. проблемы развивающего обучения. – М., 2000г. идактические основы методов обучения. – М., 2000г. «Музыкант и его руки» - «Композитор». С. Петербург. 2002г. сихологические факты в фортепианном обучении.- М., 1999г. Мелик- педагогика, искусство и творческие способности. – М., 1999г. Нейгауз фортепианной игры. – М., 2000г. «Техника правильного звукоизвлечения» (статья). – 2007г. ианист и его работа.- М., 2000г. бучение игре на фортепиано. – М., 1999г.
