РАБОТА НАД КАНТИЛЕНОЙ В КЛАССЕ ДОМРЫ
Россия, г. Самара, Детская музыкальная школа №18
В репертуаре исполнителей на русских народных струнных инструментах виртуозное начало заметно превалирует над кантиленным. Причина этого видится в том, что специфика воспроизведения кантилены именно на струнно-щипковых инструментах основательно еще не изучена. А это серьезный методический пробел, восполнение которого становится все актуальней; ведь кантилена – душа музыки – достойна более весомого положения как в учебном, так и в концертном репертуаре.
Кантилена происходит от итальянского слова cantо – пение, мелодия. Это означает умение «петь» на инструменте. Одним из важных компонентов исполнения кантилены является аппликатура. «В кантилене целесообразно подбирать аппликатуру, способствующую достижению наибольшей теплоты звучания», – писал И. Лесман [8, 26]. По выражению , «лучшей является аппликатура, которая помогает реализовать художественные намерения и при этом способствует удобству движения» [1, 48]. При выборе аппликатуры в кантилене нужно руководствоваться не только удобством и рациональностью расстановки пальцев, но и в первую очередь исходить из художественных намерений автора.
К основным функциям аппликатуры относятся художественные (тембровая, артикуляционная, динамическая) и узкотехническая (рациональность, удобство).
Среди художественных функций важнейшая – тембровая. Аппликатура должна учитывать следующие ипостаси тембра: различную тембровую окраску каждой струны; неоднородность звучания разных регистров одной струны; особенности звучания открытых струн.
Если оценивать тембровые характеристики струн малой домры, можно отметить, что нижний регистр кроме матовости звучания имеет меньшую силу звука, чем верхний. Наиболее высокие ноты верхнего регистра звучат напряженно и издают заметный металлический треск при игре пиццикато. Под нижним регистром здесь подразумевается отрезок диапазона домры, расположенный на третьей и отчасти на второй струне; под верхним же подразумевается первая струна.
Учитывая это, при выборе аппликатуры важно понимать, что верхний регистр третьей струны звучит слабее, чем те же ноты на второй струне, а верхний регистр второй струны звучит динамически слабее, чем тот же диапазон на первой струне соответственно.
Аппликатура способна активно содействовать как связи, так и разъединению звуков. Так, плавное скольжение решает задачу соединения двух звуков. Легато, например, в пьесе на тему русской народной песни «Ничто в полюшке не колышется» А. Цыганкова обеспечивается в верхнем голосе именно благодаря скольжению четвертого пальца.
Художественные функции аппликатуры взаимодействуют друг с другом; иногда происходит как бы взаимопроникновение артикуляционной и тембровой сфер. Основной закон тембровой логики гласит: единую музыкальную мысль предпочтительнее окрасить единым тембром. Но это возможно далеко не всегда. Причина часто кроется в избытке переходов, неизбежных при сохранении тембра одной струны.
Если смена струны производится в пределах мелодической линии, следует учитывать характер строения мелодии. Перемена струны менее ощутима, если она не разрывает поступенное движение, а приурочивается к шагу на более широкий интервал. Широкие интервалы в мелодии могут сами по себе обусловить выбор чередования разных струн.
Противопоказанием к использованию открытых струн в пассажах могут быть «ложные акценты», однако открытые струны используют и на сильных, и на слабых долях (в последнем случае мы стараемся смягчить звучание правой рукой).
Наиболее сильное артикуляционное средство, находящееся в ведении левой руки, – певучий переход portamento. В художественном плане портаменто выполняет двойную роль: с одной стороны, объединяет соседние звуки, с другой – привлекает внимание к звуку, к которому подводит.
В исполнительстве на домре разница между портаменто и глиссандо определяется с точностью до наоборот: «Портаменто – соединение звуков разной высоты, выполняемое скольжением пальца по поверхности струны без озвучивания полутонов». Из этого следует, что портаменто на домре – соединение звуков неслышимое, и поэтому выполняющее чисто служебную функцию перемены позиции, а глиссандо – соединение звуков, имеющее определенное выразительное значение (в частности, подчеркивает звук, к которому оно направлено).
Незаметнее всего перемещение с вышележащего пальца на нижележащий в восходящем и нисходящем движении. Более уязвим для слуха переход с нижележащего пальца на вышележащий в нисходящем направлении. И самый откровенный тип скольжения – это скольжение одним пальцем. Его, однако, не всегда удается избежать.
Переходы такого типа необходимо более тщательно контролировать слухом для того, чтобы обеспечить неслышное соединение звуков.
Звукоизвлечение на домре характеризуется меньшей возможностью филирования звуков. Филировка, то есть постепенное ослабление или наращивание звука, относится к числу тончайших исполнительских приемов. В кантилене она применяется обычно при звучании нот продолжительной длительности, при окончании нот большой длительности, при исполнении звуков, отмеченных ферматой. Этот прием необходим почти во всех случаях окончания фраз, предложений. мотивов, отделенных от последующего мелодического построения паузой или цезурой. Исполнители-инструменталисты в этих случаях применяют филировку звука в той или иной мере, пользуясь данным приемом большей частью интуитивно и не обращая внимания на качество его выполнения.
Между тем умение постепенно наращивать звук и, наоборот, затихать, и в особенности преодолеть «плоское», «тупое» окончание звука перед паузой является существенным элементом культуры звучания. Вместе с тем следует предостеречь от злоупотребления филировкой звука, выражающегося в слишком частых затуханиях и замираниях, что придает исполнению статичный и монотонный характер. В чем же ценность филирования?
При филировании тон становится округлым, живым, а рисунок мелодии приобретает более пластичные очертания. Филирование создает агогические отклонения. Филирование заметно обогащает кантилену, придает ей более выразительный, эстетически привлекательный вид.Однако все сказанное еще не решает проблемы «пения» на инструменте. Важен не столько способ извлечения каждого звука мелодии в отдельности, сколько способ сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, периоды, способ фразировки. «Владеть звуком – значит владеть законами естественной музыкальной фразы».
Что же лежит в основе умения «спеть» на инструменте мелодическую фразу? Как говорит , в основе его лежит то, что может быть названо дыханием руки. Дышит рука или нет – в кантилене это сказывается сразу же – в том, как «интонирует» первый же широкий интервал. Чуткий исполнитель «вокализирует» такие интервалы. то есть берет их «с подготовкой», с внутренним усилием, с которым певец «переносит» голос на далекую ноту, связывая ее дыханием с предыдущей.
Но дело отнюдь не сводится к тому, чтобы «связать с дыханием» отдельную интонацию, два соседних звука. Рука домриста должна «дышать» во все время игры, должна уметь взять последовательный ряд звуков «на одном дыхании», одним сложным, но целостным движением.
Музыка без дыхания мертва. Однако «дышать» нужно вовремя в полном соответствии с музыкальной фразировкой и с характером художественной задачи. Своевременность дыхания способствует организации связного исполнительского процесса, помогает ярче выразить музыку и облегчает двигательно-техническую задачу исполнителя. Правильное дыхание всегда связано с дослушиванием звука (или «дослушиванием» пауз). Дыхание помогает выразить характер музыки.
Фразировка теснейшим образом связана с интонационно-ритмическим строением мелодической линии, с наличием в ней опорных моментов развития, имеющих неодинаковый «удельный вес» [19, 55]. Устремление к опорному звуку и, наоборот, спад напряжения внутри мелодической фразы могут быть подчеркнуты «местным» нарастанием и ослаблением громкости звука. Выявление опорных моментов может осуществляться путем более выразительного, а в большинстве случаев и более громкого исполнения опорных звуков.
Музыкальная фразировка может быть названа художественной, если мы вносим в исполнение данной фразы те нюансы, которые соответствуют внутренней экспрессии ее, находятся в естественной связи между собой, и внутренняя экспрессия фразы выражается ясно, отчетливо и понятно.
Фразировка требует от исполнителя большого чувства меры. Нарушение основного нюанса, динамическая пестрота и излишнее дробление мелодической линии; чрезмерное подчеркивание опорных звуков и тактовых делений – все это наносит ущерб живому исполнению.
Мы недостаточно культивируем певучесть игры, недостаточно внимания обращаем на развитие широкой кантилены, задушевность пения на инструменте. А ведь эта певучесть и задушевность – основа традиций русской инструментальной школы.
Следует возразить против неизжитого до сих пор мнения о том, что качество звука целиком зависит от природного предрасположения, что этому «нельзя научиться». Ошибочность такого взгляда доказывается опытом исполнительских школ, в которых воспитанию культуры звука придается важнейшее значение.
В основу правильного метода воспитания культуры звучания должно быть положено систематическое развитие внутреннего слуха – ценнейшего качества музыканта. Мы имеем в виду главным образом ту область внутреннего слуха, которая связана с выразительной стороной звучания, с ощущением звуковой краски, соответствующей определенному музыкальному образу. Внутреннее слышание музыки, представление об определенном характере звучания должно предшествовать воспроизведению его на инструменте, а, следовательно, и нахождению соответствующих исполнительских приемов. Важнейшее значение имеет также воспитание у учащихся критического отношения к своей игре, к качеству извлекаемого звука.
Современная исполнительская культура успешно развивает традиции «пения на инструменте», завещанные виднейшими представителями исполнительского искусства. Нашими педагогами накоплен большой и ценный методический опыт по воспитанию культуры звучания, последовательное применение которого дает безусловно положительный результат.
Список литературы
Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – Л.: «Музыка», 1969. – 185с. О работе над музыкальным произведением. – М.,1953. – 156с. Статьи, материалы, воспоминания. – М.: «Советский композитор», 1969. – 205с. «Про то, благодаря чему мы, несмотря ни на что». – М.: Информационный бюллетень «Народник», 2000. – №2. О звукоизвлечении на домре. Классификация артикуляционных обозначений и приемов игры. – Челябинск, 1966. – 193с. Совершенствование игры на трехструнной домре. – М., 1972. – 290с. Музыкальная педагогика. – Ростов-на-Дону: «Феникс», 2002. – 342с. Очерки по методике обучения игре на скрипке. – М.: «Музгиз», 1964. – 184с. мелодии. – М., 1952. – 314с. Воспитание ученика-пианиста. – М.: «Кифара», 2002. – 253с. в воспоминаниях современников. – Л.: Музгиз, 1955. – 109с. Об искусстве фортепианной игры. – М.: «Музыка», 1967. – 308с. Исполнитель, педагог, дирижер. – М.: «Музыка», 1986. – 156с. Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики. – М.: «Музыка», 1968. – 168с. Воспитание пианиста. – М.: «Советский композитор», 1984. – 234с. Из опыта педагога-вокалиста. – М.: «Музыка», 1976. – 176с. Пианизм как искусство. – М.: «Классика-XXI», 2001. – 259с. Школа игры на трехструнной домре. – М.: «Советский композитор», 1990. – 183с. Основы игры на балалайке. – Л.: «Музыка», 1970. – 130с. Энциклопедический словарь. – М.: «Советский композитор», 1966. – 845с.