Ольга Маркарян
Валентин Распутин и театр: проблемы режиссёрской интерпретации
на театре ставили часто. Сорок лет назад – в 1977-м – первые распутинские премьеры на московской сцене потянули за собой целый вал спектаклей по всему Советскому Союзу. Распутин не забыт театром и сегодня, это ясно из простого обзора афиш. Но театральный опыт распутинской прозы ‒ неоднозначный, подчас даже болевой. Тут вопросы не только инсценировочной практики, тут выход на разговор о родовых свойствах литературы и театра.
Театровед в статье о первых спектаклях по Распутину на ленинградской сцене отмечала, что он, подобно Достоевскому, ставит своих героев «перед лицом катастрофических подчас обстоятельств»1. Название одной из распутинских повестей ‒ «Последний срок» ‒ критики часто применяют шире, ко всей его прозе. Разговор без пафоса, о последнем, о крайнем. Точнее, с настоящим высоким пафосом.
Однако будучи остро драматична по содержанию, проза Распутина по дыханию своему эпична. В этом смысле не срабатывает сравнение с Достоевским, чьи романы в полемике Серебряного века называли «романами-трагедиями». У Достоевского в центре человек, причём не один: обилие диалогов выдаёт диалогическую сущность его прозы (эта идея Вяч. Иванова была развита Бахтиным). У Распутина не так. Человек не в центре, напротив, человек ‒ только в связке с миром, с природой, с неким божественным ходом. И человеческие отношения у Распутина чаще всего не являются источником драматизма. Драматизм приходит извне, из обстоятельств, из неправильности жизни. Из её жути, которую Распутин пишет со всей жестокостью. Когда в «Деньгах для Марии» многие односельчане отворачиваются от Кузьмы и Марии – тут не конфликт между двумя группами персонажей, тут конфликт между каждым отдельным человеком и его совестью. Причём иногда настолько усложнённый другими обстоятельствами, что ничьей правоты не может быть. И с другой стороны, есть нерушимое начало, прекрасный абсолют, проявляющий себя не столько даже в природе, сколько во всём многозвучии бытия, в вечном времени природы и жизни. И эта погружённость в абсолют у Распутина напрямую связана с языком его прозы.
Театр здесь сталкивается с целым рядом сложностей. Авторская речь при инсценировке традиционного типа утрачивается. Внутренняя жизнь персонажей должна претвориться во внешнюю. Невысказанное, попав в уста артистов, начинает звучать громко и фальшиво. Высокие понятия, растворённые в ритме прозы, легко могут превратиться в банальности на сцене. Со всем этим связана неудача многих спектаклей по Распутину.
Проблема здесь, конечно, не в невозможности перевода, а в обманчивости пути, на который наталкивает эта проза с первого взгляда. Кажется, что она создаёт все условия для психологического театра. В случае с тем же Достоевским по-другому: интеллектуальность и даже абстрактность его страстей нацеливают режиссёров на поиск непрямых решений. А при постановках Распутина часто получается так: он привлекает психологичностью материала, в результате же выходят сценографические штампы и актёрский наигрыш. Органика природной жизни, деревенских персонажей и просторечия в прозе Распутина в театре становится антиорганична. Тем более что драматический театр как искусство городское не без сложностей обращается к деревенской фактуре. Актёр здесь сам не справляется, ему нужна помощь неактёрских непсихологических инструментов. Оказывается, что психологический подход – едва ли не наиболее скользкий для прозы Распутина. Но веря в бесспорность психологических ключей к его прозе, режиссёры часто такой страховки не дают.
Проблема эта наметилась с первых же спектаклей по Распутину и сохранилась до сих пор ‒ хотя сам формат театра за эти сорок лет изменился. Советский театр второй половины ХХ века всё чаще обращался к поэтическим структурам, хотя литературно-психологическая традиция сохраняла магистральное влияние. Но первые же постановки по Распутину в ещё не разделённом МХАТе выявили сложности психологического подхода. Спектакли ставил актёр и режиссёр Владимир Николаевич Богомолов, учившийся у мхатовских педагогов и сам преподававший актёрское мастерство в русле действенного анализа. В 1977 году он поставил «Последний срок», в 1979-м – «Деньги для Марии» и «Живи и помни». Театровед и чеховед в статье о московских премьерах по Распутину писал: «Мхатовские сценические иллюстрации к „Деньгам для Марии“» следуют буквально по пятам за повестью, но нервом своим, всею своею стилистикой с не меньшей настойчивостью, как это ни парадоксально, удаляются от неё»2. В результате «не распутинских персонажей они изображают, а неких „типичных“ представителей города и деревни»3. Виной тому, отмечает Гульченко, и неизбежный переход внешнего во внутреннее. «События увидены в повести глазами Кузьмы… Данные через его восприятие, освещенные его растерянностью и надеждой, события эти здесь выворачиваются наизнанку. На сцене уже не Кузьма оценивает людей, а люди Кузьму. <…> Но каждый из них (актеров) настроен режиссурою… на сочное пластическое раскрашивание всех без разбору реплик, на игру „вообще“»4. Здесь сразу две проблемы: утрата поэтического внутреннего видения из-за перевода прозы в драму и актёрские штампы, отчасти обусловленные и недостаточной наполненностью образов персонажей.
В «Живи и помни» Богомолова наметился ещё один «крен» психологических постановок по Распутину – в сторону народной драмы. В этом спектакле вровень с историей Настёны и Андрея, по словам Гульченко, «стали картины деревенской жизни, богатые и разговорами, и людьми. <…> Сельские праздники, будто то гулянка у Максима Вологжина… или День победы, поставлены… обстоятельно, с привлечением массовки… На праздники не пожалели сценического времени, оснастили большинство их участников репликами, уступающими в художественности диалогам повести, снабдили песнями…»5. При этом образы главных героев, по мнению Гульченко, оказались слишком мелки. Инсценировка «ослабила внимание к сути, к тому, что было нервом и душою первоисточника»6.
Сходной оказалась постановка этой повести в Ленинградском академическом театре драмы имени Пушкина (ныне ‒ Александринский театр) в следующем, 1980 году. Ставил актёр и режиссёр Станислав Илюхин – сегодня он работает в петербургском «Театре Дождей», театре мелодраматической направленности. Ленинградская постановка: другой театр и другая критика, а выводы практически те же. «Утверждая тему народа как высшего нравственного судьи, театр подробно разрабатывает массовые сцены…»7 ‒ пишет Рабинянц. Однако, как и в спектакле МХАТа, это ведёт к уплощению смыслов: «У Распутина… изображение атамановцев сложнее»8. И проблема актёрской игры в этом спектакле та же: «Порой рисунок роли остаётся поверхностным»9. Правда, образы центральных персонажей удались, по-видимому, лучше, чем в московской постановке. «Настёна, которую играет Т. Кулиш, может быть слишком юная, не по-деревенски хрупкая», тем не менее обладает «предельной искренностью каждого проявления»10. Отмечен критиком и Андрей ‒ А. Анисимов: «Хотя в этом беспощадном казнящем напряжении его мысли есть нечто, казалось бы, очищающее, страх за жизнь неотвратимо поглощает его»11.
Тем не менее, «народная драма», как обозначал свой спектакль театр им. Пушкина, оказывается, в сущности, той же «бытовой драмой»12 – так определял Гульченко жанр спектакля МХАТа. Вопреки вроде бы укрупнённому масштабу, прямолинейное изображение народа как фона во МХАТе или, ещё прямее, как судьи в ленинградском спектакле ‒ снижает жанр спектаклей по отношению к повести. Её жанр Гульченко называл «камерной трагедией»13. Это определение неслучайное: признаком высокого жанра, конечно, является общечеловеческий масштаб событий войны. И с точки зрения формы эта повесть, стремительно и неуклонно движущаяся к финалу, близка трагическому жанру.
И здесь перед нами встаёт иной спектакль по «Живи и помни», того же времени, 1979 года, в Ленинградском Малом драматическом театре. Там тоже были народные сцены, однако важны они были не сами по себе, как писала Рабинянц, «важна и сопряжённость этих сцен с происходящим в душе у главных героев»14. Сопряжённость эта имела формальное выражение: «Сценические эпизоды то переходят с неуловимой текучестью один в другой, то как бы совмещаются… Настёна… остаётся одна у освещённого столба – места своей нескончаемой казни. Но „массовка“ не покинет сцену, атамановцы присутствуют здесь…»15. Перетекание сцен здесь отражает и формальный аспект трагического: «Внутренний ритм точно бы обгоняющих друг друга эпизодов к финалу действия концентрируется, передавая нарастающую безвыходность ситуации»16.
Этот спектакль, сыгранный тоже в психологической манере, однако «театрально экспрессивный, насыщенный метафорами»17 ‒ показывает, как возможности режиссёрского метафорического театра помогают актёру в работе со сложным, будто бы слишком натуральным распутинским текстом. Творческий метод Льва Додина, совмещающий натуралистичность с метафорой, оказался ключом к прозе деревенщиков. К 1979 году уже был поставлен выпускной спектакль курса Додина и А./. Кацмана «Братья и сёстры» по Фёдору Абрамову, ставший позже легендарным спектаклем Малого драматического. У этих спектаклей и художник один – Эдуард Кочергин. Созданное им символическое пространство во многом определило высокий жанр спектакля. «В глубине сцены – лёгкая двухъярусная конструкция из тонких жердей. В её проёмах, предваряя и замыкая действие, возникнут люди Атамановки… <…> В самом центре сцены – массивный деревянный столб, уходящий под колосники. <…> Тут, у столба, ‒ место горьких, одиноких раздумий Настёны и Андрея и трагических их диалогов. <…> И в начале спектакля, когда сцена ещё пуста, и в финале, когда Настёна исчезнет где-то внизу, уже в небытии, этот столб, высвеченный лучом сверху, воспринимается как некое пластически выраженное средоточие трагедии»18.
За год до додинского «Живи и помни», в 1978 году, тоже в Ленинграде в театре им. Ленинского комсомола (сейчас – театр «Балтийский дом») вышли «Деньги для Марии» режиссёра Геннадия Опоркова. И здесь тоже был найден баланс условности и психологии. «Параллельное существование и взаимодействие двух планов ‒ предельно бытового и условно поэтического ‒ позволяет режиссеру заострить драматические ситуации, укрупнить характеры…»19 ‒ так писал рецензент «Театральной жизни» С. Краюхин. Психологическое и условное вступало здесь в несколько иные отношения, чем в спектакле Додина. Если сценография Кочергина была отвлечённо-символической, то Опорков и художник спектакля Михаил Френкель высекали символы из бытовых деталей. «Бытовой средой, столь важной для Распутина, создатели спектакля не пренебрегают, ‒ свидетельствует Рабинянц. ‒ Но она предельно разрежена. <…> Обрамляют сцену деревянные заборчики. Даже по верху её бежит дощатая дорожка. И всюду горшочки с наивно яркими цветами. Здесь улавливается иронический контрапункт к разворачивающейся трагедии. И одновременно образ замкнутого круга, в котором оказались Мария и Кузьма. Бревенчатая стена избы, стол, накрытый белой вязаной скатертью… <…> Над всем этим чуть приподняты точно увеличенные макеты деревенских домиков»20. Описание в критике целой череды ролей второго плана позволяет понять, что и здесь актёрам в психологической игре помогала поэтическая режиссура. Особое впечатление производили Кузьма и Мария. «В самом соотношении внешнего облика Кузьмы и Марии, какими они предстают в спектакле, ‒ есть призвук трагического»21, ‒ писала Рабинянц. Кузьма ‒ Роман Громадский: «Крупная широкоплечая фигура, крупные черты лица, тяжёлые руки… И мягкий, словно бы виноватый взгляд. Контраст внешней силы и внутренней незащищённости…»22. И Мария ‒ Эра Зиганшина: «хрупкая», «невысокая росточком, угловатая женщина»23. Мария в спектакле вырастала до трагических высот. «Горечь прозрения. Она пришла не сразу. Актриса даёт уловить… постепенность внутренних открытий…»24. Но показывая психологический процесс, режиссёр оставлял место для метафорических акцентов. На всех критиков производила огромное впечатление сцена, когда Мария застилала чистые простыни, приносила ведро, раздевалась до белого ночного и ополаскивала водой лицо. Почти тридцать лет спустя критик и теоретик театра не забыл её: «Смотрели мы… за тем, как живая Зиганшина на глазах беспомощного Громадского проделывала над собой ритуал омовения покойника. Односельчане у Распутина не помогли Марии, а мы были прикованы к окошкам сказочной игрушечной деревни, которые тепло светились высоко-высоко над белой смертной рубахой Марии ‒ Зиганшиной»25. Этот ритуал повторялся в поэтичнейшем финале спектакля. Мария «снова принесёт ведро с водой. И, омывшись, станет подниматься в белой рубахе по брёвнам раздвинувшейся в лестницу стены»26.
Очевидно отличие Марии из повести от сценической Марии. Инсценировку «Денег для Марии», взятую Опорковым, делал сам Распутин. Он и отказался от ретроспективного развития действия – в повести Кузьма уже едет к брату и в дороге вспоминает, как собирал деньги в родной деревне накануне. С одной стороны, это уже отжито, с другой, пик напряжения как раз сейчас, когда брат – последняя надежда. Перед открытым финалом повести Распутин идёт на необычный литературный ход: он конспективно пересказывает то, с чего она начиналась ‒ как Кузьма с ночи начал собираться ехать к брату. Заведомо повторяясь. Этот повтор встряхивает читателя, а конспективность создаёт ощущение ускорившегося и закрутившегося вихрем времени. С разбегу повесть ударяется в пустоту, в отсутствие финала, которое может быть больнее финала несчастливого ‒ автор оставляет нас перед вечным сомнением. Приём повтора и ускорения, кажется, в литературу заглянул из кино. Интересно было бы увидеть его воплощённым и в театре. Однако у нас есть неудачный пример упомянутого спектакля МХАТа. Там была не распутинская инсценировка, и, к слову, вся сценография представляла собой вагон поезда. Поездные сюжеты отвлекали от главного разговора о деревенских мытарствах Кузьмы. Возможно, Распутин при переработке повести для театра столкнулся с тем, что два пласта действия – в дороге и в деревне ‒ при инсценировании начинают распадаться (ведь и классицистские «единства» во многом отражали родовые свойства драмы).
Распутин сделал ещё более стремительным развитие действия и не просто прописал образ Марии, а скорее даже создал новый персонаж. Безмолвная как тень Мария из повести пугает своим отсутствием. Её бессилие другое, чем у Кузьмы. Да, он лишён напористости, но Мария лишена действия как такового, она и действительно напоминает тень, которую нужно вывести из ада, или она останется там навсегда. Как и пустота на месте финала, бездейственность Марии остраняет повесть. В инсценировке Распутин пошёл более обыкновенным путём, вырастив Марию до протагониста. У неё появились обширные монологи, в которых она переосмысляет свою жизнь. И это объяснимо: театру сложно справляться с минусовым персонажем. Финальный предсмертный ритуал и уход Марии ввысь вопросов о финале не оставлял: её решение было очевидно.
В сценографии додинского «Живи и помни» и опорковских «Денег для Марии» есть рифма. И там и там – замкнутый круг, у Опоркова из заборчиков, у Додина это «четырёхугольник из толстых бревен, подобный венцу избы»27, который опускается поверх символического столба. «Сцены Настёны и Андрея разворачиваются по преимуществу внутри четырёхугольника, как бы давая ощутить их безысходную отъединённость от внешнего мира»28. Так проявляется ещё один аспект трагического жанра – ситуация замкнутого круга, намагниченного пространства безысходности. Это аспект того же рода, что устремлённость к финалу. И потому из всех повестей Распутина эти две – «Живи и помни» и «Деньги для Марии» ‒ являются, наверное, наиболее родственными театру. Бесспорно, в замкнутом круге надвигающейся катастрофы заперты и герои «Прощания с Матёрой». Однако в этой повести настолько сильно эпическое начало, причём бардовски-эпическое, граничащее с песенным ‒ что драматургичность перед этим отступает. Гульченко, меткий на жанры, назвал её «балладой»29, и кажется, точнее не скажешь. Возможно, с этим и связана сравнительная непопулярность «Матёры» на театре, в отличие от трёх других повестей. (К слову, две поздние повести, «Пожар» и «Дочь Ивана, мать Ивана», по-видимому, не имеют сценической судьбы, что говорит об их отрицательной оценке театром).
Однако не только напряжённая нацеленность на развязку есть в повестях Распутина, но и медленное, тянущееся время. Это особенно заметно в «Деньгах для Марии», где часы отмеряют срок, после которого катастрофа, а герой как будто вопреки этому движется заторможено, медленно. В статье Гульченко об этом сказано замечательно: «Дни, часы и подчас даже минуты у Распутина не мчатся и не проходят, они тянутся, ухабисто, натужно. За внешней малоподвижностью, за кажущимся перерывом нет покоя, есть нервная, путаная работа мысли, всё сильнее и настойчивее, сбой за сбоем… пробивающая путь к осознанию главного: для чего человек живёт?»30. А особый случай, как кажется, – повесть «Последний срок». Здесь движение к развязке будто бы преодолено этим медленным временем. С самого начала и читатель, и дети главной героини, старухи Анны, ожидают её смерти. Но это дополнительное время, подаренное старухе свыше, оказывается будто бы чистым выражением времени как длительности. Оно тянется на страницах чуть ли не как в жизни, со всеми мелочами и ненужностями, время без купюр, и от этого порой становится страшно. Это одна из причин, по которой «Последний срок» особенно сложен для постановки.
И тем не менее, эта повесть всегда пользовалась чрезвычайной популярностью на театре и, в отличие от тех же «Денег для Марии», остаётся востребованной до сих пор. Причины здесь, кажется, не совсем художественные. Вероятно, «Последний срок» соблазняет театр большой группой персонажей, среди которых нет второстепенных. Действительно, много ли произведений, в работе с которыми шесть-семь актёров могут похвастаться ролью первого плана. Но часто эти постановки оборачиваются неудачами. Так было и в 1977 году, когда в Москве во МХАТе и в Ленинграде в БДТ премьерами «Последнего срока» открылась сценическая история распутинской прозы. Ни спектакль Владимира Богомолова, ни спектакль Евгения Лебедева не удовлетворили критику. И сейчас частые обращения к этой прозе редко заканчиваются успехом. Потому что чисто психологический подход к этой повести не просто провоцирует штампы, но вообще ведёт мимо смыслов.
В этом тянущемся «как в жизни» времени повесть взлетает из реализма в некий надреализм. Укрупнённые за счёт медленного времени детали поднимаются до символов, и символов пугающих. Это, может быть, самая жестокая повесть Распутина, напоминающая даже «Утиную охоту» Вампилова. Перед нами пустота: вал пустых разговоров, которые автор заставляет нас читать, хотим мы того или нет. Особенно характерен эпизод в бане, когда три мужика, пока умирает мать, бесконечно долго произносят пьяные банальности. Это бы выпустить, обозначить словами «в бане выпивали» ‒ но нет, Распутин длит и длит. И реалистическая сцена наполняется метафизическим ужасом. При показе в театре этот ужас уходит сразу, подменяясь развязным комизмом. Такими, по отзывам критиков, чаще всего оказывались сцены в бане и в советских спектаклях (мхатовцы сделали «концертный номер из сцены, в которой… уничтожают водочные припасы»31), и в современных. Недавний тому пример – балаганные банные разговоры в «Последнем сроке» 2015 года в Ярославского театра им. Волкова, в режиссуре Валерия Кириллова. Очевидно, что метафизические смыслы, которые высекаются в прозе предельной и запредельной реалистичностью медленного времени, театральной реалистичностью не берутся. Здесь необходимо театрально-метафорическое отстранение. Возможно, такой пример можно обнаружить в одном из ранних спектаклей ‒ Пермского драматического театра в 1978 году. превращал пьяное пение мужиков почти в песнопение: сцена в бане завершалась песней «По долинам и по взгорьям». «Мужчины запевают тихо, истово, без тени пьяного умиления. Чётким шагом подходят к матери, выстраиваются в один ряд, и песня, набирая силу, звучит как торжественный гимн в её честь»32. Но это, судя по всему, редкость.
Вторая проблема постановок «Последнего срока» ‒ сладость. У Распутина жуть пустоты противопоставлена полюсу благодати, выраженному в трогательном и сильном характере матери и в неспешном жизненном ходе со всей его красотой. Однако, теряя жуть, театры чаще всего засахаривают положительный полюс. И получается спектакль, утверждающий прекраснодушную мысль, что ни смерть, ни одиночество, ни обиды, всё не страшно. А страшно. И нельзя это проскакивать. Это особенно заметно в Ярославской постановке. Режиссёр здесь попытался совместить психологический и условный приёмы. Играя достоверные переживания, актёры периодически переходят на танец. Так, свои высокомерные упрёки брату Людмила произносит, сгибаясь вместе с остальными детьми Анны в замедленном танце. В какой-то момент танцы наслаиваются и на текст сцены в бане (хотя в целом она комична). Это создаёт ощущение холодной, потусторонней силы, наблюдающей за бытовыми действиями детей и обещающей им беду. И это производило бы впечатление, если бы не общая идейная установка спектакля на утверждение той самой радостной нестрашности. Показателен финал спектакля: дети стоят бок о бок с кружками для молока. Звучит стилизованная русская музыка (извечный музыкальный штамп спектаклей по Распутину). Мать проходит вдоль них с кувшином, наливая каждому. Они спрашивают её о смысле жизни. Потом мать снова проходит вдоль них, уже с чемоданом, и уходит в дверь в заднике, по которому проекцией идут зелёные сибирские леса. К сожалению, все непростые смыслы распутинской прозы таким образом утрачиваются.
И здесь нужно сказать об исключении из правил. Это «Последний срок» Иркутского областного драматического театра им. Охлопкова 2008 года. Спектакль был профессионально записан на видео к 80-летию Распутина в начале 2017 года. Он поставлен в русле психологического театра, однако здесь не возникает штампов, которыми часто чреват этот путь, особенно в постановках «Последнего срока» (сравнить, например, со спектаклем московского училища им. Щепкина 2011 года). И это удаётся театру за счёт создания на сцене столь же медленного, незаполненного действием времени ‒ такого, как в повести. рефьева отметила, «как режиссер и актеры выстроили темпоритм этой постановки. Перед нами протекает в своем естественном течении реальная жизнь, сознательно не ускоренная ради динамики зрелища. Никто никуда не торопится, не суетится, чтобы зритель не скучал. Так бережно, подробно проживаются паузы, какие-то проходы, простые бытовые моменты. Кажется, что перед нами даже не спектакль, а фрагмент жизни, перенесенный на сцену»33. Такое описание соотносится с программой раннего МХТ периода первых чеховских спектаклей. Чеховская пауза как действующая единица оказывается применима к постановке по распутинской прозе.
В иркутском спектакле нет случайной комедийности. Сцена в бане, правда, существенно сокращена, видимо, сыграть пустоту разговоров – задача, которую психологическими средствами выполнить трудно. Но сохранившимся банным разговорам придана подлинная серьёзность. Зато пустота тишины в спектакле захватывает сразу: съехавшиеся дети садятся за стол, накладывают себе еду, наливают, жуют, и всё это кажется очень громким и неловким, потому что в тишине, говорить не о чем.
В спектакле, кажется, нет неудавшихся ролей. В повести Распутина образы детей Анны не всегда полно прописаны, а некоторые отдают прямолинейностью. С иркутской постановкой – тот случай, когда литературный первоисточник словно бы довершается театром, персонажи обретают свою полноту именно на сцене. Это, конечно, заслуга и актёров, и режиссёра Геннадия Шапошникова. Режиссура тут в высшей степени деликатна. Ввод условного персонажа – неприехавшей дочери Танчоры, появляющейся в снах старухи Анны, ‒ сделан крайне осторожно. Она выходит лишь на миг, и тут же вторгается кто-то из реальных персонажей. Ещё кажется, что это сон и действие с Танчорой продолжится – но она уже исчезла, сон сразу прервала реальность. Это спасает от банальности, слащавости театральных снов, которую многие критики отмечали в разных спектаклях по Распутину.
Записанный на камеру, спектакль выглядит абсолютно органичным, будто это и есть фильм. И неслучайно: психологическая игра, основанная на актёрской детали, актёрской мимике, абсолютная достоверность ‒ родовые свойства кино, а не театра, начинавшегося с условности. И возможно, киноэстетика больше близка прозе Распутина, чем эстетика театральная. Но это уже тема для другого исследования. А продолжая разговор о театральной режиссуре, нужно сказать, что спектакль Шапошникова ‒ пример большой удачи в инсценировании Распутина, однако он вряд ли может быть ориентиром для других. Способность взять распутинскую высоту обусловлена здесь прежде всего редким уровнем подготовки актёров и умением режиссёра этим воспользоваться. То есть театр не растёт через Распутина, а подходит к нему уже подготовленным. Потому психологические постановки по Распутину в театральных институтах скорее выматывают студентов, а в театрах непрофессиональных зачастую приводят к наигрыванию.
Ещё одна проблема – в соотношении иркутского спектакля с современным театральным процессом. Как в случае с любым сильным произведением искусства, его статус не может быть поколеблен тем, в мейнстриме он или в стороне от общего процесса. Однако очевидно, что пути современного театра пролегают не здесь. В семидесятые-восьмидесятые годы лучшие постановки по Распутину создавались режиссёрами передовыми, пробивавшими новые пути для театра. Театр поэтический и символический, но не чуждый и психологическому, активно развивался тогда, свободно вздохнув после сталинской паузы. И поэтика эта хорошо соотносилась с распутинской прозой. Сегодня направление, двигающее театр – другое. Это так называемый пост-драматический театр, со рваными театральными структурами, где слово и литературный материал в большей или меньшей степени уравниваются с ритмическими, музыкальными или перформансными составляющими. И он, конечно, соотносится с Распутиным сложнее. Распутина ставят, часто удачно и со вкусом (к примеру, Кемеровская постановка «Живи и помни» режиссёра Ирины Латынниковой (2006), спектакль «Беглец» Андрея Корионова компании «Театр мой» в Петербурге (2008), «Последний срок» в Петербургском театре «Ковчег» в постановке Людмилы Манониной с примами БДТ в ролях старух (2014)). Однако это спектакли не знаковые. А чаще – и спектакли средние, тяготеющие к неопределённой по методу мелодраме. Таков «Живи и помни» в МХТ им. Чехова в постановке Владимира Петрова (2006), где умеренный символизм декораций при психологической игре создаёт некую дежурность, лишённую специфического драматизма Распутина.
Тем не менее, вполне очевидно, что неудобные распутинские темы актуальны и сегодня. Особенно впечатляет современностью сюжет «Денег для Марии»: странная, угрюмая власть денег и лёгкость для любого оказаться виновным и осуждённым ‒ сегодня это звучит, может быть, ещё пронзительнее, чем в 1970-е годы. Да и сама необычная форма этой повести, которую Распутин не сохранил при инсценировании, может побуждать к современным театральным решениям. Однако «Деньги для Марии», крайне популярные в советском театре, сейчас идут гораздо реже (в отличие от менее актуального, как кажется, «Последнего срока»). Кроме того, в ритмизованном современном театре балладное «Прощание с Матёрой» могло бы раскрыть новый театральный потенциал. И у нас есть, хоть и один, но выразительный тому пример. Это студенческий спектакль училища им. Щукина в режиссуре театрального педагога, актрисы театра на Таганке, ученицы Натальи Ковалёвой (курс под руководством Валентины Николаенко, 2016 год). Это, конечно, не пост-драматический театр, но пластическо-символический аспект здесь играет важную роль.
Ковалёва облегчает задачу актёрам: они не должны играть только «старинных старух», они играют и себя, свою молодость, размышляющую о старости. Такой поворот очень близок распутинским смыслам, ведь тема памяти и поколений у него – сокровеннейшая. В начале спектакля, на забавном распутинском диалоге о возрасте (кто кого старее), молодые девушки переодеваются. С задорностью текста соотносится веселье их молодости, которую поначалу одёжки только подчёркивают. Но звучит метроном – лейт-звук этого спектакля, подчёркивающий то самое трагически направленное время – и молодость уступает место старости. Как ни странно, даже чисто психологические диалоги после этого перевоплощения даются актёрам легче.
Спектакль то и дело прерывается музыкально-пластическими эпизодами. Страшные новости отражаются в медленных хороводах, которые водят по сцене юноши и девушки (молодость, сохраняющая своё постоянное присутствие на сцене). В центре сценографии – нечто, похожее на дерево из белых канатов. Или – на спутанные паруса. В финале спектакля канаты распрямляются и висят; оказывается, что остовом для этого сооружения был огромный крест. Герои берутся за канаты, и становится ясно, что они уходят на дно.
Этот спектакль доказывает, что методами современного театра возможно работать с Распутиным. Однако это был спектакль студенческий, институтский: век его короток, его уже не показывают. Что же касается большого театрального процесса, проза Валентина Распутина пока остаётся от него в стороне. А тем временем Иркутский драматический театр им. Охлопкова буквально только что поставил «Прощание с Матёрой»…
Список использованной литературы:
1. Барбой // Петербургский театральный журнал. 2007. № 4. / URL: http://ptj. spb. ru/archive/50/15let-50/oporkov/ (дата обращения: 29.06.2017).
2. Гульченко мы за люди такие? // Театр. 1979. №10. С. 24‒34.
3. ридут ещё и прозренье, и раскаянье // Театральная жизнь. С. 21.
4. спытание бедой // Театральная жизнь. 1978. № 18. С. 12.
5. Рабинянц конфликт и нравственное содержание личности. (аспутина на ленинградской сцене) // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов: сб. Л., 1983. С. 31‒53.
6. оследний срок очнуться от любви // Московский комсомолец-Иркутск. 2016. 20 сент. / URL: http://baikal. mk. ru/articles/2016/09/20/posledniy-srok-ochnutsya-dlya-lyubvi. html (дата обращения: 29.06.2017).
1 Рабинянц 31
2 Гульченко мы за люди такие? // Театр. 1979. №10. С. 25.
3 Там же.
4 Там же.
5 Там же. С. 32.
6 Там же. С. 34.
7 Рабинянц конфликт и нравственное содержание личности. (аспутина на ленинградской сцене) // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов: сб. Л., 1983. С. 51.
8 Там же.
9 Там же.
10 Там же. С. 51‒52.
11 Рабинянц конфликт и нравственное содержание личности. (аспутина на ленинградской сцене) // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов. С. 52.
12 Гульченко мы за люди такие? // Театр. 1979. №10. С. 31.
13 Там же.
14 Рабинянц конфликт и нравственное содержание личности. (аспутина на ленинградской сцене) // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов. С. 48.
15 Там же.
16 Там же.
17 Там же. С. 47.
18 Там же. С. 46.
19 спытание бедой // Театральная жизнь. 1978. № 18. С. 12.
20 Рабинянц конфликт и нравственное содержание личности. (аспутина на ленинградской сцене) // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов. С. 35
21 Там же. С. 39.
22 Там же. С. 38.
23 Там же. С. 39.
24 Там же.
25 Барбой // Петербургский театральный журнал. 2007. № 4. / URL: http://ptj. spb. ru/archive/50/15let-50/oporkov/ (дата обращения: 29.06.2017).
26 Рабинянц конфликт и нравственное содержание личности. (аспутина на ленинградской сцене) // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов. С. 36.
27 Рабинянц конфликт и нравственное содержание личности. (аспутина на ленинградской сцене) // Проблемы идейности и художественности театра 1970-х годов. С. 46.
28 Там же. С. 46‒47.
29 Гульченко мы за люди такие? // Театр. 1979. №10. С. 27.
30 Там же. С. 26.
31 Гульченко мы за люди такие? // Театр. 1979. №10. С. 30‒31.
32 ридут ещё и прозренье, и раскаянье // Театральная жизнь. 1979. № 4. С. 20-21.
33 оследний срок очнуться от любви // Московский комсомолец-Иркутск. 2016. 20 сент. / URL: http://baikal. mk. ru/articles/2016/09/20/posledniy-srok-ochnutsya-dlya-lyubvi. html [дата обращения 29.06.2017]
