ТВОРЧЕСТВО БРАТЬЕВ МАНН

       Применительно к литературному процессу в Германии на рубеже ХIХ – ХХ веков вряд ли возможно говорить о "направлениях" и "школах" – это эпоха индивидуальностей.

       Братья Манн – Томас и Генрих – выходцы из влиятельного некогда купеческого рода, который при них переживает свой закат, а в их лице – приходит к упадку.

       Оба брата рано почувствовали свою отчужденность от бюргерского окружения и оба стремились выразить себя в искусстве – в живописи, музыке, литературе. Видя это, отец молодых людей в завещании обязал опекунов препятствовать "так называемой литературной деятельности" старшего сына (Генриха) и "содействовать его практическому воспитанию". Как видим, почтенный бюргер говорит только об одном сыне; видимо, художнические наклонности Томаса не были выражены в то время столь явно (зная хотя бы немного характер будущего писателя, можно предположить, что просто он умел скрывать то, что выходило за рамки обыденного).

ГЕНРИХ МАНН

(1871—1950)

       Как бы то ни было, едва Генрих Манн достиг совершеннолетия, он покинул город Любек, чтобы поселиться за пределами провинции, в крупных культурных центрах Германии – Дрездене, затем в Берлине. Большую часть жизни он, правда, путешествовал – подолгу жил во Франции, Швейцарии, Италии.

       Свое вхождение в литературу писатель связывал с 1900 годом, когда вышел его второй роман "Земля обетованная" (первый роман вышел еще в 1893 году, но Г. Манн рассматривал его как опыт дилетанта; профессионально же заниматься литературой его побудил успех первой публикации младшего брата). Сюжет "Земли обетованной" – перипетии карьеры молодого человека – подсказали произведения Бальзака и, прежде всего, "Милый друг" Мопассана. Герой, Андреас Цумзее, вчерашний провинциал, становится известным драматургом не благодаря таланту, но благодаря связи с женой банкира. Скороспелый драматург представлен ничтожным и ограниченным человеком, чья ограниченность, однако, не вопиет со страниц романа как негатив, а выступает как закономерная социальная окраска, то есть – норма, благодаря чему как нельзя лучше характеризуется общество в целом.

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

       С Цумзее, с этого немецкого "милого друга", в творчестве Г. Манна начинается целая галерея портретов "верноподданных", достойных опор кайзеровской Германии.

       С некоторыми романами Г. Манна все знакомы – с дилогией о Генрихе IV (1935, 1938). Ряд произведений писателя еще ждут исследователей и комментаторов и обозначены в критической литературе лишь тезисно – цикл из трех романов "Богини" (1903).

Более известен и признан роман "Учитель Унрат" ("Учитель Гнус) (1905), в основу которого легли воспоминания автора об учебе в гимназии (кстати, широко известно, как ненавидели гимназию и ее методы дрессировки оба брата, на которых казарменная атмосфера воздействовала много больнее, нежели на их товарищей – маленьких бюргеров).

       В образе учителя Гнуса (такую кличку дали ему ученики) показан тиран, мелкая тирания которого в контексте романа приобретает значение тирании глобальной, тирании в масштабах страны. Обладая учительской властью, он третирует своих учеников, в которых видит "серых, забитых, коварных существ", потенциальных "мятежников и убийц". Поскольку преподавательская деятельность Гнуса продолжается более четверти столетия, то в его сознании мятежный и коварный дух школы связывается со всеми жителями города и, в конце концов, со всем человечеством, которое он ненавидит.

Глубоко символична "переквалификация" героя: из учителя он превращается в содержателя притона (к этому его побудило безудержное влечение к местной актрисе: перемена деятельности Гнуса позволила пересечься их интересам). С этих пор он держит в своих руках честь и жизнь большинства уважаемых людей городка, "честных" и "респектабельных" бюргеров. Такая трансформация воспринимается как целиком закономерное явление: раньше  у ч и т е л ь своей тиранией развращал души своих учеников,  воспитывая в них как защитные свойства трусость, лицемерие, ханжество, а в новом качестве он творит то же насилие, только другими средствами. Так что главная поставленная в романе проблема – проблема насилия, которое может проявляться самыми разными способами и на самых разных уровнях – от школы до притона.

В контексте романа становится очевидно, что представленная в нем школьная практика – не что иное, как порождение соответствующей государственной политики шовинизма и тоталитаризма, олицетворение казарменного идеала устройства общества, ступенька к нему. Так что гимназический класс, а потом притон в доме учителя воспринимаются как кайзеровская Германия в миниатюре – империя, лозунг которой: "Ни одного человека!" (мол, нет людей, нет граждан, есть только верноподданные).

Роман "Учитель Гнус" стал, таким образом, закономерным этапом на пути к написанию Г. Манном наиболее значительного его произведения – трилогии "Империя". Ее первой и наиболее совершенной, глубокой частью является роман "Верноподданный" (1914), продолжением которого стали романы "Бедные" (1917) и "Голова" (1925). В трилогии последовательно отражены картины социальной и духовной жизни сначала буржуазии ("Верноподданный"), затем рабочих ("Бедные") и, наконец, интеллигенции, "рыцарей духа" ("Голова"). (тенденция цикличности в духе Бальзака и Золя).

Впервые роман "Верноподданный" был опубликован за границей, в том числе и в России, в 1914 году; в Германии же – только в 1918, после крушения той самой вильгельмовской империи, которую и разоблачает писатель в своем произведении. А в 1914 г. политика, война требовали возможно больше "пушечного мяса" и публикация романа антишовинистской, антитоталитаристской направленности отнюдь не способствовала бы успеху государственной политики.

Действие романа ограничено рамками 1890—1897 годов, однако, как замечают исследователи, актуальность его выходит далеко за пределы очерченного временного отрезка, прежде всего потому, что имеет целью обратить внимание читателей – всей нации – и, шире, человечества, -- на небезопасность системы "мирного насилия", которое превращает народ в "массу маленьких людей",  способных только на то, чтобы "напоминать" "великого человека", кайзера, как напоминает его герой романа Дидерих Гесслинг, и бездумно исполнять "великую" волю.

Сюжетные перипетии романа воплощают историю возвышения "маленького человека", преданного человеку "великому", - успех Дидериха Гесслинга, причем история его социального возвышения зеркально отражает повторяет, сопутствует истории становления его "верноподданнического" сознания (еще один вариант – в данном случае, пародийный – "романа воспитания").

"Негодник!… - характеризует кого-то из своего окружения Гесслинг,-- но таким и нужно быть". Таково единственное твердое убеждение героя, а его единственный отчетливый ориентир – верноподданничество, механика которого чрезвычайно проста:

"каждый должен иметь кого-нибудь выше себя, которого бы он боялся, и кого-нибудь ниже себя, кто боится его… Иначе каждый будет воображать, что все равны".

Верноподданническая позиция Гесслинга звучит на протяжении всего романа, причем показательно, что ему никто не противостоит по-настоящему – здравый смысл и свободомыслие подавляются, теряются, сникают перед напором демагогии. Характерный пример – речь Геслинга по поводу возглавления маленькой отцовской фабрики по переработке ветоши на бумагу:

"Рабочие! – взывает Гесслинг, злобно топорща кайзеровские усы. – Я держусь правильного курса, я поведу вас навстречу счастливому будущему. Тех, кто хочет помогать мне в этом, я приветствую, тех же, кто будет мне препятствовать, я уничтожу… любые крамольные намерения разобьются о мою непреклонную волю". (Рабочие слушают, опустив головы и глядя в пол, лишь одна пара глаз направлена на Дидериха, и уже в одном этом он провидит крамолу и бунт; впоследствии оказывается, что перед Геслингом такой же демагог и верноподданный, только попроще, и этот верноподданный намерен всего лишь потребовать раздела влияния).

Образцами подобной риторики роман пронизан настолько, что создается ощущение массового психоза, тотального подчинения демагогии.

Как показала история, роман оказался пророческим: написанный еще до первой мировой войны, он воплотил социально-психологический тип, который получит свое законченное развитие позднее – при Гитлере. Так что элементы антифашистской, антимилитаристской литературы накапливались уже тогда, когда фашизма с его идеей мировой экспансии как такового еще не было и само это понятие не успело еще войти в обиход.

       

       Очевидно, что среди всех жанров Г. Манн отдавал предпочтение роману социально-психологическому, в отличие от своего младшего брата Томаса, склонного к проблематике прежде всего философско-метафизической, к исследованию душевно-духовного мира человека. По этому поводу Т. Манн как-то полушутя заметил, что "у них с братом разделение труда".

ТОМАС МАНН

(1875—1955)

       В жизни Т. Манна, как чаще всегда бывает, было две стороны: внешняя и внутренняя, весьма различные между собой. Внешне все спокойно и плавно, интеллигентно и респектабельно, а с другой стороны, - множество так называемых "но":

    неуверенность в правильности избранного пути – естественное следствие добровольной "выломанности" из традиций бюргерского рода; мучительные юношеские комплексы – из-за отсутствия университетского образования, из-за того, что по состоянию здоровья был отлучен от армии (несмотря на изначальную "аполитичность"); пришлось Т. Манну пережить и чрезвычайно болезненную для него ломку привычного респектабельного образа жизни после прихода к власти нацистов, которые разрушили его дом в Мюнхене, созданное им семейное гнездо, писатель был вынужден эмигрировать в Швейцарию, а затем в США; сильна была и горечь "непризнания", несмотря на Нобелевскую премию, которая вызвала смешанные чувства. В заявлении Нобелевского комитета сказано, что премия присуждена писателю "за выдающиеся литературные заслуги и, главным образом, за роман "Будденброки", то есть за первое его большое произведение через 28 лет после публикации. С тех пор Томас Манн, умудренный жизненным и творческим опытом, создал такие глубокие эпические  произведения, как «Волшебная гора» и  "Лотта в Веймаре", а они даже не были упомянуты шведскими академиками, будто считавшими, что писатель, с блеском начав творческий путь, остановился затем в своем творческом развитии. Правда, он заметил, что вряд ли дали ему премию за «Будденброков», «если бы он не сделал потом кое-чего другого».

В речи Т. Манна на банкете по случаю вручения Нобелевской премии нет, однако, ни намека на владевшее им чувство горечи, хотя он не преминул отметить ощущаемый им "диссонанс": воздействие атмосферы церемонии, которую писатель называет "обворожительной кутерьмой", "драматическим фурором", тогда как для него самого наиболее привычное состояние – "спокойно прясть свою нить, храня размеренность в жизни и в искусстве". Этот "девиз" во многом определяет облик Т. Манна, писателя и человека.

В речи на банкете отчетливо прослеживается наиболее характерная черта стиля Т. Манна – ассоциативность. Так, "воздействие" оказанной ему почести писатель сравнивает с "воздействием страсти на упорядоченный быт" и мы сразу же можем представить – хотя бы смутно, но близко к реальности, - состояние любого литератора в столь важный момент его жизни. Ассоциативность проявляется и в том, как далее Т. Манн характеризует свою страну, которой он посвящает присужденную ему высокую награду: "Вам трудно себе представить отзывчивую чуткость этого раненого и часто непонимаемого народа к таким знакам симпатии со стороны мира". Германию при этом он сравнивает со св. Себастьяном – образом юноши у столба, со всех сторон пронзенным копьями и стрелами и при этом улыбающимся, - привлекательным среди мук". Т. Манн рассматривает свою награду как признание "привлекательности" его страны в глазах мирового сообщества, - привлекательности, утвержденной литературой.

Т. Манн дебютировал в литературе сборником коротких новелл "Маленький господин Фридеман" (1897). При публикации этого сборника молодой писатель (юный, можно сказать) получил от издателя обнадеживающее заверение, что издательство с радостью "немедленно" напечатает и большое эпическое произведение, "буде он соблаговолит таковое написать". Так был дан толчок замыслу романа "Будденброки", начатого писателем в 1897 году во время ознакомительной поездки с братом Генрихом по Италии. Работа над большим романом заняла три года, и еще год длились препирательства с издателем С. Фишером, который сначала наотрез отказался издавать книгу в том объеме, в каком она была ему предложена (мол, "толстые" романы нынче не в моде).

Как удалось Т. Манну убедить издателя выпустить без изменений книгу, которую ему было рекомендовано сократить более чем вдвое? Дело в том, что, как впоследствии вспоминал Т. Манн, он написал тогда "самое красивое письмо в своей жизни". В пространных и обходительных выражениях он попытался доказать издателю, что несмотря на "моду", "есть книги и темы, вся прелесть которых в неторопливой и подробной полноте, завораживающей порой и читателя". Издатель заколебался, около года еще соображал, взвешивал все за и против, после чего в 1901 году выпустил все-таки книгу без изменений, и впоследствии "вынужден" был издавать ее всю жизнь, постоянно увеличивая тираж, пока, наконец, в 1929 году он не достиг миллиона экземпляров. Это был национальный рекорд.

Все так феерично, но горечь Т. Манна – следы скрытого страдания на лице, мотивы горечи в письмах – с возрастом все отчетливее, - тоже легко понять. Почему "Будденброки"? Почему не любой (хотя бы один!) из впоследствии созданных романов, столь разных по жанру, но равно оригинальных, блестящих, чрезвычайно богатых по тематике и стилистике –

-- интеллектуальные романы "Волшебная гора" (1924) и "Доктор Фаустус" (1947);

-- гротескно-сатирический роман "Признания Феликса Круля" (1954);

-- стилизованно-экспериментальный роман "Избранник" (1954);

-- монументальное эпическое переложение ветхозаветных текстов "Иосиф и его братья" (1933—1943);

-- элегантная историко-литературная реконструкция "Лотта в Веймаре"

(20-е годы)?

Среди причин, обусловивших теперь уже столетнюю славу романа "Будденброки" (1901) называют, прежде всего, документальную основу. Род Будденброков прослеживается с начала 18 века, и эта документально запечатленная прежняя, забытая жизнь приобретает неотразимое очарование, в чем-то даже мистическое и, чем дальше, тем больше.

Роман основан на бумагах из архива семейства Манн, архива, начатого прапрадедом Томаса и Генриха, - это семейная хроника, которая на протяжении почти двух столетий старательно велась потомками – вплоть до закрытия фирмы в 1891 году. Сестра Томаса Манна, Юлия, умоляла брата осторожнее обращаться с фамильными документами, чтобы не дай Бог не обидеть никого из родственников. Как бы то ни было, но по выходе романа в Любеке разразился скандал: многие горожане узнали себя в персонажах и остались недовольны портретами. Особенно возмущался дядя писателя Фридрих Манн, узнавший себя в Христиане Будденброке. Другим горожанам – коммерсантам, чиновникам, учителям гимназии – тоже казалось, что на них сочинен злобный пасквиль. Вообще половина граждан вольного города Любека впервые в те годы взяла в руки художественную книгу, и этой книгой были "Будденброки" Т. Манна.

Позднее писатель, который сам был первым (и наиболее компетентным) "критиком" своей книги, писал, что у нее было все-таки т р и источника. Первый мы отметили – документальный. Он дал писателю возможность показать типичную жизнь типичного северогерманского бюргерского клана на протяжении ХIХ века. Это путь от расцвета к кризису – от сильных дедов к слабым внукам, и воплощен этот путь через последовательную триаду поколений. Три поколения сменяют друг друга, при этом представителям каждого дается подробная социально-психологическая характеристика.

Вот глава рода Иоганн Будденброк: в нем – сила, ум, доброта, жизненная стойкость и оптимизм, он успешен в бизнесе. В первом поколении его потомков трезвый ум дельцов уже сочетается с религиозностью и чувствительностью. В следующем, втором поколении мало-помалу нарастает ощущение бессилия, усталости от жизни, в них соединены натуры деловых людей и расслабленных мечтателей. Но они по инерции еще, что называется, "держат марку". Однако их дети – третье поколение – уже полностью отрешены от реальной жизни, питают отвращение к ее "прозе", уходят в иллюзорный мир мечтаний и постепенно утрачивают связи с окружающим.

Но документальная основа – еще не все, понимал Т. Манн, как бы ни был он привержен принципам натуральной школы – фактографии и жизнеподобию. По мнению писателя, в романе должно было присутствовать идейное обоснование нарастающего к концу ХIХ века декаданса. В качестве такого идейного обоснования Т. Манн и использовал, по его собственному признанию, популярные в его эпоху теории немецких философов – это и есть второй источник романного действа. Собственно, признание писателя здесь даже излишне – для более или менее подготовленного читателя философия Ницше и Шопенгауэра, подобно симпатическим чернилам, проступает едва ли не с каждой страницы, особенно во второй половине романа – когда род Будденброков начинает клониться к упадку. Для представителей третьего поколения – таких как 15-летний Ганно, - болезнь, увядание, отказ от жизненной активности, погашение сил, энтропия выступают в качестве соблазна, рокового искушения.

Нужно заметить, что, как признавался сам Т. Манн, его любовь к Ницше и ницшеанской философии была все же «любовью без доверия». Она притягивала его лишь некоторыми своими мотивами – тем, в частности, что  противопоставляла понятия «мораль» и «жизнь»: в жизни не все и не всегда может быть оправдано моралью, есть еще нечто более высокое. ицше и для Т. Манна это – свобода духа, свобода воли, но отнюдь не свобода  того чувства, которое обозначают словом «страсть». Подчиненность страсти Т. Манн всегда склонен был рассматривать как конфуз, как нечто унизительное, лишающее человека той свободы воли, свободы духа, которая и делает его человеком. Такую трактовку страсти мы видим, в частности, в новелле «Смерть в Венеции» (1912), а также в замысле романа о страсти пожилого Гете к молоденькой девушке из Мариенбада, на которой он готов был жениться к вящему ужасу своих почитателей и родственников, которым донельзя тягостно было видеть своего кумира в состоянии унизительной порабощенности духа.

Как в большинстве крупных эпических произведений Т. Манна, в «Будденброках» прослеживается две темы и обе – важнейшие темы литературы рубежа ХIХ – ХХ веков: тема физического и нравственного упадка, распада личности и распада родовых связей и тема взаимосоотнесения искусства и жизни, тема, которая в творчестве Т. Манна обозначена как противостояние художника и бюргера..

Примечательно, что трактовка немецким писателем этой темы принципиально расходится с традиционной ее трактовкой в мировой литературе, когда художник представлен как начало творческое, продуктивное и при этом нещадно гонимое плоской моралью обывателя-буржуа. , напротив, «особость» художника осмысливается как негативное и разрушительное начало – для него самого и для тех, кому он дорог; писатель констатирует состояние «выломанности» творческой личности из общечеловеческого ряда и характеризует эту выломанность как имморализм, надрыв в утверждении культа властной красоты, неистового, почти истерического благоговения перед сверхчеловеческими ценностями. Все это горячечным соблазном обрушивается на тщедушного Ганно, «последнего Будденброка», этого «вырожденца», и… губит его.

Что до самого Т. Манна, то свою «особость» как художника он всю жизнь стремился сгладить принципиальной приверженностью к порядку, размеренности – приверженностью к норме занятий, чувств, взаимоотношений.

И, наконец, третья группа источников романа «Будденброки» - это вдохновившие его литературные образцы (опять-таки, по признанию самого автора). Так, он признает, что своим землякам, немецким писателям-реалистам Фрицу Ройтеру и Теодору Фонтане он обязан вниманием к национальной народной речи – так называемой «пляттдойч», диалектизмам, которыми в обилии уснащены диалоги в романе «Будденброки» (к сожалению, эти диалектизмы невозможно передать в переводе). Среди французов вдохновители Т. Манна – братья де Гонкур с их восприимчивостью к эстетическим проблемам, а также Э. Золя и заложенная им традиция воспроизведения семейного клана на фоне эпохи и в контексте главных закономерностей человеческого бытия (у Э. Золя, правда, изображен «псевдоклан»).

Особая роль принадлежит русской традиции – традиции романов Тургенева и Толстого, которых Т. Манн считал своими главными учителями.