Снимаем любительский кинофильм (стр. 10 )

У членов любительских киноклубов задача облегчает­ся тем, что они могут воспользоваться помощью товарищей по клубу, более или менее ориентирующихся в этих делах и располагающих необходимым энтузиазмом для такого совместного хобби. Клуб большей частью обеспечивает своих членов кинооборудованием, предоставляет киноплен­ку, а иногда и покрывает расходы по ее лабораторной об­работке. Остальное зависит от собственной предприимчи­вости, оперативности и связей кинолюбителя.

Эти обстоятельства существенно ограничивают область творческих возможностей кинолюбителей, но, с другой стороны, исключают влияние коммерческих факторов или вкусов финансирующих постановку меценатов на резуль­таты работы. Любительский фильм — большей частью авторский фильм и поэтому должен давать большие худо­жественные результаты. Многие примеры это подтвер­ждают.

ГЛАВА V. КАМЕРА ГОТОВА!

Каждая профессия применяет слова, выражающие не­которые функции, обстоятельства, названия приспособле­ний, существующие часто за пределами официальной тер­минологии. «Камера готова» — это произносит оператор в момент, когда он полностью подготовлен к съемке оче­редного кадра и может включить киноаппарат.

Этому моменту предшествуют завершение изобрази­тельной обстановки снимаемого кадра и готовность самого оператора, который перед нажатием пусковой кнопки ап­парата должен выверить каждый кадр с изобразительной точки зрения. Это будет и выбор наилучшей точки уста­новки камеры для очередного кадра, соответствующее ком­позиционное его построение, необходимое освещение сни­маемого объекта, определение правильной величины экспозиции, расстояния между камерой и объектом, а так­же паводка на резкость.

Выполнение этих операторских обязанностей опирается на глубокие знания, которые должен иметь каждый про­водящий киносъемки. Невежество в этом случае может привести только к порче кинопленки и напрасной потере труда всех участников съемки.

Киносъемка — важнейшая часть постановки фильма, от качества ее выполнения зависит художественная цен­ность фильма. В кинопроизведении основным результатом творчества является изображение, поэтому его красота, своеобразие и яркость определяют в значительной степени художественные и познавательные достоинства фильма. Предметом рассмотрения в настоящей главе будут основ­ные правила киносъемки. Особое внимание обращается на художественные достоинства отдельных съемочных прие­мов и правильность их использования, а также даются некоторые практические советы, относящиеся к киносъем­ке в любительских условиях.

КОМПОНУЕМ ИЗОБРАЖЕНИЕ

Просматривая хороший фильм, мы ощущаем естествен­ность происходящих событий. Зритель не понимает, и не должен понимать, приемов постановщика, с помощью ко­торых он на него воздействуют. Момент, в котором это нарушено, является сигналом, что в фильме есть какой-то дефект. Это может быть ошибка драматурга или режиссе­ра, оператора или монтажера. В настоящее время наша задача — избежать операторских ошибок.

Основным условием для съемки любого фильма являет­ся отличное понимание его сущности, заложенной в сцена­рии, и назначения. Композиция фильма должна быть безоговорочно подчинена драматургии и подчеркивать сущность кинокартины. Киноизображение в противопо­ложность живописи или фотографии является суммой ло­гически связанных между собой кадров, которые сами по себе не имеют самостоятельной ценности и значения. Их красота и оригинальность ценятся только тогда, когда они отлично выполняют свои функции в кинематографическом эпизоде. Каждый кадр имеет свою ключевую точку, необ­ходимую для понимания его сущности; для подчеркивания этого положения большую роль играет композиция. Вы­полняя уже установленные эстетические правила или от­крывая новые, всегда нужно иметь в виду их служебную роль в выражении основного замысла.

Фотографическая композиция оперирует главным обра­зом светом и пространством, которые являются ее основ­ными составными частями. Правильный их подбор и опре­деляет качество изображения. Кинематографическая композиция имеет дело еще и с элементами движения и времени. Таким образом, киноизображение включает в себя элементы пространственно-временные в сочетании с элементами движения и света.

Кинокадр в обычном фильме отвечает правилу «золото­го сечения», известному также в живописи. Его стороны с соотношением 3 : 4 в лежащем прямоугольнике являются как бы рамой для ограничения пространства, видимого съемочным объектом. Следует, однако, помнить, что уже не все это пространство будет находиться в поле зрения зрителя, рассматривающего изображение на экране в ки­нотеатре. Известно, что особенности человеческого зрения определяют более четкое и внимательное рассматривание изображения в центре поля зрения. Если мы условно поде­лим кинокадр двумя вертикальными и двумя горизонталь­ными линиями на равные части, как показано на рис. 2, то места их пересечения ограничат в центре зону изобра­жения, находящегося в центре внимания зрителя.

В киноизображении это несколько видоизменяет дви­жение перемещающегося в кадре объекта, который всегда будет привлекать внимание зрителя и возбуждать его инте­рес. Центр кадра может занимать эффектный статический объект, и все же внимание зрителя привлечет неразборчи­вая движущаяся от края точка. Куда она движется? — этот вопрос будет интересовать зрителя до тех пор, пока он не получит на него ответ. Это первая и основная разни­ца между композицией живописного, фотографи­ческого и кинематографи­ческого изображений.

Рис. 2. Центральная зона изображения

В кинематографиче­ской композиции значи­тельную роль играет так­же контраст — противопо­ставление. Этот прием всегда привлекает внима­ние зрителя. Вот на полной движения улице, между идущими во всех направ­лениях пешеходами стоит неподвижно человек. Он привлек к себе внимание зрите­ля: зачем он стоит и кого ожидает?

Значение такого контраста особенно сильным оказы­вается при черно-белой съемке. Так, центром внимания всегда станет светлое пятно среди темного пространства, и наоборот.

Компонуя кинокадр, нужно учитывать происходящее в нем движение, которое может повлиять на размещение в кадре других находящихся в поле зрения элементов. Движение в кадре будет также вызывать и композицион­ные изменения, естественно, в соответствии с существом эпизода и поставленной задачей. Во всяком случае, нель­зя, например, допускать «среза» головы героя, если он по­дошел близко к камере. Нужно во время его движения соответствующим перемещением камеры изменить кадр, подняв его вверх.

При съемке людей в профиль следует оставлять перед ними свободное пространство, особенно в крупных планах. Затылок должен находиться на самом краю кадра и даже может выходить за его пределы при наибольшем прибли­жении. Это один из основных законов композиции. Компо­зиционно-эстетические требования обязывают старатель­но выдерживать на определенной высоте линию горизонта в общих планах.

Наибольшее влияние на реакцию зрителя имеет целе­направленная и в меру оригинальная композиция кадра. Бока кадра ограничивают его только условно, так как гра­ницы непрерывно меняются в результате движения каме­ры или мелкого, резаного монтажа и смены планов.

Замкнутая по бокам композиция направляет внимание зрителя в глубь кадра, подчеркивая перспективу. Пропор­ции в такой перспективе будут зависеть от определяющих линий или поверхностей, размерных соотношений дейст­вующих лиц и предметов.

Если нужно подчеркнуть действие, развивающееся в глубь перспективы, следует поместить камеру несколько выше, чтобы плоскость земли получилась с меньшим со­кращением. Напротив, желая уменьшить глубину и выде­лить из нее действие, камеру помещают низко, что дает сокращенное изображение земли и подчеркивает одновре­менно вертикальные элементы в кадре. Верхние точки вообще акцентируют горизонтали, а нижние — вертикали. Выясним это точнее в разделе относительно точек зрения съемочного аппарата.

Расположение в кадре отдельных элементов изображе­ния влияет на восприятие зрителя. Так, соответствующим расположением в кадре линий и плоскостей можно создать условия спокойного наблюдения происходящего действия или, наоборот, заставить зрителя быстро менять точки со­средоточения внимания, следить за неожиданно появляю­щимися в кадре или изменяющими свое положение эле­ментами и этим вызвать его напряжение и беспокойство. Эти средства служат для создания у зрителя соответству­ющего настроения и управления его восприятием.

В отдельных случаях для выражения содержания фильма может оказаться полезным применение в компо­зиции символа, благодаря которому можно создать необ­ходимые изобразительные обобщения. Решающее влияние на качество символа имеет изобразительный материал, из которого он складывается, и обстоятельства, в которых применяется.

Ценным композиционным средством является также использование резкости изображения. Как известно, рез­кость зависит от свойств объективов и интенсивности ос­вещения снимаемого объекта. Степень разкости изображе­ния снимаемых предметов влияет на композицию кадра и его познавательное значение. Предмет, показанный нерез­ко, теряет в большей или меньшей степени свои очертания, определяющие его характер. В иерезкости можно остав­лять только неподвижные предметы, так как зритель следит в первую очередь за движущимися преметами, и они должны быть достаточно резкими, чтобы не затруд­нять наблюдение. Намеренным использованием нерезкости может быть, например, размытый фон, что подчеркивает скорость движения поезда.

Манипулирование резкостью помогает в ряде случаев перенести внимание зрителя с близких планов на более да­лекие, когда они включаются в действие. Современное ис­кусство кинематографа обнаруживает тенденцию приме­нять объективы с большой глубиной резкости. Компози­ционные эффекты изменения резкости создаются другими путями. Прежде всего это соответствующее движение ка­меры, сохраняющее в поле изображения только наиболее важные для действия элементы. Таким образом можно вместо коротких планов применить более длинные, а иног­да и очень длинные планы, длящиеся пару минут. Особен­но охотно применяют их американские режиссеры.