ВАЛЬС КАК МОТИВ ЛИТЕРАТУРЫ РОМАНТИЗМА.
Искусство танца берет свое начало в глубокой древности, в те времена, когда пластика, музыка и слово были еще едины. На ранних стадиях развития культуры танец тесно взаимосвязан с ритуалом. Сопутствуя свадебным и погребальным обрядам, способствуя, по представлениям древних, удаче в охоте или плодородию земли, он вводит человека в экстаз, соединяя его с божеством и заставляя ощущать единство с ритмом мира.
Во многом благодаря своей исконной связи с обрядом и в силу первобытного синкретизма искусств, мотив танца появляется уже в самых ранних памятниках европейской литературы. Позже литература еще не раз обратится к мотиву танца (Лопе де Вега «Учитель танца», «Мещанин во дворянстве», Г. Флобер «Госпожа Бовари», Г. Гессе «Степной волк» и др.), однако максимальное богатство смысловых оттенков он приобретет, только начиная с индивидуально-творческого этапа развития литературы.
Поставленная романтиками задача синтеза искусств способствует актуализации этого мотива в самых разных художественных текстах эпохи, начиная уже с иенской школы немецкого романтизма. Поэтическое чувство для иенцев находит своё проявление во всех видах искусств: в архитектуре, скульптуре, живописи, и, разумеется, музыке, с которой танец связан генетически.
Танец иенская школа рассматривает танец через призму его медиативной функции и ритуального происхождения. Ф. - В. Шеллинг в своей знаменитой работе «Философии искусства» констатирует, что в музыке древних всё было подчинено ритму: музыка и ритм выступают в древности в некоем единстве, воплощая идею универсума, идею божественного. Музыка и пляска, по мнению Новалиса, «подобно отрадной молитве …даруют воспоминания и упования, помогающие скоротать одиночество» [8:42]. «Поэзия, песни, танцы, общительность, радость праздника служили прекрасной связью, единившей людей и богов» [2:65], – пишет и Фридрих Шлегель.
Однако актуализация мотива танца в произведениях первой четверти XIX столетия связана не только с повышенным вниманием романтиков к идее синтеза искусств, но и, без сомнения, обусловлена активным распространением в Европе вальса, самого популярного бального танца этого времени. Своей известности вальс достигает около 1770 годов, в эпоху общественных перемен и политической нестабильности.
В век торжества третьего сословия вальс оказывается особенно востребованным, ибо составляет очень сильный контраст с чинным менуэтом, который был придворным, аристократическим танцем. Менуэт с его церемониальными па не нес в себе никакого индивидуального, интимного начала. В этом танце было легко проследить иерархическую структуру общества: тот, кто выходил танцевать менуэт первым, имел, как правило, самый высокий социальный статус. В вальсе, напротив, общественное положение не имело особенного значения: акцент делался не на общем рисунке танца, а на гармонии внутри пары и индивидуальности каждого танцора.
Вальс еще в восемнадцатом столетии вызывает колоссальный общественный интерес, о чем свидетельствует в частности упоминание этого танца в одной из самых нашумевших книг эпохи, «Страданиях юного Вертера» (1774) Гёте. Сентименталистский взгляд на личность, повышенное внимание позднего Просвещения к тонким эмоциональным переливам диктует закономерную взаимосвязь в романе мотива танца и темы несчастной любви. Прерванный танец в романе – как предчувствие дальнейшей развязки: Лотта становится женой другого, а Вертер в финале романа уходит из жизни.
А вальс тем временем продолжает свое триумфальное шествие по Европе. Вслед за озорным танцем в костюм конца XVIII – начала XIX века приходит «нагая мода». Освободившись от пышных нарядов и тесных корсетов, дамы надевают прозрачные туники прямо на обнаженное тело. Стоит ли удивляться, что с такой модой во Франции в начале XIX века вальс разрешили танцевать только замужним дамам, а при дворе его и вовсе запретили из соображений приличия?
Вслед за постепенным распространением вальса в Европе, пристальное внимание на этот социальный феномен обращает и романтическая литература, и одним из первых Новалис, который вводит мотив танца в свой неоконченный роман «Генрих фон Офтердинген» (1802). Биографы писателя утверждают, что Фридрих фон Гарденберг прекрасно танцевал на маленьких балах, но в тексте Новалиса мотив вальса приобретает не столько автобиографическое, сколько символическое звучание.
В туманном и полном поэтических аллегорий романе Новалиса вальс, однако, напрочь лишен чувственного аспекта, присущего ему в социокультурном контексте. Материальная стихия танца одухотворяется Новалисом, и соединяясь со стихией музыки, приобретает мистический смысл. Первый вальс становится для Генриха и Матильды настоящим откровением, сакральным моментом единения с божеством. Однако суть единения – это деперсонализация. В стремительном кружении вальса герои Новалиса не обретают полноты характера (неслучайно Матильда здесь как бы срастается с образом голубого цветка), не становятся участниками типичной жизненной ситуации, оставаясь в большей степени идеальными возлюбленными, встреча которых предрешена во сне:
«Генрих был рад танцевать без конца. Как ненаглядной розой любовался он тою, с которой танцевал. Её чистые очи отвечали ему без всякой уклончивости. В пленительном девичьем облике как бы таился дух её отца» [8:59].
Как и в «Страданиях юного Вертера», мотив вальса выступает в «Генрих фон Офтердингене» в неразрывном единстве с мотивом любви, однако, в духе модного среди немецких романтиков неоплатонизма они лишаются присущей им телесности. Но путь романтиков – это путь разочарования, и со временем, когда разрыв между идеалом и действительностью становится всё заметнее и непреодолимее, романтизм отчётливо ощущает, что любовь, попавшая в земную реальность, теряет свои идеальные качества.
Именно поэтому после Новалиса мотив вальса все реже звучит гармоничным аккордом встречи двух душ, рассмотренный поздним романтизмом через зеркало романтической иронии. Так происходит, например, в новелле Э. «Песочный человек» (1816), где мотив танца оформляется в соответствии с господствующей в новелле стихией готического ужаса (о колдовской магии вальса автор «Житейских воззрений» знает не понаслышке: его дневники пестрят упоминаниями о танцах с Юлией Марк).
Излюбленный Гофманом мотив двойничества реализуется в «Песочном человеке», в частности, через дуализм женских образов. Кукла Олимпия, которую обманутый волшебным стеклом Натаниэль предпочитает самостоятельной и жизнерадостной Кларе, с удивительной легкостью заменяет его настоящую, живую возлюбленную. Она не просто занимает место Клары в мыслях Натаниэля, но и, что еще страшнее, подменяет её в самом естественном, в самом индивидуальном и самом интимном – в танце.
«Когда танцы начались, он, сам не зная, как, очутился подле Олимпии, которую еще никто не пригласил, и, едва будучи в силах пролепетать несколько невнятных слов, взял ее за руку. Как лед холодна была рука Олимпии; он содрогнулся, почувствовав ужасающий холод смерти; он пристально поглядел ей в очи, и они засветились ему любовью и желанием, и в то же мгновение ему показалось, что в жилах ее холодной руки началось биение пульса и в них закипела живая горячая кровь. И вот душа Натанаэля еще сильнее зажглась любовным восторгом; он охватил стан прекрасной Олимпии и умчался с нею в танце» [4:125].
Для Гофмана танец с автоматом, как и исполнение музыки механической машиной, свидетельствует об омертвении человеческой души, страшной для романтиков потере индивидуальности: «Соединить живого человека с мертвыми фигурами, которые только копируют форму и движения человека...В этом для меня заключено что-то тяжкое, зловещее, даже совсем жуткое. Воображаю себе, что можно, встроив внутрь фигур искусный механизм, научить их ловко и быстро танцевать, вот и пусть они исполняют тогда танец вместе с живыми людьми..., так чтобы живой танцор подхватывал деревянную танцовщицу и носился с ней по залу – разве ты выдержал бы такое зрелище хотя бы одну минуту?» [5: 201–202].
Впрочем, то, что в «Автоматах» (1814) рассматривается как гипотетическая возможность, в «Песочном человеке» становится уже пугающей художественной реальностью. И это не единственная вариация мотива вальса у Гофмана.
В новелле «Выбор невесты» (1818 – 1819) скептическое отношение к вальсу оказывается одной из идентификаций для прозаичного и погруженного в мир сухой книжной мудрости героя – Тусмана.
Мотив танца традиционно рассматривается Гофманом в матримониальном ключе. Однако, если в «Генрих фон Офтердингене» вальс становится для героя высшим переживанием, попыткой юного протагониста приблизиться к божеству, то в «Выборе невесты» у сорокавосьмилетнего правителя канцелярии нет ни единого шанса на обретение через танец долгожданной свободы и гармонии.
То ли одураченный ювелиром Леонгардом, то ли опьянённый изрядной порцией выпитого, Тусман видит, как наяву: в окнах ратуши, в подвенечном платье «неприлично быстро» с незнакомым ему молодым человеком кружится в вальсе Альбертина – дочь советника коммерции, девушка, которую он мечтает сделать своей женой: «Вальс безнравственный, непристойный танец, – возмущается начальник канцелярии, – а сейчас я видел, как девица Альбертина Фосвинкель, и притом в подвенечном наряде, вальсировала с молодым человеком, да еще так, что у меня в глазах помутилось. И все же я не могу от нее отказаться, нет, не могу!» [4:257].
Лицом к лицу столкнувшийся с волшебным миром, в бешеном кружении вальса незадачливый правитель канцелярии совершенно теряет себя, обезличиваясь во множестве своих собственных копий: «Не успел я произнести эти слова, как проклятый золотых дел мастер так меня толкнул, что я волчком завертелся на месте и, словно подхваченный непреодолимой силой, принялся вальсировать взад и вперед по Шпандауэрштрассе, обнимая вместо дамы противную метлу, о которую исцарапал себе все лицо, а тем временем чьи-то невидимые руки насажали мне синяков на спину; вокруг кишмя кишело правителями канцелярии Тусманами, и все они танцевали с метлами» [4:257]. Танец в данном контексте лишается своей гармонизирующей функции, превращаясь в романтический гротеск, в дьявольское, ритуальное безумие.
Если в Австрии и Германии вальс вскоре становится неотъемлемой частью культуры, то Англии вальс кажется поначалу не только откровенным, но и достаточно сложным заморским танцем. Немецкий вальс (от нем. «walzen» – кружиться) непохож на чопорные танцы, принятые в консервативном британском обществе. Хотя в Англии обучение танцам было нормой, но в начале 19 века здесь танцуют, в основном, шотландский рил и английский контрданс.
Увлечение новым немецким танцем не остается незамеченным и в литературной среде. Всегда чутко реагирующий на явления действительности, в 1812 году небольшую сатирическую поэму «Вальс» пишет Дж. Г. Байрон.
Поэма Байрона содержит в себе явную установку на смеховое начало, которая в сочетании с достаточно густым эротизмом и введением многочисленных бытовых деталей, придаёт произведению ярко-выраженную ироническую тональность. С лукавой двойственностью английский поэт рассказывает о том, как «вальс очаровательный, на цыпочках, походкой зажигательной» пересекает границы, покоряя Москву и Лондон. Хотя Байрон и не даёт однозначной оценки вальсу, но в немецком танце английского лорда, воспитанного в духе кальвинизма, явно смущает его предельная телесность:
Рука партнера может очень лихо
Украдкой проскользнуть под вырез лифа,
Иль беспрепятственно погладить талию,
Иль... помолчим мы скромно... и так далее.
А дама может ручкою своею
Партнеру сжать плечо и даже шею.
О, как они изысканно скользят
Лицом к лицу, встречая взглядом взгляд. [1]
Вальс в поэме вновь выступает в смысловом единстве с мотивами вина и страсти, но не ограничиваясь этой тематикой, Байрон привносит в своё произведение многочисленные элементы социальной реальности, успевая попутно с темой танца обсудить литературные пристрастия своего времени (упоминает, к слову, и пресловутый вальс Лотты и Вертера) или новый свод законов против луддитов. Впрочем, даже невзирая на иронически-вольное отношение к выбранному материалу и широкий охват действительности, в финале поэмы автор предрекает безоговорочную победу вальса, а заодно – не без легкой доли бахвальства – и свою собственную.
Поэтическое предчувствие Байрона в скором времени становится реальностью. С легкой руки Венского конгресса вальс уже в 1814–1815 году получает официальный статус. От конгресса, где решались судьбы не только вальса, но и послевоенной Европы, сложно было ожидать другого решения. Его представители так часто танцевали вальсы, что в это время даже родилась поговорка: «Конгресс танцует, дело не движется».
К первой четверти XIX века вальс не только захватывает танцевальные залы Вены, но и покоряет Париж. К тридцатым годам девятнадцатого столетия танец достигнет пика своей популярности во Франции, о чем красноречиво свидетельствует, в частности, написанная на закате романтизма «Исповедь сына века» (1835) Альфреда де Мюссе.
Как и более ранние романтики, Мюссе еще не отказывается в своём романе от неоплатонической трактовки темы любви: «Любовь – это вера, это религия земного счастья, это лучезарный треугольник, помещенный в куполе того храма, который называется миром» [6:63]. Однако эта тема, равно как и мотив вальса, обретает в его романе известную двуплановость, прорастая в соответствии с принципом романтической иронии, разнообразнейшими телесными оттенками.
«Не успел я войти, как вихрь вальса увлек меня. Это чудесное физическое упражнение всегда меня восхищало. Я не знаю другого танца, который во всех своих деталях был бы исполнен такого благородства, был бы более достоин молодости и красоты танцующей пары. Все танцы по сравнению с ним нелепая условность и предлог для пустой болтовни. Полчаса держать женщину в объятиях и увлекать ее за собой, трепещущую помимо ее воли, увлекать так, что нельзя сказать с уверенностью, оберегаете вы ее или совершаете над ней насилие, – это, право же, значит в какой-то степени обладать ею…. Должно быть, Германия, придумавшая этот танец, – страна, где умеют любить» [6:134].
В «Исповеди сына века» вальс становится скорее одним из плотских искушений на пути героя, который потеряв единственный смысл в жизни, начинает подменять его суррогатами, навязанными ему обществом. Точно так же, как вальс становится для героя всего лишь «физическим упражнением», «физическим упражнением», как пишет Мюссе в другой части романа, становится для потерянного поколения послереволюционной Франции и любовь. Октав восхищается прекрасной танцовщицей, обманчиво принимая телесную близость за близость души. Однако магия танца иллюзорна, и итальянка Марко оказывается холодной, бездушной куклой, которая с тем же ленивым равнодушием, с которым она кружится в вальсе, готова разделить ложе с только что встреченным любовником, как будто невзначай забывая о том, что накануне скончалась её мать.
Разумеется, упоминания вальса в романтической литературе не ограничиваются лишь вышеназванным списком, ареал бытования этого мотива значительно шире. Впервые описанный в романе одного из главных кумиров романтиков, вальс становится заметным символом новой эпохи. Опираясь на теоретические работы иенской школы, романтическая литература обращается к мотиву танца в контексте общих представлений о синтезе искусств, и, прежде всего, в связи со своим излюбленным искусством, музыкой.
Полемика, связанная с постепенным распространением вальса на территории Европы, находит непосредственное отражение на страницах литературы начала девятнадцатого столетия. Оформленный романтиками в духе руссоистского возвращения к природе, мотив танца демонстрирует известную симметрию с хореографическими характеристиками вальса как танца, не несущего на себе четкого отпечатка социальной иерархии, и модой начала века с её культом «нагого», а значит индивидуального тела.
Однако, танец для романтиков оказывается не только сугубо индивидуальным, интимным переживанием, коим он был в cоциуме. Мотив танца актуализует в художественных текстах эпохи романтизма свои исконные потенции, иллюстрируя собой ритуальный опыт единения с божеством, становясь мистическим предвестником истинного чувства (Ф. Шлегель, Новалис). Впрочем, такая трактовка мотива романтизмом крайне недолговечна. Уже начиная с Байрона, мотив вальса в романтической литературе заметно снижается, становится двузначным, знаменуя собой неизбежное торжество массы над индивидуальностью (Гофман, Мюссе). Еще не успев окончательно утвердиться в Европе, танец уже лишается у романтиков своей свободной, стихийной сущности, оказываясь не только божественным откровением, но и чувственной иллюзией с несомненным привкусом телесности.
Библиография
1. Байрон Дж. Г. Вальс. Поэма. //Звезда. N 7, 2004,// magazines. russ. ru/zvezda/2004/7
2. Романтизм в Германии. – Л., 1973. 568 с
3. Стихотворения. Страдания юного Вертера. Фауст. М.,1998, 765 с.
4. А. Библиотека мировой новеллы. М.,2000, 352 с.
5. А. Крейслериана. Новеллы. М., 1990, 400 с.
6. Мифологическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма. – М., 2001. 447 с.
7. споведь сына века. М., 2002, 442 с.
8. Новалис. Генрих фон Офтердинген. М., 2003, 280 с.
9. овалис, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. Челябинск., 1998, 327 с.
