СЕМИОТИКА ИСИХАЗМА
,
доцент кафедры «Русский язык и межкультурные коммуникации в управлении», Государственный университет управления, Москва
(*****@***ru)
В современном постсоветском пространстве государственная политика в нашей стране строится на основе диалога культур как в системе пространственных (в рамках межнационального и международного общения), так и временных координат (в историческом аспекте). Важной проблемой современного гуманитарного знания является актуализация способности человека ориентироваться в системе межкультурных коммуникаций, быть непосредственным участником корректного взаимодействии культур, уметь воспринимать, понимать, оценивать и присваивать культурные достижения разных эпох и народов.
Культурная информация выражается и передается с помощью текста, закрепленного материально в определенной знаковой системе. К знаковым системам, способным выражать информацию, относят системы вербальные, т. е. выражаемые в слове (естественные языки, с помощью которых человек общается с другими людьми) и невербальные, т. е. несловесные, в том числе приписываемые области искусств и анализируемые в рамках искусствоведения.
Несловесный текст - явление языковое, закодированное и зафиксированное в определенной семиотической системе, который строится по правилам того языка, в рамках которого он существует, например, в рамках музыки, архитектуры или живописи. Тексты различных языковых систем, существующих в сфере художественной культуры, «переводят» на словесный язык, как правило, специалисты - искусствоведы. Существенной проблемой перевода с одного языка на другой является отсутствие адекватных значений, помогающих точно воспринимать и интерпретировать полисемантическую область текста. Обычно при исследовании невербального текста переводится на словесный язык его вербализуемая часть, в то время как внесловесная остается за рамками интерпретирования.
В истории культуры имеются примеры существования невербальных текстов, параллельных по содержанию с определенными философскими или религиозными доктринами, культурологическими или историософскими интерпретациями, артикулируемыми в рамках языка письменного.
Например, в эпоху средневековья исихасты, дававшие обет молчания, постигали истину Божественного Логоса (Слова, воплощенного и в Библии, и в дольнем мире) при помощи умной молчаливой молитвы, чувственного (посредством икон) и сверхчувственного созерцания. Специфика византийского и древнерусского средневекового искусства, выражающаяся в цельности мировоззрения, объединяющего и мысль, и искусство, позволила интегрировать идеи исихазма в образную систему иконописи.
В широком смысле исихазм - мировоззрение, складывавшееся в христианстве с первых веков и получившее окончательное развитие в трудах Григория Синаита, Григория Нисского, Симеона Нового Богослова, Григория Паламы и многих других духовных писателей и аскетов. Под исихазмом (исихия - дословно означает «безмолвие») понимается мистическая богословская система знаний; аскетическое учение в духовной жизни; соответствующая богословию и аскезе практика молитвы, направленная на духовное развитие, преображение (перихорисис, апокатастасис в процессе праксиса) и обожение человека (теозис). Т. о., исихазм предстает как богословская система или духовная философия, проявляется в аскетической и духовной практике Богопознания и Боговидения (феории), а также в психофизическом методе молитвы, реализующей способ Богообщения.
Икона, понимаемая как богословский текст, выражая сущностные основы византийской и древнерусской культуры, раскрывает те же духовные идеалы созерцательного монашества и исихазма - богоустремленность человеческой природы, возможность преображения и обожения (теозиса) как конечного предназначения человеческой личности, но в иной символико-знаковой системе.
Структурный анализ иконы как вероучительного и художественного текста позволяет выявить закономерности эстетического и религиозного канона в византийском искусстве XIV - XV вв., связанные с проявлениями исихазма, т. е., систематизировать описание эстетических и семиотических форм, посредством которых духовные ценности исихазма закрепляются в византийской иконописи.
Искусство второй половины XIV в., называемое позднепалеологовским, опираясь на духовные ценности исихазма, переживает подъем. В это время утверждаются канонические формы иконописи, складывается доктринальная система богословия иконы. Намоленность иконообраза ценится выше, чем эстетическая привлекательность. Исихазм становится духовной мерой иконописи. Складываются черты, характеризующие анагогические (восходящие) тенденции позднепалеологовского искусства исихазма.
Масштаб икон увеличивается, образы воспринимаются цельными силуэтами, изображается метафизический человек как светотканное, духоносное существо. В иконописи утверждается феорический стиль. Светоносность иконы становится доминирующей ориентацией и разрабатывается стилевыми приемами: белыми штрихами передаются Божественные энергии, мягкими пятнами и рельефными мазками - сильные вспышки-блики, создающие светотканную материю: проницаемые и прозрачные тела и светящееся пространство. Сильное сияние света придает цвету слитность и насыщенность, глубоким свечением наполняются цвета одежд Христа и святых. По контрасту с таким светом общий колорит выглядит более темным.
Феорический стиль проявляется в иконе «Архангела Михаила»,1 крупноплановом образе с символами царского достоинства (скипетр и мистическая сфера). Прекрасноликий архангел осенен лучами Божественной энергии, и сам излучает свет. Свет имеет золотые и пурпурные оттенки, переливчатый, пульсирующий - как бы живой. К позднепалеологовскому периоду относится и крупная по размеру икона «Богоматерь Перивлепта»2. В ее строгом величественном образе доминирует духовная сосредоточенность, сияющие световые лучи словно сплавливают краски в темный и драгоценный светящийся слиток.
Благодаря светоносности восприятие таких икон особенное. «Замысел такого искусства - созерцание преображенных плоти и материи…, осененных Божественным светом; полнота бытия»3. Арх. Рафаил (Карелин) утверждает: «Человеческая душа почти физически ощущает, что икона окружена полем духовных сил и энергий»4. Противопоставляя духовный реализм исихазма натурализму, Арх. Рафаил, пишет: «В иконе изображается живой человек, но живой в высшем смысле, то есть вырванный из царства смерти»5. Это не физический, а метафизический человек. Он - светотканное, духоносное существо.
Воипостазирование и светозарность личности передается благодаря приемам феорического стиля, создающим проницаемые и прозрачные тела. Светотканность восточной иконы преодолевает западную статуарность в иконических изображениях. Важнейшей функцией иконы, в отличие от картины, является приобщение молящегося к светоносной божественной энергии, проявляемой Богом и в Его святых. «Через икону проявляется ипостась святого, поэтому икона - живой символ личности святого не в смысле органической жизни, а в смысле носителя животворящего света»6, - пишет арх. Рафаил. И, кроме того: «Лицо человека на иконе становится ликом. Икона открывает процесс духовного возрождения, переход личности в ипостасность. Предел картины - переход индивидуума в личность»7. Иконичность разрушается живописностью, ипостасность искажается портретным лицетворением.
Мистическая интонация и вдохновенность в исихастском каноне доминирует, она становится главным организатором богословского содержания иконы. Икона «Успение» (из Эрмитажа)8 характеризуется мистической насыщенностью, связанной с оригинальной, энергийной символикой Божественного света. Композиция, замкнутая вогнутой нишей архитектурного задника и симметрично обрамляющими ее зданиями, словно выдвигает ложе с фигурой Богоматери на передний план, сосредотачивая внимание зрителя на центральном, превращенном в золотисто-голубую сферу, светящемся пространстве. Христос с душой Богоматери составляет своеобразный фокус этого мистического пространства. От Его одетой в царские пурпурные одежды фигуры исходят расширяющиеся вовне сияющие и переливающиеся синие и голубые полукружия мандорлы славы, а также радиальные лучи золотого ассиста, что создает иллюзию свечения, благодатно изливающегося изнутри из непостижимой глубины на окружающее пространство.
Активизация динамического центра становится одной из важных особенностей стиля икон и росписей этого периода. В изобилующей сияющими синими и голубыми тонами иконе «Похвала Богоматери с Акафистом на полях»9 выделена центральная ось, композиционная и смысловая. пишет, что в ней «подчеркнута центральная композиционная ось всего сложного иконного поля: в среднике - Богоматерь на престоле, образ которой является символом Церкви, над ней - Христос Эммануил, Владыка неба и земли, восседающий на небесном престоле в мистической сфере, среди сонмов … небесных сил; еще выше - центральное клеймо, где Богоматерь-стена …символизирует образ небесной помощи, ниспосланной людям. … По отношению к этой оси все остальные клейма … составляют симметричные смысловые пары, аккомпанирующие главной теме иконы - Похвале Богоматери...»10.
В иконе «Похвалы Богоматери с Акафистом на полях» сочетается эстетическая инверсия и духовная экстатичность. Мы видим антиномическое противопоставление канонов внешней и внутренней красоты11, состояний духовного покоя-тишины и ликования духовной радости, тем «божественного» и «человеческого». Икона носит экстатический характер - плод исихастской сосредоточенности.
Особенное значение в иконах этого периода приобретает сакральная символика цветовой гаммы. выделяет «выразительность цвета особого, непривычного оттенка, способного создать повышенное эмоциональное состояние». Цветовая гамма используется для создания мистического настроя. Например, богословское содержание иконы «Христа Пантократора»12, построенной на сочетании гармоничных, мажорных темно-синих, бордовых, пурпурных, оливковых и золотых цветов, в духовное ликование включает всю мыслимую гамму человеческих чувств: здесь и скорбь, и священный страх, и надежда, и любовь, и вера в спасение. Особенно ценится художниками синий цвет темного оттенка, который может передавать спокойное и радостное сияние и бесконечно глубокое таинственное свечение, вызывающее неземные ассоциации, и тревожные мерцающие вспышки и всполохи словно излучающегося изнутри света. В иконе «Св. Марина»13 остро и пронзительно выражен символизм красного цвета. Семантика красного цвета также чрезвычайно многообразна. Это и пылающий огонь, заключающий в себе Божественные энергии, и символ жизнетворения, Божественной любви и очищающего Спасения. Это также цвет красоты и мученичества, знак крови Христа и страдания, пламя горения любви и вдохновения. Икона «Св. Марины» написана практически одним красным цветом. считает, что этим цветом здесь символизируется «духовное горение, погружающее святую в огнеподобную мистическую сферу, в которой она пребывает в красоте и …спокойствии»14.
Иконы этого периода, повышенно эмоциональные, способны передавать духовный синтез душевных противоположений. В иконе «Богоматерь Катафиги (Убежище) и Иоанн Богослов»15 скорбь и радость сходятся в одно состояние духа (илл. 4). пишет: «Богоматерь и Иоанн Богослов как будто стоят у Креста, но Крест не изображен, и Иоанн Богослов представлен не в облике юноши, каким он был при Распятии, но старцем. Фигура Богоматери, высокая и узкая16, …длинный синий плат, покрывающий …Ее всю - …символ …печали, переведенной в молитву, и как результат - чудо преображения материи и свечение синей ткани»17.
В конце XIV в. наблюдается более деликатная, чем раньше, психологизация образов. В иконописи утверждается интернализм - внутреннее погружение и сердечная углубленность. В иконе «Богоматерь Одигитрия» (Пименовская)18 создан тонкий, лирический, хрупкий и нежный образ Богоматери, в котором передается мягко нюансированная градация душевной структуры человеческой природы.
В то же время в иконописи продолжают доминировать классические традиции, хотя и в видоизмененной форме. В иконах Высоцкого чина19 классицизм сохраняется в пластических формах округлых ликов и могучих, величественных фигур архангелов и апостолов, лаконичной простоте и замкнутой целостности их силуэтов, гармоничной согласованности и разнообразии цветовых соотношений, торжественном спокойствии и духовной просветленности образов.
Таким образом, во второй половине XIV в. иконописный стиль исходит из классических традиций, но их трансформирует. Там, где утверждается экспрессивная сторона, господствует форма, сохраняющая душевную страстность эллинистической культуры. Там, где укрепляется исихазм, классицизм видоизменяется в сторону христианской гностики, с ее вневременностью, инверсией и алогизацией физического пространства, с ее обращенностью к внутреннему миру, метафизической интерпретацией духовного мира, как светотканной Вселенной.
Резюмируя вышесказанное, отметим, что в византийской иконописи второй половины XIV в. вычленились категориальные сферы, символизирующие мистическое богословие. Иконописный канон преодолел «земность», «временность», картинность, законы пространства и массы, статуарность образа. В иконообразе человека запечатлелось его метафизическое начало, внутренняя духовная сосредоточенность. Светоносность иконы стала одной из ведущих ориентаций и разрабатывалась разнообразными стилевыми приемами. Сформировался феорический стиль, ярко выразился мистический настрой. Мистическая вдохновенность стала главным организатором богословского содержания иконы, чему способствовала сакральная символика цветовой гаммы, подчеркивающая выразительность и сложную семантику цветов. Светоносность и энергийность иконы стали ведущей стороной исихастического стиля в иконописи: икона как бы окружалась «полем духовных сил и энергий». Усилился интернализм - внутреннее погружение и сердечная углубленность, требующие созерцания, молитвенного безмолвия. Наблюдалась эстетическая инверсия (антиномическое противопоставление канонов внешней и внутренней красоты, духовного покоя-тишины и ликования, духовной радости, сочетание тем «божественного» и «человеческого») и духовная экстатичность, как плод исихастской сосредоточенности. Важной чертой исихастского канона в иконописи стала активизация динамического центра, созданная излучением света из одной точки, выделением фигуры или центральной композиционной оси. Икона, лаконичная в деталях, обладающая трансцендентным вектором и централизованной смысловой структурой, преодолела эмоциональность и психологическую трепетность и открыла процесс духовного восхождения: приобщение молящегося к светоносной божественной энергии осуществлялось через воипостазирование личности.
1 Византийский музей в Афинах. См.: История иконописи. М., 2002. Стр. 83.
2 Сергиево-Посадский историко-художественный музей-заповедник. Там же.
3 Византийские иконы VI – XV вв.// История иконописи. М., 2002. Стр. 82.
4 Архимандрит Рафаил (Карелин). О языке православной иконы//Православная икона. Канон и стиль. М., 1998. Стр.51.
5 Там же.
6 Там же. Стр. 41.
7 Там же. Стр. 55.
8 См.: История иконописи. М., 2002. Стр. 84.
9 Икона из Успенского собора Московского Кремля выполнена в Новгороде, снабжена русскими надписями, но является произведением византийского мастера: случаев работы греческих мастеров по русскому заказу было немало.
10 Византийские иконы VI – XV вв.// История иконописи. М., 2002. Стр. 85.
11 Сквозь внешнюю некрасивость лиц и жестов персонажей открывается их внутренний, духовный лик.
12 Из Эрмитажа, создана ок. 1363 г. как главная храмовая икона для монастыря Пантократора на Афоне с маленькими фигурками ктиторов-строителей собора Пантократора: великого примикирия Иоанна (справа) и великого стратопедарха Алексия (слева). Теологическая структура этого произведения: Искупление, Страшный Суд, грядущее Воскресение.
13 Византийский музей, Афины.
14 Византийские иконы VI – XV вв.// История иконописи. М., 2002. Стр. 87.
15 Археологический музей, София.
16 «Похожий образ Богоматери в «Распятии» – оборотной стороне двусторонней иконы второй половины XIV в. из Византийского музея в Афинах (на лицевой стороне – «Богоматерь Одигитрия»): узкий, вытянутый силуэт фигуры, длинный синий мафорий, целиком окутывающий фигуру, синий, изнутри светящийся цвет, молитва, преобразующая земную скорбь, свечения материи - знак Божественного присутствия». [Там же].
17 Византийские иконы VI – XV вв.// История иконописи. М., 2002. Стр. 87.
18 ГТГ, Москва.
19 ГТГ, Москва.
