Композиция натюрморта на изобразительной пло­скости.

Композиция  натюрморта  на  изобразительной  пло­скости. 

Рисовальщик  смотрит  на  группу  предметов | (натюрморт) с определенной точки зрения, и она пред­оставляется взору в строго определенном виде, обусловленном законами наблюдательной перспективы. Кроме того предметы в натуре связаны между собой освещением  и взаимными отражениями, вследствие чего среди них устанавливается определенное расположение света, теней, полутонов и рефлексов. При перемене точки зре­ния натура предстает уже в новом виде и по взаимному расположению предметов, и по освещению. Например,  взгляд сверху может быть использован, когда необходи­мо в равной степени показать и первоплановые, и второплановые предметы, приближая те и другие к зрителю; точка зрения против света (контражурная) заставит строить изображение на силуэте и т. д. Изображая на­тюрморт, необходимо все составляющие его предметы и их взаимное расположение, а также светотень и тональ­ные отношения подчинить зрительному образу, который воспринимается из одной точки.

Создавая композицию натюрморта, надо найти та­кую точку зрения, с которой натура выглядит наиболее выразительной. Для этой цели рисующий выполняет несколько эскизов, меняя свое местоположение. Успех здесь зависит и от личного вкуса и опыта.

Выбрав наиболее интересную точку зрения на на­туру, необходимо установить формат холста или листа бумаги. В натуре четко определить вид натюрморта (включая фон, пространство и окружающие предметы), который будет передан в формате листа бумаги.

Недостатком в работе начинающего художника над  композицией изображения, на плоскости листа бумаги или холста является отсутствие поисков изобразитель­ных пластических решений. Такие поиски обычно под­меняются просто распределением предметов на не соот­ветствующем композиции натюрморта формате. Раз­дробленность, отсутствие главных компонентов и подчинения им второстепенных предметов — все это происходит от непонимания выразительных моментов и целей композиции.

Начинать композиционное построение натюрморта нужно с нахождения величины изображения по отношению к данному формату, взаимного размещения изобра­жаемых предметов на плоскости листа. Каждый вид натурной постановки требует определенного формата, это может быть прямоугольник, расположенный верти­кально или горизонтально, квадрат и т. д.

Изображаемые предметы должны располагаться на плоскости формата не тесно и не подступать близко к границам листа. Слишком мелкое изображение теряется в плоскости и становится как бы  второстепенным. Размещение предметов производится относительно зри­тельного и композиционного центров, уравновешенного как по массам, так и по тональным и цветовым пятнам. Предмет натурной постановки, на котором сосредото­чивается основное внимание в изображении, служит композиционным центром, остальные — дополнение к нему. Изображение моделируется так, чтобы направить взгляд зрителя на этот центр. Формат и организация плоскости находятся путем выполнения серии компози­ционных эскизов с переменой точек зрения на натуру, поиском наиболее выгодного равновесия изображаемых предметов в плоскости формата по величинам и рас­пределению светлых, темных и цветных масс.

Все эти поиски следует начинать прежде на простых натурных постановках (из гипсовых геометрических тел), затем брать натюрморты из предметов быта, близких по форме к геометрическим телам, и наконец, постановки из предметов быта различной формы, цвета и материальности (натюрморты, расположенные в ин­терьере и в условиях пленэра).

Группу предметов натюрморта нельзя начинать ри­совать с отдельного предмета, постепенно пририсовы­вая другие. Неизбежно будут нарушены взаимные раз­меры, а вся группа не уложится в листе или окажется значительно Меньше, чем требует формат. Натюрморт надо представить целиком, как бы уже лежащим на плоскости листа; легкими беглыми линиями наметить всю группу предметов. Затем установить пропорции предметов, правильные перспективные сокращения, рас­положение предметов на горизонтальной плоскости сто­ла (в рисунке) и т. д.

Выполняя подготовительный рисунок для живописи, изображая форму отдельных предметов, их пропорции, начинающие рисовальщики не сразу выполняют эти задачи. Их внимание направлено не на силуэт массы, а на контур предмета. Но, обрисовывая контур, можно упустить из виду характер пропорций предмета. Кон­тур на рисунке должен получаться в результате пони­мания конструкции предмета и зрительного чувства характера его массы, понимания того, какой силуэт формы заключен в контуре. Рисовать, конечно, можно контуром, линией, но мыслить надо формой, ее пропор­циями, тем, что заключено в контуре. 

Взаимное расположение предметов, направление, лю­бой грани легче определять в натуре и строить изобра­жение на бумаге с помощью вертикали, горизонтали и направляющих линий самой натуры. С помощью длин­ного карандаша можно проверить правильность построе­ния перспективных углов, пропорций граней, взаимного местоположения на плоскости стола, если держать ка­рандаш в вытянутой руке вертикально, горизонтально или под углом в направлении перспективы ребер и т. д.

Определяя пропорции предметов и строя их в пер­спективе, можно одновременно слегка прокладывать те­ни. Это будет способствовать более точной  передаче про­порций и взаимного расположения предметов.

При размещении группы предметов на плоскости стола очень важно построить их основания. Не опреде­лив место каждого предмета, нельзя передать простран­ство между ними — отдельные предметы могут повисать в воздухе, врезаться один в другой.

На этом этапе работы необходимо все время срав­нивать величины отдельных предметов и их частей меж­ду собой и в целом. При этом надо смотреть одновременно на всю группу, предметов. Рисуя предметы, надо каждый из них воспринимать как массу формы, чувст­вовать его силуэт. Проведенные в начале линии конту­ров предметов не следует считать окончательными, в процессе работы надо уточнять характер формы. И во­обще, работу над рисунком или живописью нельзя раз­делить на какие - то замкнутые этапы—построение про­порций, моделировка тоном и т. д. От начала и до кон­ца работы эти этапы переплетаются и каждый требует постоянного внимания. 

Итак, мы кратко изложили построение подготови­тельного рисунка натюрморта на изобразительной пло­скости. Далее перейдем к выполнению самого учебного натюрморта. Сначала ознакомимся с процессом изобра­жения только тоном (живопись техникой гризайль), а затем цветом  (акварельными и масляными красками).

Тональное изображение натюрморта; Тон является неотъемлемой частью живописи, и передается он в един­стве с цветом. Начинающие живописцы в своих первых работах,  как правило,  ищут  только  цвет,  забывая о его  светлоте,  и  этим  нарушают  цветовую  гармонию.

« Тон, а цвете гораздо труднее постигается,  нежели  цвете.  Вот  почему,  переходя  к  живописи,  надо  уже иметь основательную привычку к тону в свете...» — так считал

Д.  П.  Кордовский. И это правильно. Поэтому обучение живописи следует начинать с упражнений по живописи техникой гризайль.

Когда сделан подготовительный рисунок, можно переходить к более детальному светотеневому изображению каждого  предмета — передать  средствами  светотени  и тональных отношений их объем, материал и простран­ственное  расположение.  Этих  качеств  реалистического рисунка можно добиться в том случае, если правильно передать градации светотени на каждом предмете (блик, свет, полутень, тень и т. д.)  и их взаимные тональные различия. 

Что это значит — тональные различия? Одни пред­меты в натуре по окраске выглядят плотными и темными, другие — светлыми. На одном предмете собственная тень темная, плотная, «тяжелая» (керамический кувшин, чу­гунный котелок), на другом она более светлая, «лег­кая» (гипсовая ваза, рулон бумаги). Это и есть тональ­ные различия, их необходимо пропорционально пере­дать на рисунке. При этом надо учитывать и фон, ко­торый находится за предметами. Правильно взятые отношения светлоты фона к тонам всех предметов на­турной постановки способствуют передаче пространства.

Начинать  передавать  тональные  отношения  лучше всего с  самого темного предмета  или  глубокой тени. Силу  тона  каждого  другого  предмета,  других  теней нужно сравнивать с этим исходным тоном, причем срав­нивать не только тени с тенями, полутона с полутонами, но и светлые места предметов между собой. К примеру, собственная тень  на  каком-то плотном  сосуде темнее падающей тени от него, свет на фруктах может быть темнее, чем самое светлое место (допустим, фарфоровая вазочка), но светлее фона и т. д. Такими постоянными перекрестными сравнениями предметов в натуре и на рисунке надо добиваться подобного натуре контраста светлотных различий. Надо помнить, что самый темный Предмет или его тень — это не черный бархат и не цвет угля. Все темные предметы и их тени более мягкого, но не глубокого черного тона. Даже рисуя черный бархат — он ведь воспринимается на расстоянии,— нельзя использовать карандаш или черную краску во всю силу, ибо получится как бы черная дыра в листе или холсте. И самый белый предмет чаще всего гораздо темнее белил.

В живописи техникой гризайль тени, полутени, рефлексы лучше всего сразу покрывать мазками крас­ки, соответствующей нужному тону (без многократной повторной прописки), направление мазков — по движе­нию формы. Если, например, на предмет цилиндрической формы наносить мазки во всевозможных случайных на­правлениях, передачи круглой поверхности данного пред­мета не получится.

Изображая с натуры, нужно следить за отношения­ми предметов не только по силе тона, но и по четкости, контрастности границ поверхностей предметов. Заметность контура каждого предмета на всем протяжений разная: к примеру, левая освещенная грань какого-то предмета может быть близка по силе света к фону, поэтому она мягко «прикасается» к нему; граница пра­вой грани этого предмета почти слилась по тону с фо­ном; верхний его край резко выделяется на фоне.

Кроме передачи правильных тоновых отношений между основными предметами и их поверхностями, на­до тщательно вылепить светотенью объемную форму каждого предмета. На шаровой и цилиндрической форме гипсовых предметов (идя от света к тени) каж­дый следующий миллиметр поверхности постепенно утемняется, причем самое темное место собственной те­ни будет находиться не на границе предмета с тене­вой стороны, а несколько отступив от нее. Справа у контура собственная тень высветляется рефлексом.

Особенность светотеневых градаций предметов, огра­ниченных плоскостями (призма, куб), заключается в том, что каждая плоскость имеет свой определенный тон, отличный от тонов других плоскостей. Объем та­ких предметов — это пространство, ограниченное со всех сторон плоскостями. Плоскости, обращенные к све­ту, освещены ярче, чем те, на которые падает скользя­щий свет. Этот принцип лепки формы плоскостями раз­ного тона относится и к большим массам, и к мелким формам. На границе светлой  и темной  поверхности в силу краевого контраста, светлая поверхность будет выглядеть немного светлее, теневая — темнее.

  При  решении  тонального  изображения  необходима, учитывать удаленность предметов от рисующего. Если доставить  ряд одинаковых предметов  на  разном  рас­стоянии от рисующего, то, ближайшие к нему предметы будут  восприниматься  более  четко,  детали  (фактура материала) заметнее; по мере удаления эти черты ослабевают;  объекты  на дальних  планах  смотрятся более  плоско и силуэтно. Контрасты света и тени на переднем плане проявляются четче, сильнее, чем вдали. Все это необходимо  учитывать  при  рисовании  многоплановых натюрмортов и интерьера, когда надо решать глубокие пространственные планы.

После  того  как  объемная  форма  предметов  тща­тельно проработана, можно перейти к обобщению. Часто бывает, что в процессе изображения каждого предмета отдельные детали сделаны слишком четкими и заметны­ми по контрасту светотени. От этого предметы второго-плана зрительно вырываются на передний план. Чтобы привести всю группу предметов в единое целое, надо смотреть  на  все  одновременно,  воспринимать  цельно, оценивая в этот момент силу каждого участка света и тени по отношению ко всему остальному. Сохранение целостного  впечатления  от  всей  группы  предметов — основное условие реалистического изображения.