СИБИРСКИЙ ПЛЕНЭР1

Слово пленэр в искусствоведении означает передачу в живописи изменений цвета, наблюдаемых в естественной световоздушной среде. На профессиональном жаргоне живописцев пленэр – это сама работа на открытом воздухе, преимущественно в жанре пейзажа, с целью непосредственного изучения натуры (рефлексов, цветовых модуляций, светотени etc). Уже у мастеров итальянского Возрождения исследователи обнаруживают предвосхищение пленэрной живописи. Но в строгом смысле принципы пленэра получают распространение в XIX в., а после импрессионизма, «революции в способе видения» [1], пленэр становится едва ли не обязательной составляющей работы художника.

Открытие пленэра явилось не просто изобретением новой техники живописной работы, но преодолением традиционного способа художника видеть и мыслить. О. Шпенглер в начале ХХ в. противопоставил «масляную живопись» «бездушному принципу "plein air’а" новой школы». С первой связан «коричневый тон ателье», господствующий с XVI в. и исчезающий, по его мнению, в конце XVII в. Этот «метафизический флюид в картинах великих мастеров» [2, 416], трансцендентный символ пространственной бесконечности, обозначал у голландцев «судьбу, Бога, смысл жизни», а у изучавшего голландцев Дж. Констебла – «чистую романтику, чувствительность, тоску о чем-то исчезнувшем» [2, 370]. Пленэр же, по Шпенглеру, оказался сознательным «грубым отступлением от того, что вдруг начали именовать "коричневым соусом"». Как изобретение «пленэристов – настоящих жителей большого города», он есть явление не культуры, а цивилизации, – атеизм, в силу чего «от принципа "plein air’а" совершенно невозможно подойти к настоящей религиозной живописи» [2, 416–417].

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

Суждения немецкого мыслителя справедливы для европейской «городской» живописи и вряд ли применимы к перспективе пленэра сибирского, о чем ниже. Но важно отметить, что пленэр, помимо его значимости в трансформации когнитивно-символических аспектов новоевропейского искусства, был прежде всего школой «преобразования видения в поединке с природой» [1]. В итоге цветовая система картины начала пониматься как своего рода концептуальная модель, посредством которой художник учится видеть природу «в борьбе с самим собой», что составляет «труднейшую, трагическую задачу» [1]. Благодаря пленэрной практике выработалась новая концепция пейзажа как цветовой метафоры пространства (в качестве самостоятельного жанра он оформляется ранее, в XVI в.). Становление чувства пейзажа в европейском искусстве должно быть соотнесено, во-первых, с эволюцией садово-паркового искусства, и во-вторых, с новоевропейским развитием практики путешествия.

Чувство пейзажа в перспективе паркового искусства

Первые опыты эстетического, а не культового или утилитарного осмысления ландшафта были связаны с устройством средневековых монастырских садов (символических аналогов Эдема). В позднее Средневековье появились замковые «сады любви», в эпоху Ренессанса – университетские сады, «вещавшие мысли – не настроения» [3, 294]. В XIV в. «Петрарка первый из поэтов совершил восхождение на гору со специальной целью полюбоваться видом» [3, 70]; художники его не опередили. «Первым настоящим пейзажем в искусстве», по мнению немецкого исследователя Л. Хейденрайха, является рисунок долины Арно, выполненный Леонардо в 1473 г. [4, 30]. Что касается пейзажного парка, с которым связана трансформация ландшафтного чувства у европейских художников, то, по мнению , он «появился в литературе раньше, чем в натуре» – в 1667 г. у Дж. Мильтона в «Потерянном рае». Идеология пейзажного парка предшествовала самому феномену. В 1712–1713 гг. Дж. Аддисон проинтерпретировал корреляцию между «произведениями природы» и «произведениями искусства», обосновал программу «культивирования в себе удовольствий, доставляемых воображением» – в результате между 1710–1730-ми гг. стали появляться первые пейзажные парки. Таким образом, концепция пейзажного парка поначалу была интеллектуальной, а не визуальной; превращаться в парковое строительство она начала после Утрехтского мира (1713), когда совершить «большое путешествие» стало вопросом престижа, а любители искусств открыли Альпы и итальянские пейзажи [3, 158].

В отличие от регулярных садов, в пейзажных главную роль играли уже не символы и эмблемы, а вызываемые ландшафтом ощущения и настроения: «природа… стала выражением внутренней жизни человека» [3, 221]. Изменилось и проектирование сада. Раньше оно осуществлялось путем создания архитектурных чертежей, теперь же планирование начиналось с изображения будущих видов сада – т. е. собственно пейзажей. Часто такие парки воспроизводили не природу, а картины художников, главным образом барочные пейзажи К. Лоррена, Н. Пуссена и С. Роза, а также голландскую пейзажную живопись XVII в. [3, 207].

Трансформация чувства пейзажа вряд ли укладывается в строго последовательную схему идеология – пейзаж (как способность видеть и изображать) – реальный парк – повседневные практики; скорее имел место нелинейный процесс динамичного взаимовлияния этих компонентов. Одним из основных принципов романтического парка является подвижный обзор (тогда как еще сады рококо предполагали неподвижную «point de vue»). Это находит свое соответствие в кинематических описаниях ландшафта (с точки зрения гуляющего человека) в романтической поэзии. Пейзажные парки предназначались в основном для гуляния, что свидетельствует об уже существовавшей популярности этой практики; «прогулки стали фактом и фактором нового поэтического видения мира» [3, 264].

Новые визуальные образы реальности являются продуктом элитарной работы и публичным достоянием становятся не сразу. Алпатова о том, что «никому даже и в голову не приходило, что в середине XIX в. Иванов был величайшим нашим пейзажистом» [8, т. 2, 85] означает, что у публики еще не сформировалась способность видеть «по-ивановски» – способность эта и воспитывалась благодаря работам художника. Может дискутироваться вопрос о «первенстве» во взаимоотношениях между пейзажной живописью и парковым искусством: развивались ли они параллельно [2, 354] либо парку предшествовал пейзаж [3, 248]. Но примат литературы по отношению к ним обоим, по мнению , бесспорен: литературный текст моделирует реальность посредством воспитания особого эстетического зрения. Визуальное является следствием нарративного. В целом новоевропейское чувство пейзажа развивалось от статичных размышлений в геометрических пределах регулярных садов к чувствительным прогулкам в пейзажных парках; от ставшего к становящемуся.

Чувство ландшафта в перспективе путешествия

Человеческое бытие имеет два хронотопических модуса: Дом и Путь. Все прочие производны и легко редуцируются к этим основным. Жилище – «нечто противоположное дороге», но, «мыслимое как остановка в движении», стоящее на дороге. Впрочем, только кочевое жилище полностью «примирилось с дорогой», так как строительство оседлого дома сопровождается обрядами с целью не поставить его там, где проходила дорога [5, 177–178]. Дом как фундаментальная структура бытия может иметь эрзацы, синтезируемые понятием анти-Дом (тюрьма, казарма, больница, приют, лагерь – разновидности «тотального учреждения» М. Фуко; наконец, могила как domus aeterna, «вечный дом»). Тем не менее сам концепт анти-Дом возможен лишь в противопоставлении Дому (городу/деревне/обители etc). Дом – это место, «где все справедливо, бесспорно и привычно» [6], где не возникает потребность определять и переопределять ситуации. Путь имеет большую самотождественность: у него нет эрзацев. Путешествие, даже принудительно инициированное, всегда сопряжено с трансформацией, «пресуществлением» того, кто отправился в путь, и потому оно имеет характер инициации (испытания-посвящения). В этом смысле ни крестный путь, ни последний путь, ни даже кривая дорожка/колея не эрзацы архетипа Пути.

Путь как принцип организации топологии жизненного пространства телеологически соотнесен со смыслом жизни. Путешествие есть акт вхождения в рефлексивную ситуацию, акт понимания, топологической метафорой которого является уход от ставшего (себя, окружения, дома…) ради прихода к возможному, иному (себе, окружению, дому…). Окончание пути – «возвращение домой» и «типичный шок возвращающегося Одиссея», эффект несовпадения ожиданий вернувшегося и домашних [7, 550]. Возвращающийся – всегда другой, «вкусивший магические плоды отстраненности» [7, 555], несущий на себе эманации иного пространства, которые опасны для Дома и подлежат нейтрализации в очистительных обрядах. Древней культурной практикой построения человеком себя в пути является паломничество, которое в качестве культового акта вовлечения в таинство было известно уже в дохристианскую эпоху. Паломники иудео-христианской традиции были первыми «профессиональными» путешественниками. Они шли по пути, «где каждый шаг… отменяет предыдущий», где человек утрачивает прежнюю идентичность, становясь анонимом в пространстве «глубинной свободы, которая есть не что иное как отсутствие пределов» [6]. Дом – квинтэссенция «сосредоточенной на местах власти»; Путь же размыкает границы опривыченного, по словам З. Баумана – «опустынивает» мир и превращает в «магистраль, ведущую к тому месту, где обитает его смысл» [6].

Подобное переживание Пути становится все более проблематичным в современном мире. Постмодерн дискредитирует идентичность как таковую: она оборачивается театральным представлением своего Я в жизненной игре, единственное правило которой – вовремя «применить» нужную для конкретной ситуации маску. Десолидаризированное общество постмодерна все больше стремится избегать «фиксаций» – привязанностей к месту, делу, человеку; избегать соучастия и ответственности. Жизнь отныне понимается не как тернистый путь к спасению, а «длительное настоящее», серия замкнутых в себе эпизодов, по возможности с гедонистическим содержимым. Путь заменен имитативными жизненными стратегиями фланера, бродяги, туриста и игрока [6], по-новому организующими жизненное пространство. Это, впрочем, не отменяет модернистских стратегий (к которым З. Бауман относит и паломничество), а пленэр является изобретением именно модерна. Тем не менее место данной художественной практики в картине мира постмодерна нуждается в прояснении. С нашей точки зрения, сибирский пленэр является одним из немногих островков свободы от «симулякров» цивилизации постмодерна.

«Дикий» пейзаж и сибирский пленэр

Становление пленэра в русском искусстве происходило на итальянском материале. Возможно, единственное преимущество К. Коро и барбизонцев перед инициатором русского пленэра А. Ивановым – это создание ими национального пейзажа. Иванов соединил пленэр с путешествием, хотя его революционные открытия и не стали программным принципом русской пейзажной живописи XIX в. Как отмечает , поездки Иванова «по среднеитальянским и североитальянским городам были в среде русских художников чем-то небывалым», ибо большинство римских пенсионеров не покидали пределов Рима [8, т. 1, 141]. Со втор. пол. XIX в. естественным контекстом пленэра стала уже средняя полоса России, причем академический пленэр отчетливо тяготел к традиции аристократического комфортабельного туризма того времени. Развитие пленэра в ХХ в. происходило по линии расширения границ художественно воспринимаемого пространства. Сибирь была осмыслена как уникальный ресурс пленэрной живописи гораздо позже среднерусских широт, и у этого были свои причины.

Тенденция эстетизации «дикого» ландшафта вне пределов европейской цивилизации обозначилась в 1760-е гг. и была обусловлена модой на оссианизм. Типичный «оссиановский пейзаж» в литературе кон. XVIII–нач. XIX вв. – это горная Шотландия с ее гранитными скалами, шумными водопадами, мрачными елями и дубами. В картине мира русского романтизма роль северной свободолюбивой Шотландии играла Финляндия. «Магический кристалл» словесности формировал способность видеть оссиановский пейзаж в реальности. Однако художественная разработка образов «чистого» природного ландшафта не выходила за пределы нарративной условности, ибо вне текстовой реальности способность эстетически созерцать именно «дикую» природу отсутствует в течение едва ли не всего XIX в.

«Дикий» пейзаж отождествлялся со специфически понимаемым «сибирским». О сути этой сибирскости дают представление «Письма русского путешественника» (1790). В жанре путевого дневника авторское Я как повествовательная инстанция помещено в некое промежуточное положение между условным нарратором-путешественником и реальным Карамзиным, в силу чего описание места погребения Руссо хоть и лишается сентименталистской восторженности перед «естественной природой», но не выходит за рамки литературных штампов: «Эрменонвиль был прежде затемняем дремучим лесом, окружен болотами, глубокими и бесплодными песками: одним словом, был дикою пустынею. Но человек, богатый и деньгами и вкусом, купил его, отделал – и дикая лесная пустыня обратилась в прелестный английский сад, в живописные ландшафты» [9, 407; здесь и далее подчеркнуто нами. – И. Р.]. В такой парадигме культурного зрения живописное не усматривается в природе, которая не «одухотворена» человеческим вмешательством. Образ Сибири здесь литературно-условен и фактически варьирует тему глубинного архаического страха перед Хаосом: «…невольный ужас овладеет вашим сердцем: мрачные сосны, печальные кедры, дикие скалы… являют вам картину сибирской пустыни» [9, 408].

Формирование художественного взгляда на Сибирь было предметом длительной интеллектуальной работы и прошло несколько стадий:

1. Колониально-этнографический этап. Начался с ученых экспедиций XVIII в., в состав которых вводились и художники (в целях фиксации видовых «пейзажей-портретов», обеспечиваемой сегодня фотографами). М. Геденштром в «Отрывках из Сибири» (1830) отмечал, что ученым Академии наук, в большинстве своем иностранцам, «внутренние провинции России казались… пустынными, с ужасом взирали [они] на дикую Сибирь: ни люди, ни земля не могли им нравиться» [10, 48]. Эта же описательная модель транслируется русским историком в 1788 г. [10, 86]. Выражение «дикая пустыня» вообще типично в конструировании образа Сибири вплоть до первой трети ХХ в. Если следовать модели «культурной колонизации» (отрицание ценности иной культуры сменяется интересом к ее экзотике, после чего возникает установка на изучение иной культуры и лишь затем – принятие ее ценностей) [11], то сибирские экспедиции XVIII–XIX вв. синтезировали ее первые три стадии. Сибирь, населяемая «инородцами», сохраняет налет экзотики в работах даже самых глубоких исследователей того времени.

2. Идеологический этап (обоснование уникальности Сибири). Колонизаторский период истории Сибири (возможно, не завершенный по сей день) включал важный эпизод – сибирское областничество. Это общественно-политическое движение составляет отдельный обширный сюжет, но в контексте нашей темы важно отметить, что в 1920-е гг. в контексте потанинской идеи культурного сепаратизма обсуждался так называемый «сибирский стиль», а на рубеже 1980–1990-х гг. об этом вспомнили, обосновывая этноархаику как направление сибирского искусства.

3. Этап конструирования художественного образа Сибири. Для эстетизации ландшафта необходима определенная культурная дистанция, обеспечиваемая невключенностью в природный контекст на уровне хозяйственной деятельности. Это одна из причин, в силу которых пейзаж не является жанром традиционного искусства. Для автохтонных этносов Сибири ландшафт, воспринимаемый человеком с европейским складом ума как «чистый природный», – тайга, тундра, степь – является культурно-хозяйственным, и легкость ориентации в нем аборигена, поражающая европейцев («феномен Дерсу Узала»), не представляется для него самого чем-то сверхъестественным. Пейзаж возможен в культурном зрении только тех представителей сибирских народов, которые прошли европейскую художественную школу (первыми были -Гуркин и ).

Подлинное художественное открытие Сибири произошло в ХХ в. отчасти благодаря соцреалистическому направлению, отчасти вопреки ему. В 1960-е гг. тема Сибири становится официальной в советском искусстве. Бурное «освоение недр» и возведение «великих строек коммунизма» сопровождалось созданием разнообразных описаний самого процесса их освоения и строительства. Непременными участниками «строек века» были командируемые на них художники. Индустриализация обусловила мощную горизонтальную мобильность в художественной среде, вектор которой был направлен за Урал. В идеологически этикетных произведениях 1930–1970-х гг. сибирская природа была лишь фоном для изображения индустриальных гигантов. Однако производственные пленэры времен расцвета СССР часто заканчивались обращением души художника именно к этому «фону», мощному, неизъяснимому, сакральному пространству, – то есть фактически инициацией Сибирью. Перефокусировке взгляда на сибирский материал способствовали и археологические открытия 1940–1980-х гг., и туристическое движение 1950–1970-х, и формирование этноархаики в статусе «направления в современном искусстве» [12], и объединяющее все эти факторы ощущение Сибири как пространства свободы. «Дикая природа» стала цениться еще и потому, что в контексте эволюции западной цивилизации, почти исчерпавшей неосвоенные локусы на планете, Сибирь все еще остается полем непознанного и таинственного.

Эстетическое переживание Сибири в диапазоне от ее настоящего к конструируемому воображением прошлому приобрело ностальгический оттенок. Пленэр, раскопки, соприкосновение с археоэтнографическими артефактами осмысляются сегодня как мост медитативного проникновения в прошлое, как опыт вживания художника в образ древнего кочевника, жреца etc. Фактически это свидетельство трансформации творческой идентичности. Сибирский пленэр в этой перспективе может рассматриваться не просто как сугубо художническое предприятие, но как одна из стратегий модерна, связанная с задачей построения/сохранения идентичности художника в социокультурном пространстве общества потребления. Ситуация художник на пленэре генетически восходит к опыту паломничества, ухода от мирской повседневности. В некоторых случаях частая пленэрная практика, особенно связанная с изучением сибирских древностей, приводит к открытию «способа отправляться в паломничество, не покидая собственного дома», когда художник становится «паломником внутреннего мира» [6].

Сибирский пленэр, в отличие от среднерусского (в генезисе академического), практически невозможен без путешествия, ибо предполагает значительное по километражу перемещение из пункта А в пункт N, из городского Космоса в горнотаежный или северный Хаос. Сибирский пленэр требует и достаточного времени: это не однодневные вылазки на природу, а длительные походы. Хронотоп пленэра делает художника «номадом», «бродячим охотником» на пути-трассе его «кочевок» (не случайна характерная для художников-сибиряков дружба с охотниками, геологами, промысловиками, археологами и прочими «профессиональными бродягами»). Хронотоп сибирского пленэра «экстерриториален по отношению к континууму жизни» [13, 215]; на языке философии жизни имя пленэра – приключение (Г. Зиммель подчеркивал «глубокую связь между приключением и художником»), на языке феноменологической социологии – неповседневное (Б. Вальденфельс). В особом пространстве Сибири пленэр-путешествие – это живописная работа в условиях «дикого» турпохода. Исключительность природного ландшафта делает такой пленэр невозможным без топора, котелка и палатки. После перестройки самый значительный по степени институционализации сибирский пленэр в регионе – это Саянский пленэр А. Ульянова, проходящий с 2004 г. каждый июль в отрогах Западного Саяна. Его формальной стороной являются региональные выставки-отчеты в разных городах.

Сибирский пленэр как явление представляет интерес и для социолога (малая группа, субкультурное сообщество в профессиональной среде, взаимодействия лицом-к-лицу в ситуации «попутчиков»), и для психолога (способы коммуникации, трансляция коротких связей вне пленэрного хронотопа – в городской жизни), и для этнолога («вмещающий» ландшафт, ритуальная сторона пленэра, взаимодействие с автохтонами), но в первую очередь – для культуролога, что мы и попытались представить в этой статье. В последние годы сибирский пленэр эволюционирует в сторону большей технической оснащенности художника. Так, может быть поставлена отдельная проблема трансформации творческой памяти под влиянием дигитальных средств фиксации натурного материала: все чаще художники привозят «добычу» в виде огромного количества цифровых снимков. В определенной мере эта практика искажает «аутентичность» сибирского пленэра, и на материале Саянского это заметно с 2006 г., когда большинство его участников вооружилось современными фотокамерами. Но в целом сибирский пленэр все еще остается вариацией Пути как ситуации перемены ума – в соответствии с буквальным значением греческого metanoia, переводимого на русский язык как «покаяние». В этом ракурсе мнение О. Шпенглера о мертвящем «атеизме» пленэра как продукта цивилизации к сибирскому пленэру неприменимо. Хронотоп пленэра является символической моделью творческой (и человеческой) индивидуации.

Список источников

Волков, Иванов и Суриков. Цветовые проблемы пленэра и картина [Электронный ресурс] / // Цвет в живописи. – Режим доступа: www. bibliotekar. ru/cvet-zhivopisi/18.htm. Шпенглер, О. Закат Европы [Текст]: в 2 т. – Т. 1 / Освальд Шпенглер. – Минск: , 1998. – 688 с. Лихачев, садов [Текст] / . – Изд. 2-е, испр. и доп. – СПб.: Наука, 1991. – 372 с. Уоллэйс, Р. Мир Леонардо. 1452–1519 [Изоматериал] / Роберт Уоллэйс. – М.: ТЕРРА, 1997. – 192 с.: ил. – (Библиотека искусства). Чеснов, по исторической этнологии [Текст] / . – М.: Гардарика, 1998. – 400 с. Бауман, З. От паломника к туристу [Текст] / З. Бауман // Социологический журнал. – 1995. – № 4. – С. 133–154. Шюц, А. Возвращающийся домой [Текст] / А. Шюц // Избранное: мир, светящийся смыслом. – М.: РОССПЭН, 2004. – С. 550–556. Алпатов, Иванов: жизнь и творчество [Текст]: в 2 т. / . – М.: Искусство, 1956. Карамзин, русского путешественника [Текст] / . – М.: Правда, 1988. – 544 с. Мирзоев, Сибири (XVIII век) [Текст] / . – Кемерово, 1963. – 264 с. Рещикова, и археология [Текст] / // Актуальные проблемы этнической, культурной и религиозной толерантности коренных народов Русского и Монгольского Алтая. – Горно-Алтайск, 2006. – С. 71–79. След-III [Изоматериал]: каталог региональной выставки / вступ. ст. . – Новокузнецк, 2006. – 32 с. Зиммель, Г. Приключение [Текст] / Г. Зиммель // Избранное: в 2 т. – Т. 2. – М.: Юрист, 1996. – С. 212–226.

1 Работа выполнена при финансовой поддержке Фонда им. Г. Бёлля (в рамках Международной программы «Поддержка молодых российских исследователей 2007–2008 гг.»).