Татьяна Алпатова
Символика гор как пространства посвящения (к генезису образности )
Рериха – художника, писателя, знатока восточной философии – без сомнения, составляет важнейшую страницу в развитии эзотерической символики русского искусства ХХ века. При этом центральное место в художественных исканиях Рериха и его последователей обретают горы. Сама сакрально-мифологическая подоснова их (один из важнейших в мировой мифологии образ мировой горы1) предполагала, что художественное изображение гор всегда – не только чистая изобразительность; в них всегда предполагается некая тайна, чудо, обращение к ним дарует человеку особую духовную чистоту, притом сама трудность преодоления этого чудесного пугающего пространства позволяет воспринимать его как особое место посвящения, в котором человек расстается с «ветхой», слабой и несовершенной частью своей души и обретает истинное лицо, становится человеком «новым». Так горы становятся пространством посвящения.
в стихотворении 1917 г. с символичным названием «Взойду» писал об этом:
Голос еще раз подам.
Куда от меня вы ушли?
Вас мне снова не слышно,
Голоса ваши в скалах
заглохли. Я больше не отличу
голос ваш от
ветки падения, от взлета
птицы случайной. Призывы
мои для вас тоже исчезли.
Не знаю, пойдете ли вы,
Но хочется мне еще на
вершину подняться. Камни
уже оголились. Мхи стали
реже, а можжевельник
засох и держится слабо.
Аркан ваш пригодным
Был бы и мне, но и один я
Взойду2.
Предмет анализа в данном докладе – типологические истоки рериховского образа гор в русской
литературе более раннего периода – рубежа XVIII-XIX вв. В контексте заявленной темы представляется интересным обратиться к творчеству , для которого образ гор как особого посвятительного пространства становится тем более значительным, что дополняется еще и элементами масонской символики.
Для аллегорического мышления мистика, балансирующего на грани восприятия впечатлений земного мира и сверхчувственного, гора – универсальный знак близости к божеству, место соприкосновения земного мира с небесным, «символ превосходства, вечности, чистоты, постоянства, подъема, устремленности, вызова»3. Сакральные ассоциации, связанные с образом горы, эксплуатировались идеологией и обрядностью масонства: в священной истории построения Соломонова храма присутствовали ссылки на то, что кедры для его строительства заготовлялись в ливанских горах. Образ «горы Синай» использовался во время церемонии посвящения в 22-ю степень шотландского обряда «Рыцаря медного змия»4. Карамзин вряд ли знал таинства столь высокого посвящения, однако, выстраивая образно-символический ряд в «Письмах…», он, по-видимому, соединяет возможные масонские ассоциации с общекультурной семантикой восприятия гор, горных массивов, восхождения на вершину; благодаря этому взаимодействию смыслов гора в книге начинает осмысливаться как точка обретения высшей мудрости, скрытой от обычных людей. Восхождение на гору – тяжкий труд, в награду за который человек и обретает желанное духовное просветление.
Образ горы в художественной системе «Писем…» (наряду со всеми иными пейзажными образами, которые потенциально способны нести в себе символическое значение) прежде всего уподобляется жизни сердца. Это сравнение (гора – человек), на первый взгляд, может быть раскрыто как контрастное, когда величию гор противопоставляется малость человека5. Но гора – символ мистического соединения двух миров, земного и небесного; человек подобен ей, как тварное существо, в котором соединились две природы – материальная и духовная (ср. мотив в оде «Бог», восходящий к выполненному переводу первой песни из цикла «Ночных размышлений» Э. Юнга: «Частица целой я вселенной, // Поставлен, мнится мне, в почтенной // Средине естества я той…»). Человек как центр мироздания, объединяющий «цепь существ», от небесных духов до телесных тварей, подобен стоящей в центре вселенной «мировой горе». Этот мистический план сопоставления в «Письмах русского путешественника» дополняет собственно лирическую его линию, когда горы, освещенные солнцем, уподобляются человеку в силе и сознании божественного Промысла, а горы, с вершин которых солнце удалилось, – символ заката человеческого бытия, померкшего величия, ушедшей славы и счастья, символ неотвратимости смерти: «Сидя в беседке на возвышенном месте, смотрели мы на горы, которых вершины пылали разноцветными огнями. Тут понял я Галлеров стих: Und ein Gott ist’s, der Berge Sputzen rцthert mit Blitzen (Бог красит молниями венцы гор) <…> Когда же я опять взглянул на горы, увидел – вместо розовых и пурпуровых огней – ужасную бледность. Солнце закатилось. Я был поражен сею скорою переменою, и готов был воскликнуть: Так проходит слава мира сего! так увядает роза юности! так угасает светильник жизни!» («<61> Берн 28 Августа», с. 129)6.
Именно это изначально предопределенное подобие человеческого сознания горной вершине в мировоззренческой системе Карамзина психологически мотивирует стремление человека увидеть горы, приблизиться к ним, вдохнуть горный воздух, почувствовать себя приближающимся к недоступной вершине. Внешнее впечатление и психологическое переживание до того слиты в карамзинском повествовании, что и в описании «достопримечательностей» как таковых, и в особенности в описании гор у него начисто отсутствует азарт туриста или скрупулезная подробность путеводителя. Все исполнено духовного содержания; бесконечная красота, чистота, величие горных вершин – то самое впечатление внешнего бытия, которое, впечатываясь в сознание и душу человека, делает его самого лучше, чище и возвышеннее.
Путь постижения красоты горных вершин и приближения к их мудрости не дается человеку просто. Здесь движение становится действительно посвящением – в художественном мире книги осуществляемым в несколько этапов.
Карамзинский путешественник, отправляясь в край гор – Швейцарские Альпы, должен миновать водную преграду (Тунское озеро). В символической системе всех мистических учений водная преграда осмысливается как переход в некий иной мир – либо мир мертвых, либо мир блаженных; пересечь ее – означает умереть и возродиться заново, заплатить требуемую цену за возможность постижения желанной истины.
Переправа в «почтовой лодке» осуществляется ранним утром; сам путь среди мирных волн озера – возможность постичь, сколь ничтожны традиционно ценимые людьми блага мира в сравнении с тем, к чему готовится душа путешественника. Он радостно меняет комфорт на испытания, которые позволяют оценить важность земных благ («Добродушный Швейцар подает мне черный мешок, который должен служить мне вместо пуховой подушки…», «<63> Тунское озеро, 5 часов утра», с. 131). В ходе преодоления водной преграды горный мир делается все более близким («Темнота ночи мало по малу исчезает. Горы открываются минута от минуты яснее…», с. 131). Даже начало этого пути уже раскрывает человеку некую важную истину – видя гармонию природы и жизни простых людей на берегах Тунского озера, карамзинский путешественник восклицает: «Вечная Премудрость! Какое разнообразие в твоем физическом и нравственном мире!» (с. 131).
Миновав водную переправу, герой ощущает, как постепенно меняется его восприимчивость к окружающему; он оказывается способен созерцать бесконечно удаленные вершины гор, величие которых для человека столь потрясающе, что кажется, будто именно здесь слились земное и небесное и завершилась обыденная жизнь, растворившаяся в бесконечным величии предвечных гор. Таинственный свет «ночного солнца» – луны – открывает человеку скрытое подобие гор его собственной судьбе и пророчествует о конце земного мира и переходе к высшему существованию: «Светлый месяц взошел над долиною. Я сижу на мягкой мураве, и смотрю, как свет его разливается по горам, осеребряет гранитные скалы, возвышает густую зелень сосн, и блистает на вершине Юнгферы, одной из высочайших Альпийских гор, вечным льдом покрытой. <…> вечное безмолвие царствует вокруг них – здесь конец земного творения! – – Я смотрю, и не вижу выхода из сей узкой долины» (с. 133).
Мотив конца мира в описании Альпийских гор заставляет задуматься о специфике просветительской эсхатологии, которая развертывалась принципиально по-иному в сравнении с художественным воплощением идеи конца мира в литературе других эпох, прежде всего барокко. То, что прежде воспринималось в религиозно-этическом аспекте, как приближающийся во времени к человечеству Страшный Суд, просветительской эстетикой начинает восприниматься в пространственном плане – как действительно «конец мира», «конец света» – некая удаленная от привычного, знакомого и освоенного человеком пространства точка, в которой и происходит переход в инобытие, – в данном случае, в сферу божественного, небесного первоначала7.
Увидев в далеких небесах желанную цель, символически представшую в облике горной вершины, путник устремляется к ней. Восхождение на гору подобно для него восхождению к небесам: «…с благоговением ступил первый шаг на Альпийскую гору и с бодростию начал взбираться на крутизны» («<64> Пастушьи хижины на Альпийских горах, в 9 часов утра», с. 133). Скоро наступившая усталость («через четверть часа усталость подкосила ноги мои – и потом каждую минуту надлежало мне отдыхать. Кровь моя волновалась так сильно, что мне можно было слышать биение своего пульса…»), как и лежащие по сторонам от дороги груды камней, грохот лавин, – все это воспринимается как знак посвятительного испытания, результатом которого становится открытие в себе новой силы для предпринятого восхождения и благодарность за нее: «Более четырех часов шел я все в гору, по узкой каменной дорожке, которая иногда совсем пропадала; наконец достиг до цели своих пламенных желаний, и ступил на вершину горы, где вдруг произошла во мне удивительная перемена. Чувство усталости исчезло; силы мои возобновились; дыхание мое стало легко и свободно; необыкновенное спокойствие и радость разлились в моем сердце. Я преклонил колена, устремил взор свой на небо, и принес жертву сердечного моления – Тому, Кто в сих гранитах и снегах напечатлел столь явственно Свое всемогущество, Свое величие, Свою вечность!.. Друзья мои! Я стоял на высочайшей ступени, на которую смертные восходить могут для поклонения Всевышнему!.. Язык моей не мог произнести ни одного слова; но я никогда так усердно не молился, как в сию минуту» (с. 133-134).
Последующее нисхождение с горы и возвращение к людям развертывается в книге Карамзина как открытие преображенного мира. Это связано с тем, что путешественник проник в новые сферы собственной души и сознания. Только преобразившись внутренне он обретает способность по-новому видеть окружающее: «Мрак древних высоких елей укрывал меня от жара солнечного; нигде не видал я следов человеческих: дичь и пустота представлялись везде глазам моим. С седых, мшистых скал упадали кипящие ручьи, и шум падения их раздавался по лесу. Но далее, спускаясь в долину, находил я прекрасные благовонные луга, каких лучше вообразить не льзя <…> на всяком лужке отдыхал я по нескольку минут, и естьли не руками, то по крайней мере глазами своими ласкал каждую травку вокруг себя» (с. 137).
Однако и в этих фрагментах Карамзин избегает однозначного указания на направленность этих изменений как нечто единственно правильное и возможное. Духовный смысл представленного восхождения раскрывается в нем самом, пейзажное описание при этом остается равным себе, поскольку в его аллегорическом переосмыслении даже не возникает необходимости – как творение Божие, мир сам по себе неисчерпаемо богат заключенными в нем смыслами. Эта мысль, безусловно, пришла Карамзину от Ш. Бонне, бывшего для него в период работы над «Письмами…» ведущим натурфилософом эпохи.
В этом и заключалась оригинальность карамзинского повествования в сравнении с принципами поэтики, лежащими в основе так называемой «масонской прозы» – то есть прозы писателей-масонов (и близких к ним в мировоззренческом отношении авторов), в качестве отличительного признака которой исследователи выделяют усложненную эмблематико-аллегорическую систему. Наиболее подробное описание этого литературного явления можно найти в трудах . По мысли исследователя, писатели-масоны, стремясь создать прозу, которая могла бы представить усложнившийся внутренний мир современника, найти адекватные формы психологического анализа и подходы к решению проблемы «человек и мир», «человек и общество», создали «роман испытания», в основу которого оказались положены структурообразующие принципы «барочного романа»8. «Проза масонов учитывает не только основывавшиеся на многовековой эзотерической традиции реестры символов и обрядов, но и сам фигурный, «“гиероглифический”» стиль рассказа о них. Стиль этот – “«закрытый”, построенный но “принципу тайны”, шифрованный, многослойный. Читателю его необходимо весьма основательное знакомство с тайным знанием ордена»9.
Начинавший свое литературное «воспитание» в масонской среде, Карамзин, во многом в противоположность своим наставникам, практически с первых оригинальных литературных трудов проявил интерес к иному – не столь эзотеричному и более ориентированному на изобразительность – художественному описанию. В конечном итоге именно это устремление писателя к картинам живой жизни и сказалось в представлении устоявшихся масонских символов в «Письмах русского путешественника». В карамзинском повествовании масонские в своих истоках образно-символические пласты включались в иные философские и образно-символические планы, теряя таким образом свою безусловность. Они становились объектом повествовательной «игры», иронии, цель которой – снять «эзотеричность» изощренной символики и подчинить ее собственно художественным задачам повествования.
1 Гора // Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 2000. Т. 1. С. 311-315.
2 Цветы Мории. Берлин, 1921. С. 30.
3 Трессидер Дж. Словарь символов. М., 1999. С. 62.
4 См.: Масонство: словарь-справочник. М., 2001. С. 228.
5 Примером до конца реализованного противопоставления, выстроенного в этой системе «семантических координат», может быть стихотворение в прозе «Разговор». Любопытно, что те же швейцарские Альпы, которые воспринимались в книге Карамзина как близкие душе человека, изображаются Тургеневым принципиально иначе, в «репликах» гор звучит холодное равнодушие к судьбам «козявок», «двуножек» - людей, гибель которых не трогает вечно равнодушной природы: «опять стало везде, бело совсем, куда ни глянь… Везде наш снег, ровный снег и лед. Застыло все. Хорошо теперь, спокойно» ( Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч.: в 12 т. М., 1982. Т. 10. С. 127).
6 Опыт художественного осмысления карамзинского образа Швейцарии, и в частности швейцарских Альп представляет работа фотографа-художника Ольги Рачковской, см.: В поисках русского путешественника. http://www. spb. aif. ru/culture/person/v_poiskah_russkogo_puteshestvennika_rossiyanka_otpravilas_po_puti_karamzina
7 Ср. образ «конца света» как часть украшения пейзажного парка, в частности, Павловска (колонна «Конец света», Ч. Камерон). По видимому, связанная с ним семантика чувств и программируемых ассоциаций соотносилась с юнгианской идеей памяти о смерти, - и соответственно, грот и пещера также прочитывались как своеобразные «концы света», точки перехода в иное пространство. Подробнее об этом см.: Поэзия садов. Семантика садово-парковых стилей. Сад как текст. СПб., 1991; Русские сады. XVIII — первая половина XIX века. М., 2007
8 Иероглифы вольных каменщиков. Указ. изд. С. 89.
9 Там же. С. 97-98.
