Станиславского и философские
воззрения
Аннотация: В статье, посвященной философским воззрениям в Русской театральной культуре, автор рассматривает ее посредством сопоставления элементов системы с философскими воззрениями .
Annotation: The article is devoted to the philosophical views in the Russian theatrical culture, the author considers it by matching the elements of the system K. S. Stanislavsky with philosophical views S. N. Bulgakov.
Ключевые слова: философия, театральная традиция, система Станиславского.
Keywords: philosophy, theatre tradition, the Stanislavsky system.
В настоящее время в работах, посвященных театральной культуре эпохи Русского модерна все чаще можно встретить рассуждения о том, что и сам появившийся в это время «режиссерский театр», и его духовные лидеры и Вл. И. Немирович – Данченко, стоявшие во главе труппы МХТ, своей феноменальной популярности обязаны не столько сознательными реформами и поисками, сколько мистическим наитием актеров – любителей, наивный дилетантизм которых помогал им испытывать некие мистические озарения на сцене.
Прежде всего, следует оговорить, что в отличие от европейской традиции, трактующей мистику в качестве партикулярного духовного феномена, имеющего крайне узкую сферу распространения, выдающиеся философы России ХIХ и начала ХХ века признавали за мистикой высокий духовный статус. Для православных философов мистика являлась не сводом примитивных иллюзий, слепых верований или помутнений сознания и души, но древней и глубокой духовной традицией. Как отмечает «Русские философы без труда различали в культуре различных эпох просветление разума и чудо, веру и знание, прагматизм и романтизм, рассудочность и интуицию, упорядоченность духа и экстаз, аскетизм и чувственность»[1.С.254].
Уже в «Художественных записях» 1889 года, впервые точно определив для себя назначение и «великую цель» театрального искусства, говорит о назначении актера, который, чтобы «стать на пьедестал заслуженной артистической славы», должен не только обладать чисто художественными данными, но быть «идеалом человека», «артистом-пророком, явившимся на землю для проповеди чистоты и правды»[2.С.24].
«Актер – пророк», «актер – проповедник» - эти слова часто повторяются в рукописях с начала 900-х годов ХХ века. Так в рукописи, относящейся к 1908 – 1910 годам ХХ века, пишет: «Наконец-то люди начинают понимать, что теперь, при упадке религии, искусство и театр должны возвысится до храма, так как религия и чистое искусство очищают душу человечества. Но.… Как превратить теперешний театр-балаган в театр-храм?». Здесь же утверждает примат «артисто-человека», настойчиво сосредоточивая основания своей системы именно в акцентуации данного аспекта. Он взывает: «Пусть явятся артисты-жрецы, артисты – священнослужители, с чистыми помыслами, возвышенными мыслями и благородными чувствами, тогда само собой и создается искусство. Молиться можно и под чистым небом и под душной кровлей, без слов и со словом, так как не место, а сами люди создают ту атмосферу, которая превращает простой хлев в великолепный храм. Если люди создали веру, они же осквернили храмы, превратив их в торговый базар. Почему же им не создать новое искусство и не построить им театр – храм?»[3. С.420].
Вместе с тем, в это же время вызревали абсолютно диаметральные воззрения в той же элитной художественной среде, к которой принадлежал . Диаметрально противоположный путь - от образа, а не от «артисто-человека» провозглашал гениальный деятель театральной культуры и близкий друг Шаляпин. Так, в своих воспоминаниях иронизирует по поводу злополучного актера, личность которого и чувства просвечивали в созданном им образе: «Может быть, не совсем уже бездарный певец губил свою роль просто тем, что плакал над разбитою любовью не слезами паяца, а собственными слезами чересчур чувствительного человека.… Это выходило смешно, потому что слезы тенора никому не интересны»[4.С.302]. Здесь же довольно скептически отзывается о поисках .
Между тем достаточно объективно оценивает возможности создаваемой им системы, но и вполне логично ищет основания и обоснования для раскрытия «мистических тайн» в традициях отечественной театральной культуры, анализирует зарубежные источники, но остается неудовлетворенным результатами поисков. Так, оценивая результаты поисков, из всего, что написано о театре, Станиславский считает значимым лишь философию, в которой говорят «о результатах, которых желательно достигнуть в искусстве»[3.С.510].
Следовательно, не отделяет философию от мистической традиции, но стремится «обмирщить» ее в творчестве, приблизить к сокровенным переживаниям человека-артиста. Позволим себе привести фрагмент рассуждений , в котором явственно прослеживаются мысли, впоследствии воплощенные как мировоззренческие, культурологические основания его системы: «Религиозное мифотворчество надо отличать от сродных с ним областей постижения. Именно в ближайшем сродстве с ним находится художественное творчество, поскольку оно основывается на подлинном «умном видении»: образы для художника имеют в своем роде такую же объективность и принудительность, как и миф. Образы владеют творческим самосознанием художника, он же должен овладеть ими в своем произведении, творчески закрепить их в имманентном мире. Его задача – надлежащим образом видеть и слышать, а затем воплотить увиденное и услышанное в образе (безразлично в каком: красочном, звуковом, словесном, пластическом, архитектурном); истинный художник связан величайшей художественной правдивостью, - он не должен ничего сочинять»[5.С. 59]. Здесь же иллюстрирует свою мысль рассказом, слышанным от , как одна пушкинская современница вспоминала, что сам Пушкин в разговоре с ней восхищался Татьяной, так хорошо «отделавшей Евгения Онегина при их последней встрече». Подобно этому примеру, приведенному великим мыслителем, для Станиславского «Сценическое создание – живое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого заношенного театрального шаблона» [6.С. 412].
Однако, осознавая на уровне интуиции необходимость сохранения лучших тенденций мистической традиции русского театра, одновременно стремиться к их изменению на осознанном уровне. Интересно проследить эту эволюцию и трансформацию мировоззренческих основ Станиславского относительно театральной культуры. Первоначально он не рискует распространить открываемые законы «творчества органической природы» далее известного предела, обозначенного им в трудах 1910 года как «сверхсознание». Здесь явственно проявляется попытка некоего «компромисса» с мистической традицией: «Исчерпав все сознательные пути и приемы творчества, артист приходит к пределу, дальше которого не может идти человеческое сознание. Там, дальше, начинается мистическая область интуиции, доступная не уму, а чувству, не мышлению, а подлинному творческому переживанию…. Нередко даже самый слабый луч сознания (прием ремесленной актерской техники) убивает нежнейшие, тончайшие, бессознательные чувства и переживания» [6.С.155].
Современным «экстрасенсам», вероятно, были бы не безынтересны опыты по общению своеобразными «энергетическими токами», о которых он пишет, пытаясь разрешить проблему внешнего и внутреннего в актерском творчестве: «До сих пор мы имели дело с процессом внешнего, видимого, телесного общения на сцене. … Но существует и иной, притом более важный вид: внутреннего, невидимого, душевного общения, о котором будет идти речь» [7.С.266].
А далее речь идет о моментах, когда актер на сцене произносит монолог. В цитируемом тексте это монолог Офелии из «Гамлета». Проще говоря, есть моменты, когда на сцене человек говорит «сам с собой», условность театрального зрелища, принятая веками театральной культуры. Но здесь проявляется максимализм Станиславского, его страстное стремление к постижению «вечных законов». Несколько позже он, все-таки, найдет объективные творческие «механизмы» монолога, как самообщения, а пока вынужден довольствоваться следующим «объяснением»: «Не замечали ли вы в жизни или на сцене, при ваших взаимных общениях, ощущение исходящего из вас волевого тока, который струится через глаза, через концы пальцев, через поры тела?»[7.С.267]. Казалось бы, что на уровне современного знания ответ готов, он напрашивается сам собою. Любой мало-мальски знакомый с современной психологией человек ответил бы, что все приводимые «симптомы» являются психосоматическими реакциями на эмоциональное возбуждение. Причем удивительно верно приводятся признаки данных реакций – состояние зрачков глаз, капиллярные изменения подушечек пальцев, гипертермия.… Кажется, что от приведенной цитаты Станиславского, до его гениального открытия «метода физических действий», как проявления эмоционального в физическом, телесном, всего один шаг. Но этот шаг окажется длинною более двадцати лет, а здесь, в работе 1910 года, продолжает: «Как назвать этот невидимый путь и средство взаимного общения? Лучеиспусканием и лучевосприятием? Излучением и влучением? За неимением другой терминологии остановимся на этих словах, благо они образно иллюстрируют тот процесс общения, о котором мне предстоит говорить» [7.С.267].
Обратим внимание, что именно в это время, а конкретно в 1910 году, в русском переводе выходит работа Уильяма Джемса «Многообразие религиозного опыта». жемса горячо обсуждается в интеллигентских кругах, ею восторгается Л. Андреев, пьесы которого готовятся в постановке Художественного театра. Словом, видит в этой работе возможные основания для дальнейшего развития создаваемой им системы. В этих мистических исканиях можно и должно усмотреть основное, когда по мысли , «Духовная телесность не дается «духовному знанию» [5.С.222].
Мы упоминаем здесь великого русского философа поскольку «всеобщность» в рассуждениях совпадает по смыслу и по ссылке на один и тот же источник, с пониманием «системы», относящимся к 1912-1913 годам и обозначенными им под названием «Искания». В этот период решает проблему мистики в традиции театральной культуры следующим образом: «Органическая, творческая природа артиста. Где она скрывается? Куда обратиться? В какую сторону направить наши восторги и хвалебные гимны? То, чем я восторгаюсь, называется разными непонятными именами: гением, талантом, вдохновением, сверх - и подсознанием, интуицией. Но где они в нас находятся – не знаю, чувствую их в других, иногда в себе. Где? Внутри или снаружи? Тоже не знаю. Говорят, что это таинственное «наитие свыше», от Аполлона или от Бога» [6.С.314]. Позволим себе сравнить эти «вопросы» с «ответами» : «В применении к духовной телесности противоположение духа и тела, спиритуализма и материализма теряет всякий смысл, ибо оно возникает лишь вследствие несоответствия, несовпадения, неадекватности того и другого. Там же, где мы имеем полную и совершенную духотелесность, это противопоставление теряет всякое значение…. Здесь имеется полное и совершенное взаимопроникновение духа и тела. Некоторою аналогию может дать нам опыт собственного тела, поскольку оно согласно велениям и нуждам духа, сливается с ним воедино: при здоровье мы не чувствуем свои глаза, когда они видят, или уши, когда они слышат» [5. С.223]. Булгаков ссылается на книгу йога Рамачарака, замечая, что согласно учению йогов, сознательное овладение инстинктивными функциями тела может быть с помощью соответствующего режима и упражнений «доведено значительно дальше, нежели это имеет место теперь у большинства людей». И вот оно, обозначенное нами выше «мистическое совпадение» - именно на упомянутую книгу йога Рамачараки ссылается и в период «прорыва» творческих исканий. И это уже преддверие его сознательного подхода к бессознательному, инновационного в традиционном. Здесь явственно виден гигантский шаг в театральной культуре, сделанный . Намечены точки соприкосновения «духа и тела» в искусстве актера, в той сфере художественной деятельности, в коей менее всего были разработаны какие-либо законы и правила. Станиславский предпринимает активный поиск разрешения встающих проблем в области психологии, которая в период начала ХХ века еще проходит процесс преобразования философских учений о психической деятельности в самостоятельную науку.
Литература
1. Культурология. – М., 2000.
2. Музей МХАТ, архив № 000.
3. Собр. соч. в 8 тт., т. 5. – М., 1958.
4. Литературное наследие в 2-х тт., т.1. – М., 1960.
5. Свет невечерний. – М., 1994.
6. Собр. соч. в 8 тт., т. 4. – М., 1957.
7. Собр. соч. в 8 тт., т. 2. – М., 1954.
– доктор культурологии, профессор кафедры режиссуры КГУКИ
Naidenko, Mikhail Konstantinovich - doctor of culturology, Professor of the Department of directing KGUKI
Email: *****@***ru
