Занятие № 18. Европейский балет 17- начала 18 вв

Занятие № 18. Европейский балет 17- начала 18 вв.

Лекция 14. Общая карта Европейского балета 17 – начала 18 века.

В 17 веке балетный театр стал  повсеместно распространенным явлением. Однако во всех государствах Европы, где существовали балетные труппы, чутко приглядывались к французской школе  и дальше подражания не шли. Как и во Франции, балет существовал в двух формах: придворный балет с выходами  и, со второй половины века, балет-интермедия внутри драматического или оперного спектакля. Сюжеты спектаклей,  так же как и во Франции,  основывались на античной мифологии,  литературе и фольклоре. Олимпийские боги соседствовали с персонажами рыцарских романов, давая место быту и экзотике в трюках комедийных масок. В балетах смешивались  речевые, песенные, танцевальные номера. Европейский балет также проделал путь от придворных забав к профессиональному театру, от костюмированных балов – к представлениям на публичной сцене.

Вместе с тем Францию 17 века не миновали и иные разновидности зрелищ, причисленных к балету, какие имелись тогда в других странах Европы.

Появились композиторы, которые писали музыку специально для конных балетов. В 1628 году Монтеверди сочинил музыку конного балета «Меркурий и Марс». История сохранила и другие названия конных балетов «Эол, король ветров», «Балет четырех стихий», «Победитель кентавров», «Победа любви над Войной», «Балет семи царей Китая». В 1666 году в Париже был поставлен один из самых знаменитых конных балетов. Главную роль в нем играл король Людовик XIV. Балет назывался «Битва Вселеной», король в тоге римского солдата несколько раз появлялся перед 15 тысячами гостей, получивших особые приглашения на представление. В 1667 году была сделана постановка самого большого конного балета в истории, в нем приняли участие 600 лошадей. На многих старинных гравюрах можно видеть схематичные изображения балетов. В 18-ом веке не одно торжественное событие не обходилось без конного балета. Но организация такого зрелища была очень дорогим удовольствием, и постепенно они стали заменяться квадрильями, или, как их еще называли, «каруселями». Одна из таких каруселей была поставлена при дворе императрицы Марии-Терезии в  ознаменование военной победы 1743 года. Удивительно, но в этой карусели выступали только женщины.

Балеты в Италии.

Италия, родина возрожденческой хореографии, отошла на задний план. Почти в каждом городе были построены больших размеров театральные здания, но везде заботились о развитии музыкальной драмы; всюду ставились  оперы, формировались труппы певцов и певиц. Труд танцоров оплачивался крайне скудно, поэтому в многочисленных частных танцевальных школах обучались неохотно. Балет  сохранился лишь в виде интермедий  и балетов-пантомим антрактах  оперных спектаклях По словам современников танцоры и танцовщицы «были легки на ногу»; танцевали  быстро и скакали высоко. Ноги у них сильные, движения уверенные, но нет того изящества рук, того благородства, каким отличается французская школа. Навыки народной плясовой культуры хранила народная комедия масок. Существуя, как вспомогательное и второстепенное искусство, балет накапливал силы, передовая из поколения в поколение традиции профессионализма. Эти традиции вспыхнули в творчестве мастеров за пределами родины. На рубеже 18-19 веков итальянский балет, благодаря  балетмейстеру Вигано,  испытает короткий, но знаменательный период расцвета, создав замечательные образцы предромантического искусства. 

Бельгия.

В деле развития театрального искусства Бельгия не хотела отставать от своей соседки  Франции. Уже с конца 17 века там проявляется желание установить постоянный театр с музыкой и танцами. Целый ряд странствующих итальянских антерпринеров пытались давать в Брюсселе постоянные спектакли, но опыты в большинстве случаев были не удачными. С 1711 года в брюссельском театре  идут оперы-балеты, перенесенные из Парижа. Бельгийский театр не имел никакой роли в эволюции хореографии, так как балетная труппа состояла из чужеземных артистов, не заботившихся о процветании этого искусства в стране.

Берлин.

В Штутгарде, Дрездене, Мюнхене и Берлине старались подражать всему, что творилось при дворе Людовика 14.  Для театральных представлений артистов выписывали из Парижа. В хореографии пользовались французскими танцмейстерами, приглашаемыми для постановки балетов и для учреждения танцевальных школ.

Со времени постройки здания оперного театра, при короле Фридрихе Великом, хореография в Берлине начала пользоваться особым вниманием. Сам король вмешивался в театральные дела, делая распоряжения по сцене. По его  приказу приглашались балетмейстеры и танцовщицы. Сцена оперного берлинского театра для французских артистов была слишком велика. Обширная сцена требовала многочисленный балетный персонал. Однако король был скуп и не разрешал балетмейстерам приглашать профессионалов на роли корифеев и в кордебалет. В этих целях приглашались любители из городских жителей.  В 1744 году по приказу Фридриха в Берлин была приглашена итальянская танцовщица Барберина*.  Она сделала лишь несколько па на берлинской сцене, и весь зал пришел в бешеный восторг.  Грация и красота  артистки покорили короля. В  Берлине Барбарина оказывается в центре всеобщего внимания. С 1744  г. она не просто танцует все ведущие балетные партии, но и является самой высокооплачиваемой актрисой Пруссии. Благодаря Барберине скупой Фридрих согласился сделать приглашение второклассных артистов для большого кардебалета. Таким образом, было положено начало постоянной балетной труппе.

* Барбара Кампанини родилась в североитальянском городе Парма в 1721 г. Очень рано проявив свой танцевальный талант она становится ученицей знаменитого в Европе танцора  А. Ринальди. В  шестнадцатилетнем возрасте Барбара Кампанини, или просто Ла Барбарина, являлась одной из ведущих танцовщиц пармского театра, а уже в1739 г. получила приглашение в парижскую «Операм». Позднее Барбарина переезжает в Лондон, где её снова ждёт успех, но не такой шумный, как во Франции. Танец Кампанини отличался техничностью и отточенностью движений. Историки балета иногда «упрекают» Барбарину в её излишней «правильности», в точном следовании канонам  балета 18 столетия  и в отсутствии изобретательности. Помимо идеального владения техникой танца, у Барбарины имелось и ещё одно замечательное достоинство — она была по-настоящему красива, что в понятиях зривека являлось несомненным плюсом. Король Пруссии  Фридрих Великий, который давно хотел заполучить прославленную танцовщицу в свой театр, распорядился, по-существу, похитить девушку. Авторитет молодого, но уже заявившего о себе короля—воина был так велик, что никто не вступился за права танцовщицы. Впрочем, подобные «романтические» похищения были вполне в духе времени и мало кого приводили в недоумение.

В первой половине 1930-х гг. в Германии был создан кинофильм «Танцовщица из Сан-Суси», где режиссёр Фриц Зельник по-своему трактовал взаимоотношения короля Пруссии и Барбарины.

В 1772 году в Берлине в целях пополнения театра танцовщиками немецкого происхождения, была учреждена Королевская Академия танцев. Первоначально  в нее  было допущено 8 девочек и восемь мальчиков от 10 до 14 лет, красивые лицом  и «от честных нравственных родителей, имеющих постоянное местопребывание в Берлине». Позднее в 19 веке благодаря этой школе в Берлинском королевском театре хореография займет почетное место.

Однако за весь 18 век Германия не внесла в хореографию никаких новшеств. Сочиняли и ставили дивертисменты, призванные из Франции хореографы, которые вместе с собой традиции придворной и оперной балетных сцен.

Вена.

Во второй половине  18 века в Вене наступило царство балета: учреждена Академия танцев, которая формировала национальные кадры, действовала придворная балетная труппа, во главе которой состояла талантливая певица и танцовщица Жофруа-Боден. В ней были преимущественно одни французы. Балетными артистами пользовался двор, где также давались спектакли. Тем временем венская школа создала целый ряд балетных  артистов, способных заменить пришлых французов. Душой балета при немецком театре был Гольфердинг. Он поставил много балетов своего сочинения. Отзывы о них были самые лестные. Хореограф отличался хорошим художественным вкусом и умением составлять программу балетов. Его балеты отличались содержательностью и умением вести мимические сцены, последовательно вытекающие одна из другой.  В 80-х годах восемнадцатого столетия в Вене началась эпоха Новера.

Английский балет.

Балет в Англии второй половины 17 века развивался трудно. В период первой англиской революции подняло голову пуританство: на забавы и развлечения  был положен запрет. Прежде всего это коснулось танца и в быту и на цене. Позднее впервые годы правления Карла II, который долгие годы изгнания провел при французском дворе и даже был участником придворных балетов,  празднества возобновились, возродив и  музыкальный английский театр.

В 1675 году на сцене появились две  театральные новинки: в лондонском  публичном театре - «Психея» Мольера и Люлли, в Уайтхолле была исполнена для придворных маска  Джона Крауна «Калисто». Хореография последнего принадлежала англичанину Джозиасу Прийсти, главную роль тоже исполнял один из лучших английских танцовщиков Исаак. 

Джозиас Прийст – крупная фигура в истории английского балета. Как танцовщик он обладал способностью делаться тем, что представлял, умел жестами передавать все виды страстей. «Жесты его были верны, благородны и приятны во всех частях тела, головы, рук и ног». Как хореограф Прийст перелагал французские обычаи музыкального театра на вкус англичан. Драмы, оснащенные музыкой, пением и танцами, имели национальный характер: мотивы отечественного фольклора обогащали музыку. Автором музыки к постановкам хореографа был ученик ученика Люлли Генри Пёрселл.

В 1691 году Пёрселл и Прийст сочинили музыку и танцы к пьесе Джона Драйдена «Король Артур». Во втором акте шел танец пастухов и пастушек. В третьем доказывалось, что любовь царит даже в студеном климате, и на фоне снегов и льдов амур соединял «певцов и танцовщиков – мужчин и женщин». В четвертом акте нимфы и сильваны танцевали менуэт. В пятом из моря  под нежную музыку поднимался остров. На нем сидела Британия, а у ног ее – рыбаки. Следовал танец рыбаков. Далее крестьянами исполнялся «деревенский хоровод». Спектакль заканчивался развернутым танцем и речью Артура.

В период с 1689- 1692 год они несколько постановок, поразивших современников своей роскошью. Это было ново, так как  Пёрселл и Прийст создавали свои спектакли в условиях публичного, а не придворного театра.  Эти спектакли оказались последним всплеском  эпохи Реставрации, с ее зрелищными эффектами и оглядкой на французскую моду. На смену французскому Барокко и английской Реставрации пришла эпоха Просвещения.

Балет в Голландии.

Балетный театр в Голландии зародился в 17 веке и отличался заметным своеобразием. Предшествующая история знала танец преимущественно в его народных формах, запечатленных знаменитым художником Фландрии Питером Брейгелем в картинах «Крестьянский танец», «Крестьянский праздник» и др. Такие пляски – грубовато-сочные, тяжеловесно топчущие землю – уходили корнями в далекое прошлое Нидерландов.

Профессиональный же балетный театр Голландии ориентировался на опыт французского балета. Вместе с тем балет Голландии скоро обнаружил тягу к самостоятельности.

Во второй половине 17 века в Голландии появилось два театра в Амстердаме и Гааге. Театр в Гааге существовал при дворе правителя и шел проторенным путем, оглядываясь на практику французского придворного театра. Сюда приглашали французских танцовщиков, которые обучали голландских вельмож балетному искусству. Там преобладали аллегорические балеты во вкусе французского классицизма.

Амстердамский же театр отмечен в истории тем, что опередил балеты всех других европейских государств, введя в труппу в 1650 году женщин-танцовщиц, которые вначале исполняли Танец Девиц, затем и Балет Девиц. Голландские танцовщицы поставили для себя множество комических характерных балетов в чисто национальном вкусе.

К концу 17 века амстердамский балет обладал благоустроенным театром и многочисленной труппой. Пантомимные балеты той поры откликались на события современной и отечественной  истории. В балете преобладали пасторальные жанры, итальянские арлекинады, сцены национальной жизни.  Балет Голландии на рубеже 17-18 веков обладал зрелой самостоятельностью. Его известность простиралась за пределами родины.

Восемнадцатый век был подготовительным периодом для дальнейшего развития хореографии. Главная заслуга этого периода – создание танцевальной школы и образование обширной когорты  талантливых танцовщиков и танцовщиц. Что же касается балета в современном значении, то его еще не было.