Методическая разработка на тему: "Основные принципы педализации в процессе обучения игре на фортепиано" (стр. 6 )

       Педаль Листа, в основном, гармоническая. Лист обозначает ее иногда словом harmoniex (фр.) или armonioso (ит.). Это значит, что она выдерживается одна на всю гармонию, например в этюде Des-dur. Чаще он просто пишет методом Шопена. Т. к. большинство пассажей Листа не содержат в себе тонкой мелодической изощренности Шопена, они представляют собой гармонические фигурации, и вопрос педализации не вызывает сомнений.

       Лист широко пользуется секундовыми наслоениями, дающими тембральный эффект. В «На берегу ручья» на одну педаль ложится разрешение секунды в среднем голосе, секунды все время звучат то в секвенциях каденции, то в мелодических соединениях. Как колоритен последний пассаж сверху перед заключением. Вся пьеса словно обрызгана секундами. Педаль здесь берется по основным гармониям, но неполная, чтобы не слить движения шестнадцатых.

       В конце Сонета Петрарки № 000 разрешение ложится на арпеджированные созвучия. Одинокое разрешение на одном басу и одной педали — частый случай у Листа. Его не надо бояться. Лист позаботился о том, чтобы оно звучало беспрепятственно. Если это не получается, значит, причина в неверном соотношении рук. Обычно боязнь «грязи» ведет к прятанью последней ноты. Поступать нужно прямо противоположно, смело, утверждая победившую гармонию.

       Лист ввел в обиход шумящие, гудящие звучания. Такие дерзкие педали, как в конце «Риголетто», на октавном пассаже, поднимающимся секундовыми ходами вверх, возможны благодаря покрывающему эту дерзость шуму. При этом необходимо crescendo, чтобы шуму противостояла возрастающая яркость.

       Бытует ошибочное мнение, что пассаж октавами в начале I концерта на чистой гармонии доминантсептаккорда следует уберечь от нижней секунды «а», могущей стать ложным басом, и начинать вторично педализировать от третьего «в», чтобы избавиться и от «ces» в низком регистре.

       Это неверно, так как расходится с листовскими приемами педализации. Педаль должна оставаться на весь пассаж одна.
       Лист первый придает в своих концертах роялю мощь, способную на равных правах соревноваться с полнозвучным оркестром. Первая каденция C-dur шестизвучными аккордами достигает огромной силы звучания благодаря тому, что аккорды во всех обращениях ударяются о звучащие струны. Листовская музыка требует сочной педализации и вместе с тем тончайших градаций неполной педали.

       Романтическая музыка весьма полно раскрыла возможности рояля благодаря педали. Чего только стоит, например, беззвучно взятый аккорд в «Паганини» из «Карнавала» Шумана, который после снятия педали так искрится обертонами и звуками. А шумановская педаль — порой на целую страницу, как в коде «Преамбулы» из того же цикла. Когда она берется вместе с сильно взятым басом, и все усиливающаяся звучность и убыстряющийся темп создает эффект огромной и мощной феерии.

Использование педали в музыке импрессионистов

       Дебюсси доводит до утонченности колористическую роль педали. Как на картинах импрессионистов, его колорит непонятен вблизи. Это уже не смешение смежных нот и последовательностей на одной гармонии, а смешение гармоний, создающих какую-то серебрящуюся звучность. Многокрасочность, то матовая, то светящаяся палитра, возможны только при смелой педали и тонком владении разной глубиной нажатия, ведь у импрессионистов с их переливчатой гаммой звучания нельзя не обратить особого внимания на чуткость управления демпферами. И ослабление нажатия, и постепенное снятие — все вносит свою лепту в воссоздание нового, своеобразного красочного мира. Обозначение педали часто заменяется лигами, идущими от аккорда в пространство, в «никуда».
       В то же время для музыки французских импрессионистов характерны острые стаккатные звучания, как в «Кэк-уоке» Дебюсси, «Скарбо» и «Альбораде» Равеля. Но и чуть затушеванные педалью staccato, как в «Серенада Кукле», «Снег танцует», вуалированная четкость «Игры воды» — излюбленные приемы. Здесь особенно широко применимы все градации неполной педали — начиная от минимальной.

VI. Воспитание самостоятельности ученика.

       На первых этапах обучения обучающийся средних способностей не может охватить все сразу: точность текста, ритма, качество звука, педаль. Поэтому пьесу нужно изучать сначала без педали. С музыкальными, быстро воспринимающими детьми, которые умеют вслушиваться в фортепианное звучание, можно разбирать пьесу сразу с педалью. Тогда из первого знакомства ученик получит воображение о характере музыки и колорите звучания, которое без сомнения заинтересует и захватит ученика. Постепенно ученику можно давать все большую возможность в самостоятельном применении педали. Объяснив педаль начальных фраз и самых сложных мест, нужно предложить ученику самостоятельно разметить педаль. Потом проверить и объяснить все поправки. В применении педали много зависит от музыкальной интуиции ученика. В поисках желаемого звучания ученик пробует, ищет, что подскажет интуиция.        

       «Вопросы художественной педали совершенно неотделимы от вопросов звукового образа», – настаивает . И далее: «Что и говорить, педаль, как и звук (как и вся музыка, впрочем), управляется слухом, только он диктует законы, он же один может исправить ошибки. Управление педалью связано с общей свободой исполнителя, с дифференциацией движений на основе тончайшего и требовательного слуха»        Практически об этом же говорит и . Предлагая единственный правильный рецепт грамотной педализации, он подчеркивает, что в каждом конкретном случае все решает слух пианиста. Главное же: а) предельно «отточить» свой слух; б) держать его «настороже» во время исполнения; в) выработать в нотах автоматическую мгновенную и очень чуткую реакцию на «подсказки» слуха.

, ученица профессора Ленинградской консерватории , пишет, что ее педагог учила педализации художественной, творческой, помогающей выявлять самую суть и смысл музыки: «Чтобы удовлетворить требованиям педагога и овладеть навыками педализации как искусства, ученик должен был развивать, обострять свой гармонический и тембровый слух, учиться понимать акустическую природу инструмента» .

Слух, выступая «контролером» звучания инструмента, играет двоякую роль, считает . С одной стороны, «только слухом ученик может проконтролировать себя, оценить достоинства и недостатки своей педализации, а значит, может работать над ней. С другой стороны (и это важнее всего) – умение слышать действительное звучание музыки в своем исполнении побуждает ученика к дальнейшим творческим поискам, обогащает его исполнительский замысел». Результатом работы над педализацией, продолжает далее автор, должно явиться «единство слуха и действия», т. е. мгновенная реакция на то, что услышал обучающийся в своем исполнении. Мастерство в использовании педали проявляется в умении на ходу перестроиться, в зависимости от изменившейся обстановки, от настроения, от особенностей инструмента.

VII. Недочеты в применении педали, наиболее часто встречающиеся у учащихся.

       Недостаточно быстрая смена педали, неиспользование самых мелких «мазков» педали. Некоторые ученики нажимают педаль не плавно, с шумом, резко, хлопают сверху, держат ногу очень высоко, отнимают ее от лапки. Ставят ногу или очень далеко, глубоко, или, наоборот, держат ногу на краю лапки, и, поэтому, нога может соскальзывать. Слишком много берут педали, глубокую педаль, когда звук плывет, звучание смазано, нечистое, неотчетливое. Некоторые учащиеся забывают ставить ногу на педаль в начале исполнения сразу, если педаль не требуется, а, потом, где – нибудь в середине пьесы, спохватываются, и, тогда, ищут, а где же педаль и вспоминают, что нужно ее взять.

Именно слух контролирует чистоту педализации. «Чистая» и «грязная» педаль – наиболее часто используемые выражения в музыкально-исполнительском обиходе. Однако выдающиеся педагоги-пианисты относили понятие чистоты педализации к понятию относительному. Как считает , «чистая» педаль, но не выполняющая своих художественных задач, происходит из боязни «секундофобии». Будучи «чистой», педаль может оказаться фальшивой» Поэтому правильнее будет говорить не о «чистой» и «грязной» педали, а о верной или фальшивой педали.

Фальшивая педаль – одно из следствий отсутствия (или почти отсутствия) музыкального слуха. Элементарная «гармоническая» грязь возникает в том случае, когда при появлении новой гармонии ухо еще слышит предыдущую, затеняющую чистое восприятие новой гармонии. То же самое можно сказать и об одной ноте или линии баса. Основные причины фальшивой педали – невнимание, неряшливость исполнения, отсутствие необходимых исполнительских навыков, стремление скрыть в массе звука свои пианистические ошибки. Поэтому пианисту необходимо всячески развивать умение слушать себя, обострять гармонический слух, чтобы слышать не только горизонталь мелодии, но и всю гармоническую вертикаль музыкальной ткани.

Воспитание слуха музыканта неразрывно связано с включением сознания учащегося. На уровне сознания должно быть ясное понимание – для чего, когда, где и как необходимо брать педаль. Именно эти вопросы несут в себе музыкально-смысловое значение, как считают , , и другие отечественные музыканты.

Об этом же говорит и : «Каждому ученику, начинающему играть с педалью, должно быть ясно, для чего она нужны именно в данном случае: надо ли присоединить бас к основной гармонии и услышать общее звучание, следует ли связать между собой несколько аккордов или далеко отстоящие друг от друга звуки мелодии, нужно ли подчеркнуть заключительные аккорды произведения и т. п.»

Каждый пианист должен точно знать, для чего он педализирует, должен слухом и сознанием охватывать цель, чтобы ее осуществление постепенно становилось бессознательным. Решая узкотехнические вопросы (каким приемом, где брать педаль), необходимо апеллировать к слуху, сознанию, к музыкально-творческим представлениям ученика.

Заключение.

       Педаль – не добавка к современной фортепианной игре, а важная составная часть ее, она может многое испортить, но, также, многое улучшить, украсить, многое облегчить и вообще, сделать многое, без нее в фортепианной музыке невозможное становится возможным.