Консультация для педагогов театральных объединений.
Тема:
1 . Характер. Характерность.
2. Образ, персонаж.
3. Пластическое решение.
1. Характер. Характерность.
Часто случается так, что не нажитая, случайная характерность прикрепляется к герою, как внешний ярлык. Нельзя забывать, что характерность – это важная проблема психологической жизни образа, а не случайные внешние приметы личности. говорил о неразрывной связи между внутренним миром человека и всем его внешним, жизненным обликом. Крупные актеры всегда добиваются этой неразрывной связи.
Часто бывает так, что актер находит только какую-то внешнюю краску, не замечая, что этим суживает представление об образе.
Такая характеристика вредна, потому что она не только не раскрывает героя во всей его сложности и глубине, а, наоборот, мельчит образ.
Характерность – понятие гораздо более тонкое, чем обычно думают в театре. Она заключается не только в том, что человек близорук, или хромает, или сутулится. Гораздо важнее этих примет для характеристики образа то, как он разговаривает, как слушает, какова природа его общения с другими людьми. Есть люди, которые не смотрят на вас, взгляд их трудно поймать; другие, слушая, подозрительно оглядываются; третьи слушают, доверчиво раскрыв глаза. В этих особенностях общения раскрывается и характер человека, выражается его внутреннее содержание.
Чтобы найти для каждого конкретного образа ему одному присущую характерность, актеру нужно умение замечать и складывать в свою творческую копилку наблюдения над самыми разнообразными людьми, которых он встречает в жизни. Актер должен развивать в себе наблюдательность.
В инсценировке литературного произведения работу над характерностью образа облегчает сам писатель. Он дает нам огромный материал, исчерпывающую внутреннюю и внешнюю характеристику героя. В пьесах таких характеристик, конечно, нет. Иногда кто-нибудь из других действующих лиц расскажет что-нибудь, приоткрывающее манеру поведения того или иного персонажа. Иногда автор в описании действующих лиц скупо охарактеризует их.
И вот здесь-то и нужно воображение актера, его наблюдательность, умение создать характерность для своего героя, исходя из внутреннего содержание пьесы и роли.
Недостаточно только увидеть определенные характерные черты персонажа, чтобы на их основе создать живой образ; необходимо уметь подмеченные у разных людей черты сделать как бы своими собственными. Воспитать в себе. Этот процесс длительный и сложный.
Только исходя их неповторимой индивидуальности каждого человека, актер найдет своеобразное для данного персонажа физическое воплощение.
Этюд позволяет актеру с первой же минуты почувствовать физическую природу сцены, эпизода. В этюде как раз и анализируется то, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах. Исполнителю важно увидеть характерность не только во внешних физических признаках – в походке, жесте, но прежде всего в манере общения, в характере восприятия, в том именно, как данный человек мыслит и реагирует на окружающее.
После перехода от этюдов к пьесе, большое значение имеет авторский текст. Он становится мощным толчком в деле познания образа героя и образа пьесы.
Как осуществляется поиск выразительных средств, необходимых актеру для данного спектакля?
Проблема природы существования в спектакле возникла из желания наиболее полно раскрыть и автора, и актера, ее значение необычайно широко; из сугубо театральной она переходит и в область практической педагогики, выдвигая вопрос о различной природе перевоплощения в разных жанрах.
«Поиск природы существования, к сожалению, остается до сих пор самой мистически-неопределенной частью режиссуры, - отмечает Товстоногов, - здесь нет методологии, не определены закономерности поиска». Однако тематика театра помогает нащупать подходы к этой, столь туманной, лежащей в области интуиции и подсознания проблеме. Природу игры в спектакле нельзя объяснить словами, искусство режиссера состоит в умении привести актеров к нужному существованию, для этого, в первую очередь, оно должно быть исходно верно угадано постановщиком спектакля и вслед за этим раскрыто сценическими средствами.
Большое значение имеют репетиции, атмосфера которых дает толчок, создает предпосылку обнаружения актерами верного камертона будущего спектакля. В условиях репетиции интуиция актеров, обожженных темпераментом, гневом или радостью автора после знакомства с произведением способна подсказать верное направление поиска уникального способа жизни в спектакле.
Искусство переживания - есть искусство перевоплощения. Перевоплощение – это вершина творчества актера, высшая награда за верную действенную логику, за верный процесс постижения характера, сценического образа.
Порою, когда зритель не узнает актера в роли, эту вот «неузнаваемость» его и принимают за искусство перевоплощения, хотя самая яркая актерская характерность (это профессиональные привычки, возраст, национальность, физические недостатки и др. особенности персонажа), еще далеко не все. С помощью грима, пластики, дикции актер довольно просто может изменить внешнюю характеристику своего героя; куда более трудный путь избирает тот, кто стремится к созданию живого человеческого характера.
Найти способ героя думать – это значит приблизиться к его мировоззрению, постигнуть его мысленное действие. Своеобразие видений, ассоциаций, внутренней речи персонажа, острота зрительных, слуховых ощущений, воспоминаний – формируют мысленное действие, а оно, в свою очередь, цементирует все остальные элементы действия. Ритм жизни героя, отношение к миру – тесно связаны с его способом думать. Выделение мыслительного действия из единого психофизического процесса действия, как важнейшего фактора на пути к перевоплощению, представляется сегодня целесообразным. Индивидуальный стиль мышления является основным свойством создаваемого характера в современном театре. Способ думать, свойственный герою пьесы, становится той тайной, проникнуть в которую (вслед за актером) стремится современный зритель, получая эстетическую радость в процессе ее постижения. Вот почему такое большое значение приобретают так называемые «зоны молчания», как назвал их . Актер может ничего не произносить на сцене, но зритель должен осязаемо ощущать каждую секунду этой «зоны молчания, чувствовать трепетную, активную мысль актера, понимать, о чем он в данный момент думает. Без умения напряженно думать на сцене искусство артиста современным быть не может», - пишет Товстоногов в своей книге «Зеркало сцены».
2. Художественная деятельность актера по созданию образа.
Создание образа - что и есть перевоплощение, - это процесс слияния психофизического материала артиста с материалом роли, написанной драматургом и замысленной режиссером и самим артистом. Это слияние рождается вне зависимости от приема, которым идет актер – от себя к роли или, наоборот, - в результате перехода исполнителя в новое качество. Скачок происходит в какой-то момент, незаметный для постороннего глаза и, как правило, для самого артиста. И происходит он не всегда, даже у самых крупных актеров самой лучшей школы. Сценический образ возникает путями, трудно поддающимися определению. По видимости возникает вдруг. Из подсознательных глубин. У каждого артиста и для каждой роли одного и того же артиста пути эти различны.
Подсознательный процесс дополняется, проверяется, корректируется разумной деятельностью артиста, подвергающей оценке интеллектом объективные данные художественно материала, предложенного автором, и жизнь, стоящую за этим материалом.
Синтез подсознательного и сознательного ведет к искусству, плодом которого является сценический образ.
Но не сами данные артиста, не слова, не прекрасно выполненные мизансцены дают нам ощущения присутствия на сцене своеобразного мира, характерного для каждого человека в жизни, а следовательно, и каждого персонажа на сцене. Не только из этих, и, главным образом, не из этих, доступных нашему слуху, нашему зрению, компонентов выносим мы понимание судьбы человека, которая стоит за каждым образом, создаваемым артистом.
Требование близости к создаваемому образу толкает исполнителя к упрощению своей задачи, зачастую к сведению ее до выполнения простейшего. Это процесс естественный, в этом его опасность. Чем больше стремится артист к «правде чувств», тем больше он идет к себе. Требуется непрерывный контроль и непрерывная забота о том, чтобы, раскрывая в себе каналы внутреннего переживания роли, одновременно двигаться в сторону постижения того особенного, что отличает роль от артиста.
Художественная деятельность людей – это «моделирование отношений человека к воспроизводимому в модели явлению с целью познания, проверки и уточнения этих отношений». Потребность самопознания, реализуется в творчестве актера в виде временного перевоплощения в образ на основе изучения литературного героя, носителя идеи всего произведения, отражающего явления действительности. Правы те психологи, которые считают, что сценическое перевоплощение отличается от всех других его видов тем, что после процесса постижения образа, внутреннего его воссоздания только у актера наступает момент его воспроизведения, выражения в действии. Не описание психологического представления о своем герое, а претворившаяся в действие определенная фигура – вот цель актерской деятельности. Недаром психологи считают, что творчество актера «представляет собой интересный случай сложного «искусственного» поведения человека, который сам ввел себя в искусственную ситуацию фиктивных событий драмы и соответственно этой ситуации организовал свое поведение».
Что касается актера, то к глубинным основам его творчества надо отнести также его биологическую организацию, свойства его темперамента, эмоционального строя и другие индивидуальные качества его организма. Поскольку создание новой личности происходит при непрекращающемся течении физиологических и психологических процессов самого актера и на них опирается, то можно выделить целый ряд специфических свойств и способностей, которые лежат в основе актерского перевоплощения.
Опыты показывают, что, если для осуществления человеком движения достаточно словесного сигнала, то замедление и ускорение ритма сердца может произойти только у того, у кого словесные сигналы вызывают образ той жизненной ситуации, в которой обычно изменяется деятельность сердца. Только восприятие слова через видение воспринимающего, возникшее в виде чувственного образа, способно вызвать эмоциональные реакции и деятельность механизмов интуитивного поведения. Вот почему «голое» действование на сцене, выстроенное как последовательная цепочка действий без погружения их в «вымыслы» воображения, не заразительно для зрителя, не способно подвести его к сопереживанию.
Актерская заразительность, по определению психологов, основана на способности, развиваемой и обогащаемой дальнейшим обучением, «трансформировать свою художническую потребность «сообщения» в мотивы поведения изображаемого на сцене лица».
Когда мы видим при исполнении той или иной роли, что не происходит личного соучастия артиста в поведении его персонажа, можно говорить о том, что сверх-сверхзадача или забыта, или определяется для себя художником умозрительно, вне связи с ролью, которую он репетирует, играет. Художническая потребность, если даже она есть, не переведенная в поведение воссоздаваемого на сцене персонажа, не реализованная в этом поведении, не может привести творца к перевоплощению.
Актер работает в роли живыми нервами, выбирая из них те, которые ведут к заражению зрителя его замыслом, к сопереживанию. Но это не значит, что можно временно трансформировать его нервную систему в систему персонажа. Речь может идти только о воплощении внешних проявлений различных признаков исполняемого героя. Создать на сцене его нервную систему невозможно. Можно только выстроить ее проявления.
При работе над ролью в поиске основ сценического поведения героя выстраивается цепочка условных связей, основным стержнем которой можно считать зависимость «действия – мотивы».
Способность хранить в себе целый ряд таких временных связей при возможности достаточно быстрого переключения от одной к другой – одно из главных условий реализации перевоплощаемости в актерской профессии.
Возникшая система условных связей подготавливает восприятие и все реакции в роли, вообще подготавливает к акту перевоплощения.
При создании образа происходит, по сути, моделирование новой личности как совокупности естественных и общественных факторов, ее определяющих. Естественное начало полностью идет от актера. Его физиологический аппарат и его психические качества не только являются носителями духовных качеств вновь создаваемого человека, но и придают ему живую конкретность, определяют его физическое существование на сцене, существенно влияют на эмоциональную окраску его внутренней жизни.
Моделирование включает в себя не только замысел, но и воплощение этого замысла – единственного и неповторимого образца, если проводить аналогию с другими видами деятельности человека. Этот образец и предстает перед зрителем, является конечным результатом труда актера.
Итак, отвечая на вопрос, что имеет наибольшее значение при подготовке артиста к созданию образа другой личности, мы должны прежде всего говорить о потребностях этой личности, как о источнике ее деятельности, ее мотивах и общих установках, о ее целях. Эти понятия, главным образом, определяют сущность личности. Связь их с профессиональными понятиями – сверхзадача роли, цель действия, побудительные мотивы его и прочее – очевидна. Реализуются они в практической работе актера по созданию образа, преимущественно в процессе поиска действенной основы роли.
3. Пластическое решение.
Движение актера в сценическом пространстве, то есть пластическое выражение сценического поведения актера в образе, - можно назвать пластической партитурой роли.
Это лишь одна сторона понятия - внешняя, видимая зрителю часть сценического действия актера и роли, физическая (телесная) часть непрерывно развивающейся цепочки его действий. Теснейшая взаимозависимость внешнего и внутреннего обуславливает сложность и многоструктурность термина «пластическая партитура роли».
Действия человека в жизни многообразны и сложны. Так же многообразны и действия сценического персонажа. Подлинная суть действия, его смысл, цели и логика его течения часто замаскированы, их необходимо вскрыть при разборе текста роли и пьесы. Анализ действия есть анализ (поиск) его внутренней психологической структуры, с одной стороны, и анализ (поиск) психофизической, пластической структуры – с другой.
Анализируя роль, предпринимая попытки воспроизвести действие персонажа, актер ставит себя в условия воображаемого мира, в условия системы предлагаемых обстоятельств, но вместе с тем существует в реальном мире репетиции и осуществляет реальные действия.
Только через активную сознательную деятельность актер увлекает свою органическую природу, побуждая ее к подсознательной деятельности, которая в процессе игры может дать самые неожиданные проявления в пластике. Поэтому непроизвольные реакции организма должны анализироваться на основе знания механизмов высшей нервной деятельности. Это необходимо для того, чтобы избежать упрощенно подхода к проблеме формирования пластической партитуры роли.
Разнообразие и сложность человеческих действий поистине необъятны. Тем не мене актер в итоге обучения должен стать мастером воспроизведения разнообразных действий.
Для того, чтобы убедительно воспроизвести действия интересного, содержательного человека по своему внутреннему миру и богатству жизненного опыта, актеру необходимо умение осуществлять максимально разнообразные действия, исполняемые человеком в жизни.
Характерность жизненной пластики людей, занятых тем или иным делом, стала для актера одной из важнейших задач в отражении правды жизни. Выполнению этой задачи помогает особое качество актерского инструмента – его пластичность, воспитанная и отшлифованная во время обучения.
Актер – есть мастер действия. Процесс формирования пластической партитуры роли организуется режиссером, но самостоятельная творческая деятельность актера является его основой, содержанием и существом. Работа над ролью протекает очень разнообразно, в зависимости от драматургии и методики работы, свойственной актеру и режиссеру.
Освоение пластической партитуры роли начинается с анализа драматургического произведения. Анализ должен быть достаточно глубоким и разносторонним. Поняв обстоятельства, побудившие персонаж к действию, актер предпринимает первые попытки действовать.
Наступает момент, когда актер чувствует естественную потребность понять, чем отличается пластика образа от его личной бытовой пластической характеристики, в чем состоит своеобразная палитра движений, присущих только данному сценическому герою. Ведь личная пластика актера должна быть «переплавлена» в пластику образа роли.
Движения, которыми осуществляются простейшие действия – подойти к столу, взять книгу, стакан, чайник, - знакомы и просты. Но персонаж при их выполнении может быть более ловок, изящен, чем данный актер в жизни, или, наоборот, неловок, угловат, тяжел, расхлябан. Окрасить своеобразием роли простые действия – труд, который требует фантазии, наблюдательности и инициативы исполнителя. Допустим, надо подняться со стула и пригласить входящего к столу. Эту простую задачу актер посредством разного подбора движений может выполнить либо почтительно, боязливо, радушно, любовно, галантно или, напротив, нагло, зловеще, развязно, вкрадчиво.
Пробы актера в «разведке действия» дают ему определенные ощущения, под их влиянием у него складывается представление о наиболее целесообразных, логических и точных движениях, необходимых персонажу.
Но он правдоподобия еще далеко до «истины страстей. Действия актера должны стать такими же легкими и привычными для него, как они были привычны для его персонажа, поведение которого складывалось, к примеру, в процессе длительного воспитания молодого человека гувернерами, учителями и тому подобное. Эта работа тем успешнее, чем настойчивее, пытливее, организованнее актер, чем богаче его представление о жизненных условиях, в которых развивался характер персонажа. Для преодоления трудностей в этом нужно привлечь умения, полученные на уроках сценического движения, где наряду с общей разработкой пластического аппарат изучается обращение с цилиндром, тростью, перчатками и другими предметами обихода.
Вслед за освоением предметов и костюма идет очередной важный этап работы над пластикой роли: стилистическая корректура действий персонажа, осуществляемых в общении с партнерами. Верное в пластическом отношении взаимодействие с партнером способствует укреплению ранее найденного, так как позволяет еще явственнее почувствовать природу активного воздействия на партнера и ощутить реакцию на его ответное воздействие. Занять место на скамье подсудимого перед судьями или сесть на трон перед сенаторами или членами Государственного совета – такие действия исполнены огромного значения, и поэтому каждое движение, каждый минимальный жесть должны быть тщательно взвешены. Ощущение конфликтного, острого взаимодействия обостряет требовательность к пластическому проявлению внутреннего действия, обостряет взаимовлияние темпо - ритмов движений партнеров.
Взаимодействие с партнером требует пластической гибкости, разнохарактерности движений. Логика действия персонажа определяется его социальным положением, воспитанием, она зависит от системы взаимоотношений в данном обществе.
Логика действий и логика движений социально обусловлены. Это позволяет актеру искать конкретное противопоставление желаемых и осуществляемых движений, выражая комизм в партитуре роли.
Логика действия персонажа зависит от особенностей телосложения актера, от подбора движений, свойственных именно этому телу, данной физической конституции, возрасту и пластической природе.
Изучение нравов, манер, костюмов, живописных и графических материалов позволяет актеру представить стиль жизни данной эпохи, данного общества, ее идеалы, их преломление в жизни отдельных лиц.
Строя пластическую партитуру роли, актер преломляет общественный идеал поведения в конкретных чертах пластики данного человека.
Особую трудность в пластической партитуре роли составляет создание портретной характеристики образа в пластике.
Поиски пластической характерности в работе актера должны быть в конечном итоге подчинены главному: процессу активного, действенного эмоционального мышления актера, «разведывающего» дух и тело роли. Органика, непринужденность в пластической партитуре роли возникают на основе постепенного, порой длительного, индивидуального процесса поисков, находок и совершенствования отобранного материала. Совершенствуя движения, надо найти необходимый темпо - ритм для каждого конкретного характерного жеста, отобрать размер, амплитуду движений, выбрать и запомнить конкретные мышечные напряжения и переключения этих напряжений при переходе от одного движения к другому.
Для этого требуется одно из важнейших в профессии актера качеств – психофизическая выносливость. Нервное напряжение актера в творческом процессе перевоплощения требует от него высокого профессионального мастерства, создаваемого годами практики.
Таковы основные черты «пластической партитуры роли» и процесса ее формирования.
