О семиотике и множественности исполнительского образа
Нотный текст как семиотическая система во многом отличается от искусственных языков, выработанных для нужд науки. Например, математические символы или химические формулы почти идентичны в своих первичных (авторских) и вторичных (потребительских) внутренних формах ( действительно, никому не придёт в голову трактовать, например, формулу H2O как-то индивидуально и по-особому). В отличие от этого перевод нотной записи в реальное звучание представляет собой процесс совершенно иного порядка. Каждый исполнитель воспринимает нотный текст сквозь призму своей художественной фантазии, своего отношения к творчеству данного композитора, своих представлений об идее произведения, качестве звучания, эмоциональной выразительности. Нотный текст служит основой для проникновения в замысел композитора, в логику строения музыкальной формы. В целом сложный процесс восприятия такой знаковой системы зависит от индивидуальности и художественных устремлений исполнителя, от его таланта, темперамента, его общей культуры, знаний в области истории искусства, музыкально-теоретической подготовленности и технического мастерства.
Нужно ещё прибавить, что нотная запись, являясь весьма точным ориентиром для исполнителя, в то же время чрезвычайно ограничена в своих показателях. Она столь же далека от реального звучания, как топографическая карта от пейзажа. Запись музыки и звучание, создаваемое на ее основе, - это как бы две несоприкасаемые плоскости, связь между которыми образуется в воображении художника в процессе интерпретации произведения. И естественно, что в каждом случае интерпретация единственна и неповторима, как результат индивидуальной воли исполнителя. Стоит при этом вспомнить высказывание о том, что, хотя мы любим говорить о повторении исполняемой пьесы, такого повторения фактически никогда не бывает. Исполнитель не может с полной точностью воспроизвести даже только что сыгранное произведение. Любое повторение будет в какой-то мере уже новым вариантом реализации задуманного звукового образа. Эту мысль подтверждают и слова : « Я уверен, что играют всегда по - разному. Пианист – раб акустики. Только сыграв первую вещь, попробовав акустику и ощутив общую атмосферу, я узнаю, в каком настроении я буду во время исполнения. В каком-то отношении это неудовлетворительно, но с артистической стороны, может быть, лучше никогда не быть уверенным в том, что будешь делать, чем приобрести неизменную ровность исполнения, которая легко может перейти в механическую рутину».
Этим и объясняется самый факт образования и жизнеспособности исполнительского искусства как художественного и в своём роде автономного творческого акта.
При всей индивидуальности творческого облика каждого выдающегося артиста – и зрелого мастера, и только ещё заявляющего о себе молодого исполнителя – в любом из них можно уловить нечто общее, объединяющее в смысле принципиального подхода к задачам исполнительского искусства. Если попытаться кратко определить, из чего слагаются общие принципы, то тут, очевидно, надо говорить о стремлении к глубокому постижению идеи исполняемого произведения, о проникновении в художественный замысел композитора и о бережном отношении к нотному тексту, которым автор зафиксировал родившийся в его творческой фантазии музыкальный образ. Каждый художник, основываясь на своём личном, индивидуальном восприятии, как правило, не ограничивается субъективным, интуитивным началом в понимании своей исполнительской цели. Замысел его интерпретации корректируется целым рядом объективных данных: представлением об истории искусства и культуры, об укладе жизни, которая окружала композитора, о его личности и творческих устремлениях и т. д.
Точное выполнение того, что написано автором, является одним из основных требований пианистической школы. Но что значит, в сущности, точное выполнение текста, и ведёт ли оно к обезличиванию исполнительского образа? констатирует, что нотная запись – это «нехудожественная материальная система». Её перевод на звуковое воплощение знаменует собой совершенно новое качественное явление. Нужно также ещё раз подчеркнуть, что нотная запись точно фиксирует только звуковысотность и арифметическую высчитанность длительности каждой ноты.
В эпоху господства импровизаторского искусства в исполнительстве композиторы пользовались ещё большими сокращениями нотной записи, применяя цифрованный бас и условные значки для различных мелизмов. В рукописях темповых, динамических и других указаний исполнительского характера мы почти не встречаем. Всё это предоставлялось решать самому исполнителю, исходя из его понимания выразительного смысла музыкального произведения.
В дальнейшем композиторы начали всё больше прибегать к всяческим условным и словесным разъяснениям своего звукового замысла. Такую же миссию взяли на себя и многочисленные редакторы фортепианных сочинений. Разумеется, такого рода расшифровка текста во многом помогала исполнителям осмыслить содержание произведения и пути решения возникающих перед ними творческих задач. Но как бы подробно ни снабжался нотный текст различными указаниями, всё это представляло лишь «строительный материал», первичную семиотическую систему, которую надлежало использовать для создания реального художественного звукового образа.
Рассмотрим несколько подробнее те смысловые и выразительные показатели, которыми располагает музыкальная семиотика. Композитор может точно определить (по метроному) желательный темп исполнения произведения, указать определёнными обозначениями фразировку, акцентируемые звуки и характер звукоизвлечения (легато, портаменто, стаккато), наметить в общих чертах динамические оттенки и темповые изменения. Но, как известно, все указания – лишь ориентиры условного значения, не определяющие фактический звуковой результат их выполнения. В конечном итоге всё зависит от исполнителя, от того, как он переведёт в реальное звучание то, что имеется в нотном тексте.
В каждом случае это решается по-разному, в зависимости не только от конкретного художественного замысла, но и от индивидуальных особенностей игры пианиста. Известно, что один и тот же инструмент неодинаково звучит у различных исполнителей. Известную роль здесь играют физические данные пианиста, но главное заключается в его представлении о соотношениях элементов в многослойной музыкальной ткани. Иными словами, всё зависит, помимо технического мастерства, от того, как слышит исполнитель те звуковые образы, которые рождаются в его творческой фантазии на основе нотного текста. Услышанная и воплощённая в исполнении музыка и является существом художественного процесса, находящегося за пределами музыкальной семиотики.
Возьмём, например, как один из важнейших элементов создания музыкального образа, ритмическую сторону звучания. Ритм музыкального движения фиксируется в нотном тексте соответствующими длительностями каждой ноты, укладываясь в определённую метрическую схему и тактовые подразделения. В исполнении произведения ритмические формулы, как и длительность каждого такта в целом, неизбежно выходят за рамки арифметически точного воспроизведения нотной записи. Отклонения зависят от того, как «произносит» исполнитель ту или иную фразу в отношении музыкальной выразительности. В таком интонировании возникают бесчисленные в своём разнообразии динамические и тембровые оттенки звучания и бесконечные микроизменения длительностей нот, составляющих ритмический рисунок записи. У хорошего исполнителя подобные изменения, однако, никогда не разрушают нашего слухового представления о ритмических соотношениях звуков, предусмотренных в нотном тесте. Наоборот, каждая нота, каждая пауза приобретает большую выразительность, отчётливость и логический замысел, не утрачивая при этом своей функции как определённой единицы во времени.
Свобода ритмической интерпретации зависит, разумеется, не только от чувства ритма и эмоциональности исполнителя, но и от его понимания стиля и характера произведения. Играя сочинения , Скарлатти или Моцарта, пианист едва ли будет допускать большую ритмическую свободу и rubato. Иное дело в произведениях композиторов-романтиков. Так, например, , говоря о Первой балладе Шопена, замечает: «Начальные шестнадцать восьмых написаны в одном темпе largo – без какого бы то ни было отклонения. Однако не найдётся ни одного пианиста, который позволил бы себе сыграть это вступление, не применив здесь tempo rubato и не «собрав» движение восьмых на небольшом темповом отклонении». Такое исполнение, конечно, подсказывается стилем и содержанием музыки Шопена.
Если у Шопена, Скрябина, Дебюсси, Равеля очарование многих музыкальных образов связано с чрезвычайно гибким ритмическим пульсом, то у Прокофьева, Бартока или, например, у Щедрина одним из наиболее ярких выразительных средств является подчёркнуто точное, чёткое ритмическое движение.
Но независимо от стиля музыки можно сказать, что в любых случаях живой ритм исполняемого произведения вместе с динамическими и фразировочными оттенками создаёт каждый раз новую звуковую картину, вернее – её новый вариант, отражающий творческий замысел интерпретатора.
Важнейшее значение в создании исполнительского образа имеет и то, что можно назвать звуковой планировкой многоэлементной музыкальной ткани. Так же как художник, пишущий пейзаж, создаёт на плоскости картины иллюзию трёхмерности пространства, так и пианист, пользуясь тембровыми, регистровыми и динамическими красками, порождает в нашем представлении определённую перспективу звучания. Мелодический голос, выделяемый на фоне аккомпанирующих голосов с мягкими «отдалёнными» басами, мы воспринимаем как более близкий и самый яркий элемент музыкального пейзажа, «ёмкость» которого зависит от строения партитуры и соотношений её различных элементов.
В звуковой планировке любого произведения перед пианистом раскрываются широкие возможности проявления творческой фантазии, так как музыкальная семиотика в этом отношении располагает очень ограниченными показателями. В лучшем случае композитор или редактор могут отметить, какой из голосов следует выделить на общем фоне и какой характер звучания желательно придать тому или иному голосу. Но реальный звуковой образ целиком зависит от мельчайших нюансов в планировке всех составных частей музыкальной ткани. Выделяя или затушёвывая отдельные элементы, по-своему интонируя каждую деталь нотного рисунка, пианист придаёт произведению особый колорит, отвечающий его исполнительскому замыслу.
Огромную роль играет педаль. Вопрос о педализации подробно разработан в труде «Пианизм как искусство». Интересные мысли о педализации мы находим и в книге «Об искусстве фортепианной игры». Оба автора подошли к указанной теме с позиций крупных художников, говоря о тончайшем мастерстве педализации, а не о примитивной технической стороне пользования правой педалью, как это делали составители различных инструктивных пособий и изобретатели новых систем педальной семиотики. В книге обращает на себя внимание и сама постановка вопроса о педализации, которую он подразделяет на два вида: ручная педализация (путём задержки пальца на клавише) и ножная педализация со всеми её техническими и звуковыми возможностями.
Никакими обозначениями педали в нотном тексте нельзя передать бесконечные оттенки звучания, возникающие в процессе исполнения благодаря умелому применению педалей. Условными знаками или словами нельзя в точности определить «дозировку» правой педали, которая зависит от степени нажатия ноги (полная педаль, полупедаль и т. д.), быстроты снятия педали и фактического времени её действия. Практически всё это контролируется слухом исполнителя, причём пианист всегда вводит какие-то коррективы в свою педализацию, учитывая акустические условия помещения и качество инструмента.
Живой музыкальный ритм, общая планировка звучания и педализация показывают, насколько исполнение далеко от того, что представляет собой нотный текст. Самое тщательное выполнение текста служит только основой, «строительным материалом» для создания реального звукового образа.
Осмысливая замысел композитора, исполнитель интерпретирует произведение в соответствии со своим пониманием его содержания. И вполне понятно, что в каждом исполнении возникает нечто индивидуальное, зависящее от того, как произнесены те или иные звуки, фразы, эпизоды, что выделено или стушёвано в строении произведения в целом.
Стоит при этом вспомнить рассказ о том, как маститый актёр прослушав декламацию молодого артиста, сказал: «Так-с, очень хорошо, а теперь попробуйте сказать 17 раз «А»: «А» восхищения, «А» вопросительное, «А» угрожающее, «А» удивления и т. д.». Столь же разнообразное выразительное значение приобретает и музыкальная «речь» под пальцами пианиста.
Количество исполнительских вариантов неисчислимо. Интерпретатор не только вносит что-то своё в трактовку произведения, но, как уже говорилось, каждый раз придаёт своей игре нечто новое, в зависимости от настроения, качества инструмента, условий помещения и даже состава аудитории, к которой он обращается как музыкант.
К этому следует добавить, что пианист, играющий сочинения старинных композиторов, переводит на язык звучащей музыки то, что было написано для инструментов, коренным образом отличающихся от современного фортепиано. Клавесин, клавикорд и другие его предшественники имели свои специфические тембры и особенности в отношении динамических красок. Фуга Баха или соната Скарлатти на этих инструментах звучала совсем по-иному, чем на фортепиано. Поэтому пианист, играя подобные произведения, создаёт по существу новый музыкальный образ, являющийся некоторой трансформацией того, что имел в виду композитор. В значительной степени от современного концертного рояля отличались и инструменты времён Моцарта, Бетховена и даже Шопена.
Вдумываясь в нотный текст и создавая свою интерпретацию произведения отдалённого прошлого, пианист решает чрезвычайно сложную творческую проблему переложения на современный инструмент музыкальных образов, некогда рождённых гением композитора. Он должен не только понять эти образы, но и выразить их в новых музыкальных красках, раскрыть их художественный смысл с позиций современного человека. Нотный текст предоставляет ему широчайшие возможности для полноценного создания звучащего произведения. И оно всегда предстаёт перед нами в каком-то новом освещении, а не как музейная реставрация некогда возникших поэтических образов.
Пианисту, играющему сочинения современные или созданные в недавнем прошлом, конечно, легче представить себе звуковые краски, которые были задуманы композитором и написаны с расчётом на музыкальные и технические возможности фортепиано. Но и здесь перед интерпретатором возникают не менее сложные задачи.
Исполнитель не может существовать изолированно в своём замкнутом мире музыкальных представлений. В решении исполнительских задач ему помогает не только собственный труд, но и опыт его соратников по искусству, вся окружающая жизнь, приносящая новые мысли и переживания. По признаниям музыкантов и слушателей, произведения Прокофьева воспринимаются теперь совсем по-иному, чем пятьдесят и более лет тому назад. То, что раньше было непонятным по содержанию и художественному смыслу, что часто воспринималось как формальное новаторство, - прояснилось и получило идейное, эмоционально-выразительное значение.
Рассмотренные вопросы не исчерпывают всех компонентов, составляющих искусство фортепианного исполнения. Не меньшее значение, имеет, например, аппликатура, которая играет значительную роль в создании звукового образа. Как известно, музыканты рассматривают аппликатуру отнюдь не только с позиций физического удобства выполнения технической задачи, но и с точки зрения выразительности музыкального рисунка. От удачно выбранной аппликатуры во многом зависит тембровая и динамическая окраска звучания, и не случайно, желая подсказать исполнителю характер интерпретации того или иного места в произведении, композиторы часто проставляют в тексте аппликатуру.
Большое значение в исполнении имеет и лигатура. В зависимости от своего понимания строения музыкальной фразы исполнители весьма различно пользуются фразировочными лигами. Это особенно заметно при исполнении старинной музыки. Играя, например, произведения Баха, пианист должен сам определить лигатуру, отвечающую его представлениям о фразировке, или выбрать из многочисленных редакций тот тип исполнения, который он считает более правильным.
Многое из того, о чём упоминалось выше, можно отнести и к другим видам музыкального исполнительства. Но совершенно ясно, что в каждом случае, если речь пойдёт о вокальном искусстве или об игре на различных оркестровых инструментах, возникнут и другие проблемы, связанные со спецификой инструмента или человеческого голоса.
Таким образом, музыканты имеют все основания говорить об исполнительстве как о творческом процессе, в котором диалектически сочетаются осознанная необходимость и художественная фантазия интерпретатора.
