Муниципальное бюджетное учреждение
«Детская школа искусств»
Методический доклад
на тему:
«Аппликатура как средство развития профессионального мастерства аккордеониста»
Преподаватель по классу аккордеона
Нефтеюганск, 2016 г.
План:
1. Интерпритаторская концепция исполнительства.
2. Психология преодоления неуспеваемости.
3. Что такое успех в исполнительстве.
«Почти каждая новая мысль (в музыке)
имеет собственную аппликатуру; поэтому
и современный способ музыкального
мышления, резко отличающийся от
прежнего, ввел новую аппликатуру»
Важнейшей задачей преподавателей – музыкантов является развитие активности, инициативы и творческой самостоятельности юных музыкантов. Одна из наиболее доступных и действенных форм воспитания этих качеств у учащихся аккордеонистов – планомерное формирование аппликатурных навыков.
Аппликатура – способ расположения и порядок чередования пальцев в процессе игры на инструменте, а также обозначение этого способа в нотах.
От умения выбрать лучший вариант аппликатуры во многом зависит не только успешность исполнения конкретного музыкального произведения, но и общее развитие исполнительского мастерства музыканта-инструменталиста. Хорошо подобранная аппликатура способствует выразительности исполнения, облегчает преодоление технических сложностей, укрепляет свободу ориентировки на клавиатуре.
Практика между тем показывает, что большинство учащихся, оканчивающих классы аккордеона, не может быстро и четко определить рациональную аппликатуру. Это служит определенным тормозом в их будущей исполнительской деятельности.
Основные причины этого явления в следующем:
- В издаваемой музыкальной литературе для аккордеонистов (особенно для начинающих) почти всегда указывается готовая аппликатура. Часто вместе с аппликатурой указывается и смена меха. Все это позволяет учащемуся с первых же своих шагов идти по самому легкому пути, свернуть с которого в будущем трудно; Работа над техническим материалом нередко проводится в отрыве, полном или частичном, от работы над художественными произведениями; В классах не ведется целенаправленного обучения игре по слуху, чтению нот с листа и транспонированию, которые немыслимы без аппликатурных навыков и, следовательно, активно развивают их; Преподаватели редко используют в работе с учащимися метод разучивания музыкального материала без инструмента.
По меткому определению пианиста-педагога «аппликатурная точность, или рациональность, состоит в способности точно выполнять сознательно задуманную, или сознательно выбранную, или бессознательно найденную, но утвержденную сознанием аппликатуру».
Рациональная аппликатура – та, которая, позволяет исполнителю с наименьшими усилиями и наиболее короткие сроки добиться наивысшего художественного эффекта: необходимой фразировки, динамики, агогики и ритмической четкости. Рациональная аппликатура основывается на естественности, удобстве, плавности и свободе движений. Достигается она вместе с тем наиболее полным использованием всех возможностей пальцевого аппарата.
На выбор рациональной аппликатуры в известной степени влияют индивидуальные особенности исполнительского аппарата – длина, эластичность и степень растяжки пальцев, а так же типы и конструкции инструментов. Хотя эти факторы и следует учитывать при выборе аппликатуры, они не являются главными, определяющими, поскольку носят частный характер. Важнейшие положения по выбору рациональной аппликатуры основываются на общих закономерностях строения двигательного аппарата и типичности конструкций инструментов.
Организация занятий
Аппликатуру следует определять сразу же после того, как учащийся получил музыкальное произведение от преподавателя – пьесу проиграли, прослушали, обсудили и решили разучивать. Кто должен определять ее? Сам учащийся, и чем раньше в этом вопросе он начнет проявлять самостоятельность, тем активнее будут формироваться, и развиваться его исполнительские навыки.
Аппликатурная самостоятельность учащегося воспитывается под непосредственным контролем педагога:
- с первых же уроков он требует четкого соблюдения аппликатурной дисциплины; по мере последовательного освоения учащимся конкретного вида фактуры знакомит его с соответствующими аппликатурными принципами; иллюстрирует и объясняет преимущества и недостатки того или иного варианта аппликатуры; требует не только четкого знания основных технических формул (гамм, арпеджио, аккордовых последовательностей), но и широкого использования их в художественных произведениях; составляет классные и домашние задания по самостоятельному определению аппликатуры в пьесах со знакомой фактурой изложения музыкального материала, используя при этом различные виды музицирования – подбор по слуху, чтению нот с листа и транспонирование.
Ведущую роль в развитии инициативы и самостоятельности учащихся играет учебный репертуар: чем ярче и содержательнее музыкальные произведения, тем с большим интересом, легче и прочнее решаются учащимися те или иные, в том числе и аппликатурные задачи. Особенно большое значение имеет художественность музыкального материала на первоначальном этапе обучение игре на инструменте, когда закладывается фундамент формирования и развитие будущего музыканта.
Но мы все прекрасно знаем, что в основе работы с начинающими учащимися нередко лежат не художественные произведения, а элементы нотной грамоты, названия клавишей, разучивание гамм, арпеджио, упражнений и этюдов. Работа над художественным материалом в этом случае оттесняется на второй план, что снижает, а иногда и отбивает интерес юных музыкантов к занятиям. И, тем не менее, развитие аппликатурных навыков невозможно без использования технического материала.
Коротко о наших буднях.
«Играй прилежно гаммы и другие упражнения для пальцев»,- наказывал юным музыкантам Р. Шуман и тут же, не без иронии, добавлял: «Но есть много людей, которые полагают, что этим все достигается, которые до глубокой старости ежедневно проводят многие часы за механическими упражнениями. Это похоже приблизительно на то, как если бы стараться ежедневно все быстрее и быстрее произносить азбуку. Употребляй свое время с большей пользой». Примерно такие же мысли, но в более категоричной форме, высказал и И. Гофман, который на вопрос – сколько времени нужно посвящать чисто технической работе – отвечал так: «Упражнениям, то есть работе без ума и без сердца, посвящайте как можно меньше времени, т. к. в противном случае пострадает ваша музыкальность…Техника…без музыкальной воли – это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству». Приведенные высказывания крупных музыкантов не призывают молодых исполнителей к недооценке работы над техническим материалом. Они, лишь предостерегают от многочасовых, часто бездумных, бесцельных проигрываний этого материала. Такие занятия приносят мало пользы.
Работа над техническим материалом должна проводиться каждодневно, но не слишком длительно – в среднем около получаса в день. Она должна осуществляться под контролем сознания, быть целенаправленной и вместе с тем гибкой.
Недостаточное внимание к техническому развитию приводит к нечеткой, невнятной и невыразительной игре. Такому исполнителю, по словам Л. Беренбойма, «нечем сказать, хотя и есть что сказать».
Для того чтобы основные технические формулы являлись действенным средством развития исполнительских умений и навыков, их необходимо:
- систематически играть в разных тональностях; от разных звуков; в темпах, позволяющих осуществлять теоретический и слуховой контроль над исполнительским процессом; на разных динамических уровнях; певучим, выразительным звуком, придерживаясь принципа – тихо, но не тускло, громко, но не крикливо; различными штрихами и ритмическими фигурациями.
Хорошим средством для решения художественно-технических задач являются ЭТЮДЫ. Этюд – пьеса, предназначенная для совершенствования технических навыков. Как самостоятельный жанр этюд получил развитие в XIX веке с расцветом виртуозного исполнительства. В жанре этюда создано много высокохудожественных произведений – таковы, например, фортепианные этюды Ф. Шопена, Ф. Листа, А. Скрябина. Из оригинальных концертных этюдов среди профессионалов народников следует, прежде всего, назвать сочинения Николая Чайкина, К. Мяскова и Г. Шендерева.
Этюды, предназначенные для учащихся музыкальных школ, по своему содержанию и характеру близки упражнениям. Технические сложности в таких этюдах преодолеваются обычно легче, чем в художественных произведениях. Объясняется это тем, что все усилия в них направляются на решение конкретной технической задачи, а потому нужный технический прием успешно закрепляется за счет многократного повторения.
Практика показывает, что начинать работу в классе следует с активных форм музицирования, требующих от учащихся инициативы и самостоятельности, и прежде всего с подбора и транспонирования по слуху простейших гаммообразных и арпеджированных мелодий.
Лучшим для развития аппликатурных навыков на начальном этапе является музыкальный материал из сборников сольфеджио, поскольку он включает в себя мелодии песен и танцев, пользующихся популярностью в художественной самодеятельности; систематизирован на фактурной и ладотональной основе; изложен без обозначения аппликатуры. Что же касается аккомпанемента к мелодиям из сборника сольфеджио, то его следует подбирать по слуху: сначала для учащегося это делает преподаватель, затем учащийся с помощью педагога и, наконец, сам ученик.
Особенно полезно включать в работу по определению аппликатуры (и смены движения меха) мелодии, непосредственно изучаемые учащимися на уроках сольфеджио. Их использование укрепляет межпредметные связи – курса сольфеджио с практикой обучения игре на инструменте, с одной стороны и активно формирует слухо-двигательные представления – с другой.
Развитие аппликатурной самостоятельности во многом способствует и разучивание нового музыкального репертуара без инструмента, которое заставляет учащегося вникать в произведение, предслышать его, что в высокой степени активизирует музыкально-слуховые представления, формирует и укрепляет слухо-двигательные взаимосвязи. Активации названных качеств во многом способствует предварительный зрительный анализ музыки.
В процессе анализа исполнитель определяет ладотональность, знакомится с размером, выявляет мелодические, гармонические и ритмические особенности составных частей произведения (обращая при этом особое внимание на их структуру, сходство и различие), цезуры, а также важнейшие средства музыкальной выразительности – динамику, агогику, артикуляцию и фразировку. Одновременно осуществляется знакомство с творческим портретом композитора, которое в известной степени помогает ощутить стилистические и жанровые особенности произведения.
Анализ музыкального материала заставляет исполнителя опираться на имеющиеся у него теоретические знания, что, в свою очередь, способствует укреплению связи теории с практикой обучения. Логику мышления учащегося в процессе анализа удобнее всего контролировать, когда он рассуждает вслух. Завершает анализ мысленное проигрывание материала. Проектируемую аппликатуру учащийся помечает карандашом – педагог оценивает ее и вместе с исполнителем корректирует.
Для выработки у ученика критического отношения к определяемой аппликатуре педагогу полезно периодически использовать и такой методический прием: записав в произведении несколько вариантов аппликатуры – два-три, попросить учащегося сначала поучить нотный текст (мысленно или на инструменте) и теми и другими пальцами, затем найти наиболее удобный вариант и объяснить его преимущества.
В процессе работы по развитию аппликатурной самостоятельности педагог должен с первых же уроков приучать учащегося:
- воспитывать в себе ощущения рациональности движений (высокий подъем пальцев над клавишами нежелателен, поскольку требует дополнительных усилий); не задерживаться на хорошо знакомом материале (лучше больше уделить внимание новому); исполнять одинаковые группы нот (мотивы, фразы, предложения) одними и теми же пальцами; учитывать не только фактуру и штрихи, но и темп (аппликатура, которой пьеса легко исполняется в медленном темпе, для быстрого движения может быть непригодной); использовать все возможности пальцевого аппарата, уделяя особое внимание развитию слабых пальцев – четвертому и пятому.
Аппликатура правой руки в одноголосии.
При исполнении одноголосия рациональной является аппликатура, обеспечивающая нажатие разных клавишей разными пальцами; последовательное нажатие одной и той же клавиши одним или разными пальцами (в зависимости от художественных требований); наименьшее количество скачков (их преодоление за счет естественной растяжки пальцев) и поворотов кисти руки.
Гаммообразная и арпеджированная фактура.
Начинать работу с учащимися, как уже отмечалось, следует не с гамм и арпеджио, а с простейших мелодий, строящихся из элементов гамм и арпеджио. И здесь особое значение приобретает ПОЗИЦИОННАЯ ИГРА.
При игре в позиции сохраняется положение кисти руки, исключаются подкладывания и перекладывания пальцев. Это значительно облегчает формирование элементарных аппликатурных навыков, с одной стороны, общих игровых – с другой.
Позиция – группа нот, охватываемая на клавиатуре одним положением кисти руки.
Примером позиционной игры на аккордеоне является исполнение группы нот в пределах квинты, при котором каждый палец остается над одной и той же клавишей. Например:
а) в мажоре
б) в миноре:
В дальнейшем диапазон игры в позиции может быть расширен:
а) за счет пропуска клавишей между пальцами:
б) Путем повторного нажатия разными пальцами одной клавиши:
Подобного рода работа способствует формированию первоначальных аппликатурных навыков и, что особенно важно, развитию эмоциональной отзывчивости на музыку.
Воспитательное значение позиционной игры еще более возрастает, если педагог систематически дает задания по транспонированию усвоенных в позиции мелодий, обращая при этом внимание учащихся на следующие факторы:
- на аккордеоне в новой тональности аппликатура сохраняется независимо от того, на какую клавишу – белую или черную – приходится первый палец.
Знание этих положений помогает начинающим музыкантам осуществлять транспонирование гаммообразных и арпеджированных мелодий. На основе транспозиции у исполнителей воспитывается аппликатурная дисциплина, формируется и укрепляется ладотональная и слухо-двигательная взаимосвязь.
II часть
Проблема аппликатуры – одна из наиболее сложных в исполнительской методике. Большое количество музыкальных стилей и направлений, их непрерывное развитие отразилось на том, что взгляды на аппликатуру постоянно менялись. Казавшиеся некогда незыблемыми некоторые принципы теряли свое значение и заменялись новыми. Возникают и новые предложения по рационализации существующих систем аппликатуры. Принципы исполнительства и технических приемов игры, присущих определенной школе; индивидуальное истолкование музыкального произведения; типовые особенности анатомического строения исполнительского аппарата музыканта все это вне малой степени влияет на выбор аппликатуры и приведенная в эпиграфе мысль , написанная еще в XVIII веке будет актуальна и сейчас.
Подбор удобной и целесообразной аппликатуры – важная сторона исполнительского искусства. Удобной в плане физического комфорта игровых движений пальцев и руки. Целесообразной – для выявления музыкальных событий. Эти цели часто не совпадают, но учесть все варианты необходимо для того, чтобы найти между ними компромисс для верного аппликатурного решения. Во многом этому помогают типовые аппликатуры, сложившиеся в гаммовом комплексе, так как из их элементов строятся различные пассажи и фигурации, используемые в классической музыке, а так же в произведениях и обработках написанных в традиционной манере.
Освоение гамм начинается в музыкальной школе и продолжается в ВУЗе. На разных этапах обучения ставятся разные задачи, так как имеются художественные требования. При чем у каждой музыкальной школы или ВУЗ а сложились свои технические комплексы, если не сказать больше, что чуть ли не каждый опытный педагог имеет свой взгляд на изучение гаммового комплекса, целесообразности освоения тех или иных упражнений и этюдов. Это нормальное явление. Но, к сожалению, до сих пор у аккордеонистов не было пособия, где гаммы выписаны во всех тональностях с проставленной над каждым звуком аппликатурой.
Аккордеонисты многое переняли в плане аппликатуры для правой руки у пианистов. Это, прежде всего из-за схожести строения правой клавиатуры аккордеона и фортепиано. Однако есть и различия, обусловленные спецификой строения правой клавиатуры аккордеона, звукоизвлечения, постановкой инструмента и рук. Не будем детально вдаваться в различия, так как они очевидны, остановимся лишь на конкретных примерах.
При игре гамм в одну ноту аппликатура на фортепиано и аккордеоне практически идентична. Игра двойных нот уже требует корректировки. Мензура аккордеонных клавишей меньше, да и усилий нажатия на клавишу не требует дополнительного напряжения. Поэтому здесь проще найти повторяющиеся последовательности пальцев, в некоторых случаях упростить аппликатурные формулы. В произведениях требуется изобретательность и часто специфика такова, что аккордеонная аппликатура коренным образом отличается от фортепианной.
На выбор аппликатуры влияет масса факторов:
- стилевые особенности;
- мотивная группировка и фразировка;
- особенности полифонического изложения;
- характер штрихов и артикуляции;
- динамика и метрическая организация;
- ритмическая организация;
- темп;
- технический комфорт;
- индивидуальные особенности технического аппарата.
Иногда ради певучести легато приходится играть разными частями первого пальца (когда аппликатура в кружке, то играется основанием пальца):
Из данного же примера видно, что на одном отрезке могут встретиться разные интервалы, что в гаммовых комплексах, за исключением игры целотонной гаммы, нет, а на практике особенно в современных сочинениях предостаточно.
Можно привести много аналогичных примеров, которые, несмотря на своеобразие аппликатурных приемов, все же несут в себе классические аппликатурные последования.
Например, для достижения четкости и подвижности терции могут играться «вилочками» 2/3 и ј пальцами:
В XVIII веке перекладывание второго пальца через третий, а третьего через четвертый считалось нормой. Легкость аккордеонной клавиатуры близка клавирной и лютневой, поэтому эти приемы могут достаточно успешно использоваться в аккордеонной практике:
Подкладывание пятого пальца под четвертый, скольжение используются и при игре двойными нотами:
Скольжение в «Буги-вуги Арта» типично аккордеонный прием является наиболее удачным решением в данном случае:
Хроматическую гамму в некоторых случаях удобно играть баянной аппликатурой:
Аналогичных примеров бесконечное множество, цель была лишь показать нестандартный подход к аппликатурным решениям. С чего же все-таки начинать работу над гаммовым комплексом?
На первом этапе при работе над гаммовым комплексом важно освоить аппликатурные стереотипы, чтобы они, превращаясь в навыки, позволили использовать стандартные аппликатурные формулы.
Следующим этапом освоения – воспитание аппликатурной гибкости, умения отказаться от привычного порядка пальцев, если того требует игровая ситуация. Этому способствует игра разными аппликатурными вариантами гаммообразных последовательностей. Высшая стадия - умение приспособиться к конкретным ситуациям, используя нестандартные аппликатуры. Особенно это необходимо при чтении с листа и импровизации.
Воспитание аппликатурной дисциплины – это только часть задачи работы над гаммовым комплексом. Работа над гаммами должна быть осмысленной ступенькой на пути к художественной технике. Важным аспектом является воспитание «слышащей» руки, чтобы та или иная гамма воспринималась, как одна из составных частей богатейшей музыкальной палитры. При правильной постановке вопроса, изучая гаммы, исполнитель, кроме того, овладевает основными формулами аккордеонной техники; вырабатывает пальцевую четкость, ровность, беглость; осваивает ладотональную систему; основные способы звукоизвлечения.
Исходя из вышеизложенного, можно вывести основные аспекты, которые должны присутствовать в технических комплексах:
- метроритм; группировка; штрихи; приемы игры мехом.
Метроритмическая организация при активном слуховом контроле способствует выработке следующих навыков: ощущения организации на уровне гаммы простого и сложного метра, соотношения длительностей и ритма при едином темпе, независимости пальцев и их гибкости при подкладывании и перекладывании, плавной смены позиции руки.
Штрихи приучают к качественной артикуляции, также способствуют развитию независимости пальцев и рук, выработке правильных игровых движений.
Приемы игры мехом помогают организовать управление звуком на разных его стадиях образования, развивают навыки качественной смены меха и меховых приемов.
Все это возможно при изначально правильной постановке инструмента и рук. Постановочные моменты достаточно подробно излагаются в «Школе игры на аккордеоне» (атанского, Моска 2001). Хочется лишь обратить внимание на довольно часто встречающиеся недостатки в постановке правой руки:
- излишняя тряска руки, особенно при игре легато, чаще всего из-за плохой организации игровых движений на уровне соединения звуков в одной позиции;
- неразвитость первого пальца, удар вниз которого подменяется вращательным движением предплечья;
- зависание пятого пальца за клавиатурой, поэтому как кисть уходит за пределы игрового поля белых клавишей;
- зажим и поднятие правого плечевого сустава, как правило, из-за неправильной подгонки ремней.
Если эти моменты были упущены педагогом в процессе всего обучения, то исправить их будет сложно. Ниже предлагаются подготовительные упражнения к работе над гаммами и технический комплекс, который может использоваться уже во втором – третьем классе ДМШ. При правильном игровом и слуховом контроле вышеизложенные недостатки постановки устраняются.
Под мягкой атакой подразумевается такое образование звука на аккордеоне при котором мы его можем поделить на три составляющие:
- начало (атака), которое формируется благодаря медленному одновременному нажиму клавиши и эластичной подачи воздуха (возможно и предварительное нажатие клавиши, но как исключение);
- основная часть (выдержанная);
- окончание (снятие – синхронное мягкое).
Сложность в овладении этим приемом заключается в синхронизации движений рук, участвующих в нажатии клавиши и движения меха.
Жесткая (атака) осуществляется за счет создания предварительного давления в меховой камере (интенсивной подачи воздуха) и последующего удара по клавише;
- стабилизация звука (неуправляемая часть);
- основная часть (затухание звука);
- окончание (как и у мягкой атаки, снятие – мягкое синхронное).
НЕКОТОРЫЕ АППЛИКАТУРНЫЕ ОБОБЩЕНИЯ
Топография клавиатуры + строение руки = аппликатурные формулы.
Формулы гамм: 3+4; 4+3; 1+3+3; 3+3+1. Формулы аккордов: T5|3 и t 5|3 = 1235; T 6, T6\4 и t6, t6|4 = 1245, различные виды септаккордов и их обращения = 1235 (3 палец меняется на 4 если между двумя последними нотами аккорда на белых клавишах интервал секунда, 5 палец меняется на четвертый, если попадает на черную клавишу). Интервалы в мелодическом движении до м.3 играются соседними пальцами, от б.3 до ч.4 – с пропуском одного пальца (реже двух 1/3, 2/4, 3/5, 1/4 , 1/5, 2/5), от ч.5 до б.6 – с пропуском двух пальцев (1/4, 2/5, встречается 1/3). При игре гамм терциями применяются в основном следующие аппликатуры:345 34 34 2345 345
123 12 12 1123 123
Октавы играются 1 и 5 за исключением, если 5 попадает на черную клавишу. Репетиции играются разной аппликатурой (наиболее удобно, когда она позволяет чередовать пальцы от слабых к сильным).НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОДБОРА АППЛИКАТУРЫ
Художественная задача +(Топография клавиатуры + строение руки) = аппликатурные решения
Простота и удобство. Стереотип мышления. Учет вышеизложенных правил. Проигрывание не только вперед, но и в обратном движении. Контролирование процесса необходимости смены позиций. Вычленение мелодического или фактурного рисунка с целью выявления общих моментов (по Ф. Бузони – техническая фразировка). Непримиримость к угловатым движениям и к скачкам одним пальцем.
Первый звук берется плавным движением руки сверху. Запястье на первом звуке слегка прижимается к клавиатуре, затем постепенно приподнимается так, что пальцы с последним звуком снимаются с клавиатуры. Когда это объединяющее движение руки, как бы набирающей звуки один за другим, начнет получаться и станет органичным – его можно переносить на гаммы.
Работу над техническим материалом нельзя недооценивать. По меткому определению Г. Нейгауза, технический материал следует рассматривать как «заготовку», «полуфабрикат», то есть как материал, имеющий вспомогательное значение. «Пока вы учите, например, гамму Es dur - пишет Г. Нейгауз, - это «полуфабрикат»; когда вы ее играете, допустим, в конце Пятого концерта – это готовый продукт, ибо это музыка». Таким образом, у хорошего мастера «заготовки» должны быть всегда под рукой.
