Диана Голикова
Концепция искусства в повести Тынянова «Восковая персона»
Один из основных мотивов «Восковой персоны», пронизывающий всю повесть и вынесенный в заглавие - искусство. Тынянов изначально задумывал поставить в центр внимания не исторический портрет императора, а искусство, восковую статую Петра и ее создателя, Бартоломео Растрелли, о чем свидетельствуют варианты названий повести: в записях автора 1929 – первой половины 1930 года в списке задуманных им произведений в цикле или группе рассказов под названием «Подпоручик Киже» значатся рассказы «Подпоручик Киже» и «Церопласт Растреллий». Еще раньше, в черновиках 1927-1928 гг., Тынянов пишет: «прежде всякого дела изучить борьбу Баркова с Сумароковым и смерть Петра Великого для 2х рассказов: 1. Иван Барков или 2. Статуя Растреллия или Церопласт Растреллий», и далее набросана характеристика Меньшикова, уже с «предцитатами» из «Восковой персоны» [Тоддес 1984: 28]. О важности фигуры художника и темы искусства для самого Тынянова говорят черновики к задуманному ранее и ненаписанному рассказу об Оресте Кипренском «Пастушок Сифил». В этом рассказе появляется значимый для «Восковой персоны» хронотоп кунсткамеры и связанные с ним мотивы живого и мертвого.
Акт творчества, процесс создания произведения искусства, выдвинутый в «Восковой персоне» на первый план, становится важным для понимания механизмов существования искусства вообще, в том числе и механизмов существования литературного произведения. Это особенно значимо в свете заинтересованности самого Тынянова-теоретика в «устройстве» литературного произведения и смыслопорождающих механизмах, действующих в нем.
До недавнего времени теоретические установки Тынянова не учитывались при анализе его произведений. Мнение о необходимости применения «собственно литературного или металитературного чтения изысканной метафорики <…> столь казалось бы естественное в случае писателя-литературного теоретика, свое основное теоретическое сочинение посвятившего «стиховой семантике» и мыслившего смысл текста в качестве эффекта литературной структуры» [Блюмбаум 2001] было высказано Блюмбаумом в его работе «Конструкция мнимости: к поэтике «Восковой персоны» Ю. Тынянова». Сосредотачивают свое внимание на отображенном в повести творческом процессе Ольга Буренина и Михаил Ямпольский, приписывая восковому подобию Петра знаковую природу и описывая механизмы смысло - и текстопорождения.
То, как представлено искусство в повести, во многом определяет угол зрения, под которым следует рассматривать другие элементы текста.
Создание произведения искусства требует деформации материала, то есть действительности. Так, руки Растрелли деформируют не только воск, но и представление о реальности, вносят изменение во внешность Петра: «Но лоб не выражал любви, а только упорство и стояние на своем. И широкий краткий нос он выгнул еще более, и нос стал чуткий, чующий постиженье добра. Узловатые уши он поострил, и уши, прилегающие плотно к височной кости, стали выражать хотение и тяжесть» [Тынянов 2001: 434; далее ссылки на это издание приводятся с указанием страниц в круглых скобках]. Только подобие, а не точная копия может стать искусством и создавать иллюзию жизни, которую не вызывают живые персонажи повести. Функция произведения искусства в «остранении» жизни, в акцентировании ее сущности и границ; «остранение» достигается и остановкой времени вокруг неизменных и вечных произведений искусства. Только на искусственных фруктах можно заметить их особенную фактуру и цвет, по мертвой заспиртованной голове проследить все строение жилок, тогда как черты живых персонажей изменчивы и неуловимы за масками. Мы видим жилки и на лице Екатерины, но нарисованные: «И, двинув ушами, нарисовала на виске три синие жилки, елочкой - для обозначения головной боли» (426).
Каждая часть тела восковой фигуры наделяется аллегорическим значением, поэтому в подобии Петра, собранном из «membra disjecta» (432) (разъединенных членов), изначально заложено множество смыслов. Не всегда однозначно употребление в повести слова «персона»: персоной называют живого Петра, и так же называют его восковое подобие, остающееся после смерти. Само слово «персона» предполагает такую «подмену», т. к. еще в допетровское время «персона», или «парсуна», использовалась для обозначения портрета, а также фигуры, образа. Изначально же, в латинском языке являлось обозначением театральной маски [15]. Слово «маска» применимо не только к создаваемому из воска лицу императора, но и ко всей восковой персоне, становящейся маской-символом [Ямпольский 1996]. Есть контексты, в которых вещественное и одушевленное значения слова «персона» сталкиваются: удивительное сходство портрета с царем заставляет относиться к подобию с благоговением и страхом, как к живому: «Он был парсуна, или же портрет, но неизвестно было, как с ним обращаться, и многое такое даже нестать было говорить при нем» (437). Как отмечает А. Блюмбаум, «по словам скульптора, сам материал восковых изображений позволяет уничтожить, стереть различие между моделью и ее репрезентацией, человеком и вещью, «person» и «persona»: «<…> есть искусство изящное и самое верное, так что нельзя портрет отличить от того человека, с которого портрет делан» (379). Необходимо при этом отметить, что данная семантическая конструкция является важнейшей, если не основной смысловой константой текстов о восковых статуях вообще, независимо от того, принадлежат ли эти произведения к литературному дискурсу или какому-нибудь другому» [Блюмбаум 2001]. Но и сама природа статуи, имеющей своей целью запечатление жизни в безжизненном и «вечном» материале, задает такое неразличение живого и мертвого.
Для сюжета о статуе характерно замирание и омертвение человека, предстающего перед оживающей статуей [Якобсон 1987]. В момент, когда восковое подобие Петра I встает перед Яковом, акценты смещаются: персона ожила, а «шестипалый стоял, как стояли в углу натуралии, - он не дышал» (446). Постепенно оживающая статуя Петра приобретает самостоятельность, независимость от художника: «Лицо приняло выражение, выжидательность, и впалая щека была не так заметна» (434).
Вышеописанное «омертвление» является инициацией, делающей Якова хранителем тайны: «Тогда воск упал на кресла со стуком, и голова откинулась и руки повисли. Подошел Яков шестипалый, и сложил эти слабые руки на локотники» (446). Как отмечает Ямпольский, ««встреча» вписана в саму структуру функционирования маски» [Ямпольский 1996: 214], а значит и статуи. Такая встреча - «всегда шок, эмоциональная встряска, всегда изменение «естественного» состояния контакта с миром» [Ямпольский 1996: 214]. Приближаясь к сфере речи, маска выполняет функцию скорее перформатива, непосредственно воздействуя на поведение человека. Контакт с маской – встреча с Другим, с Богом, который невидим за маской. «Поглощение imago субъектом – это акт трансформации самого субъекта, его структурирования, становления в контакте с Другим. Речь идет о фундаментальной внутренней метаморфозе, которая в каком-то смысле лишь символизируется превращением лица в маску» [Ямпольский 1996: 214].
Превращение в маску, наполненность значениями приближает восковую статую к языковому знаку-символу, не просто отождествляющему предмет с его названием, но способного, в случае ослабления связи с объектом, развиваться по своим законам, продуцировать новые смыслы, независимые от референта. Обнаруживающийся разрыв между означающим и обозначаемым делает возможным существование произведения искусства, способствует появлению «колеблющихся признаков значения» [Тынянов 2007]. Подобно тому, как человек включается в творческий процесс, создавая новые слова или употребляя старые в новых значениях, встреча с восковым подобием императора включает в творческий процесс персонажей повести – герои «прочитывают» персону и ее жесты-знаки («И воск повернулся тогда на длинных и слабых ногах, которые сидели столько времени и отпрели, - голова откинулась, а рука протянулась и указала на дверь:
- Вон» (461)). Неопределенная референция, множественность смыслов лишают возможности определить ее сущность, восковая фигура изменчива, как изменчивы и динамичны персонажи и значения слов в повести.
Повторяющиеся детали развивают новые значения, делая смысл подвижным и неуловимым, что обеспечивает движение сюжета. Сюжет, собственно, и понимался формалистами как движение, развертывание словесного материала. Особо значимые слова в повести становятся концентратами смыслов, которые вызваны не только и не столько реалиями действительности, сколько фонетическими особенностями слова, лексической сочетаемостью, ассоциативными связями (орел на флигеле фортины, напоминающий петуха, превращается в «питуха» - «пьяницу»; «плац» (от нем. der Platz - площадь) заменяется на «пляц», который становится «плясовой площадью»; Михалка и его мать называются «испытанными» людьми, потому что их пытали). Сгущаемые вокруг восковой персоны колеблемые смыслы, языковая невязка (называние статуи персоной, употребление по отношению к ней местоимения «он», глаголов, которые описывают обычно действия живых людей; а также языковое уподобление живого неживому вокруг статуи) подготавливают ее оживление, те моменты, когда персона встает, приводимая в движения потайным механизмом, что влияет на дальнейшие события повести. Событие в понимании Тынянова должно сопровождается семантическими сдвигами, как это происходит при вставании восковой персоны, встрече Якова и Михалки, сотворении произведений искусства Растрелли.
Динамичность текста осуществляется и в его композиции, на уровне субъектной организации. Повествование перебивается вставными текстами (документы, поэтические цитаты), обеспечивающими множественность точек зрения. Выделяются в тексте и фрагменты, в которых повествование разворачивается в виде коротких сценарных фраз-абзацев, ритмизующих текст. Этот прием как кинематографичен, так и поэтичен (кинематографическое смотрение Петром печных кафлей заканчиватся двоестрочием: «От злой и внутренней секретной болезни умираю!
И неизвестно, на кого отечество, и хозяйство, и художества оставляю!» (385-386))
Разворачивая действие в особом времени, скорее, вне времени, представляя предметы «крупным планом», прием этот вводит в текст кинометафору. Представление действий так, как если бы они происходили в кино, с одной стороны, делает читателя ближе к миру повести, так же как сказ, включает читателя в происходящее внутри текста, с другой стороны, остраняет этот мир – мы осознаем, что есть кто-то, кто нам это показывает. Это своеобразная игра с читателем, с одной стороны, и игра с действительностью, с другой.
Так, в повести отражается представление Тынянова об особом положении искусства, которое преломляет, деформирует материал, чтобы представить его в остраненном виде, сделать вновь «ощутимым». Эту роль по отношению к искусству выполняет творец: подчиняет материал приему, после чего произведение начинает жить своей жизнью. Движимое внутренней динамикой, заложенной в каждый элемент и в само произведение как систему элементов, произведение искусства развивает новые значения, «колеблющиеся» смыслы. Постоянное смыслопроизводство, происходящее при каждой встрече с восковой персоной, при каждой попытке ее «прочитать», обеспечивает ее жизнь, неподвластность времени. Как только пропадает наблюдатель, зритель, читатель, включенный в творческий процесс, произведение перестает функционировать. Восковое подобие не является произведением искусства для пляшущих перед ней в последней главе пьяных двупалых неумов: «а потом стали плясать перед восковым подобием и оно [восковое подобие] встало и указало им: вон.
И неумы ушли к себе, гуськом, смирно. Им было весело и все равно» (479). Так, вместе с приближением конца повести, как будто бы заканчивается и жизнь восковой персоны, но «гезауф» двупалых монстров – это временное явление, происходящее во время всеобщего карнавала (1 апреля). Подобно тому, как в начале повести смерть Петра Великого сменяется его возрождением в новом качестве, конец текста предвещает «возрождение»: последнюю строчку повести – уход Якова и Иванки «на ничьи земли» можно интерпретировать как уход к началу, к возможности создания новой реальности.
Таким образом, можно сделать вывод, что «Восковая персона» как произведение об искусстве воплощает тыняновскую концепцию искусства, которая проецируется на восковую фигуру и повесть в целом. Восковая статуя работы Растрелли и повесть Тынянова взаимно раскрывают тайные механизмы искусства, действующие в них, и сталкивают с ними читателя.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. М., 1975. – С. 72 – 233. онструкция мнимости: К поэтике «Восковой персоны» Ю. Тынянова // «НЛО» 2001, №47. – URL: http://magazines. russ. ru/nlo/2001/47/blum. html. Дата обращения: 26.04.2009. имволистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины ХХ века // Органопоэтика. Случаи репрезентации абсурдной телесности в русской литературе и изобразительном искусстве XX века. СПб: Алетейя, 2005. Серия: «Зарубежная русистика»). - С. 263- 285. уклы в системе культуры // Избранные статьи в трех томах.- Т. I. Статьи по семиотике и типологии культуры. – Таллинн: Александра, 1992. - С. 377-380. О ненаписанном рассказе Тынянова «Пастушок Сифил» // Тыняновский сборник: Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения / Отв. ред. . – Рига: Зинатне, 1990. – С. 51 – 64. Еще о замысле «Пастушка» // Тыняновский сборник: Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения / Отв. ред. . – Рига: Зинатне, 1990. – С. 65 – 69. Неосуществленные замыслы Тынянова // Тыняновский сборник. Первые Тыняновские чтения. Рига: «Зинатне», 1984. С. // Тыняновский сборник. Первые Тыняновские чтения. Рига: «Зинатне», 1984. - С. 25 - 45. Восковая персона. Избранное. – СПб.: Лимбус Пресс, 2001. – 578 с. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. – 572 с. Проблема стихотворного языка. 2007 г. – 176 с. усский формализм: история и теория. Спб.: Академическая пресса, 1996. Ханзен-Леве усский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. – 672с. татуя в поэтической мифологии Пушкина // Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 145-180. аска, анаморфоза, монстр // Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). – М.: Новое литературное обозрение, 1996. – С. 207 – 252. Словари русского языкаURL: http://www. /.
