Виды ансамбля. Работа над ним с учащимися старших классов

педагог дополнительного образования

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Центр внешкольной работы г. Норильска»

Виды ансамбля.

Работа над ним с учащимися старших классов.

       Понятие «ансамбль» (фр. еnsemble – вместе) – это художественное единство при совместном исполнении, уравновешенность, слитность и согласованность всех выразительных элементов хорового звучания. Хоровое пение подразумевает органичное слияние индивидуальностей, умение каждого певца слышать свою партию и хор в целом, приравнивать, подчинять свой голос общей звучности, гибко согласовывать свои действия с действиями других певцов. Существует два понятия хорового ансамбля: частный и общий ансамбль.

       Полная слитность исполнения всех элементов хоровой звучности достигается прежде всего слитностью звучания каждой отдельной партии. Недаром говорят, что хоровое пение – это ансамбль унисонов.

       Понятие «частный ансамбль» относится к хоровой партии и подразумевает единство восприятия средств вокально-музыкальной выразительности певцами данной хоровой партии, а также слитность их голосов по силе и тембру. Слитность не означает одинаковость, однообразие тембровых красок и силы звука голосов, составляющих хоровую партию. Не следует пытаться достичь хорошего частного ансамбля путём выхолащивания тембровой природы, сглаживания тембровых красок или искусственного выравнивания силы голоса каждого певца в партии. Такой метод приводит к обеднению тембровой палитры каждой хоровой партии, а следовательно и всего хора.

       Когда все певцы хоровой партии пользуются едиными приёмами и навыками при формировании звука и голосоведения, природное своеобразие тембра голоса каждого певца только дополняет и обогащает общий тембр хоровой партии, не разрушая его слитности.

       Общий ансамбль в хоре – органичное слияние всех элементов хоровой звучности с целью всестороннего раскрытия художественного образа исполняемого произведения, уравновешенность в звучании между хоровыми партиями, то есть ансамбль всего хора. Другими словами, общий ансамбль возникает на основе органического соединения частных ансамблей в едином исполнительском процессе, определённом художественным руководителем.

       Если частный ансамбль в значительной степени зависит от вокальных, общемузыкальных, ансамблевых умений, знаний и навыков певцов каждой хоровой партии, то общий ансамбль призван решать общие исполнительские задачи, основанные на раскрытии художественного образа.

       Ансамбль в хоровом  пении складывается из различных компонентов, каждый из которых отражает ту или иную сторону слаженного исполнения. В связи с этим существует следующая дифференциация ансамблей:

унисонный ансамбль; динамический ансамбль; ритмический ансамбль; тембровый ансамбль; дикционный ансамбль; гармонический ансамбль; полифонический ансамбль; ансамбль солирующей партии или солирующего голоса с хором; ансамбль при исполнении произведений с сопровождением.

Поскольку хоровое пение – творчество коллективное, то и тренировка вокально-хоровых навыков предполагает прежде всего коллективную основу – элементы хоровой звучности совершенствуются только в результате коллективной работы.

       

       В основе хорошего ансамбля лежит работа над унисонным ансамблем хоровых голосов. Унисонный ансамбль предусматривает слияние голосов по высоте, по метроритму, тембру, темпу, динамике, вокальным приёмам и дикции. При этом главное внимание уделяется воспитанию у хористов умения слушать и слышать друг друга, умения подстраивать и уравновешивать свои голоса в звучании своей партии. Здесь часто используется приём унисонного пения на цепном дыхании, филирование унисона, что даёт возможность певцам вслушаться в своё пение, выстроить его.

       Динамический ансамбль – уравновешенность по силе голосов внутри партии и согласованность громкости звучания хоровых партий в общем ансамбле.

Динамический ансамбль связан прежде всего с умением певцов на основе владения вокальными навыками, певческим дыханием, ясной дикцией и различными видами звуковедения исполнять то или иное произведение или отдельные его части одинаково громко или тихо, переходить от громкого пения к тихому и обратно, одновременно и единообразно пользоваться различными исполнительскими штрихами.

Для улучшения динамического ансамбля важно воспитывать в детях навык контроля за собственным пением и пением товарищей. Такой контроль поможет каждому исполнителю одновременно переходить к усилению или ослаблению звучности, к достижению полного равновесия в силе тона и так далее. В этой связи полезно, хотя и ограниченно, использовать пение с закрытым ртом. Как известно, при этом виде пения хористы хорошо слышат себя и хор в целом. Однако следует учитывать, что при пении с закрытым ртом нёбная занавеска в полости рта сильно опускается и тем самым открывает вход в носовую полость, что нередко приводит к образованию неприятного носового призвука в голосе.

       Динамическое равновесие голосов устанавливается в неподвижных нюансах; когда же звук выровнен в определённой заданной динамике, можно переходить к работе над ансамблем в выполнении подвижных нюансов. В этой связи важно выработать у всех участников хора одинаковый принцип регулирования громкости звука посредством певческого дыхания и использования резонаторов (упражнения на филирование и усиление звука с помощью мышц живота, пение открытых гласных).

       Работая над динамическим ансамблем, руководитель должен знать, что у каждого коллектива имеется свой диапазон, предел силы звука, когда голоса звучат свободно и естественно. Динамика fortissimo не должна достигаться форсированием звука. Всякий чрезмерный нажим противоречит природе певческих голосов, нарушает ансамбль.

       Ритмический ансамбль включает все моменты, связанные с темпом, метром и ритмом хорового исполнения. Умение петь вместе, ритмически чётко, гибко изменять темп, владеть чувством темпа, искусно пользоваться rubato, агогикой, вместе брать дыхание, вступать и прекращать петь, чётко выявлять метрическую структуру произведения.

       В достижении ритмического ансамбля в хоре, пожалуй, самым важным является воспитание в каждом певце постоянного ощущения основной метрической, «пульсирующей» доли.

       В целях сохранения ритмического ансамбля полезно применять способ дробления долей, принятых за единицу метра. Например, в некоторых произведениях медленного темпа легко потерять ощущение ритмической пульсации, вместе с тем увеличивать темп нельзя, так как нарушится характер музыки. Тогда-то и следует подсказать певцам приём дробления долей на более мелкие (четверти – на восьмые, восьмые – на шестнадцатые). Это поможет ощутить внутренний пульс, движение музыки, преодолеть статичность, расплывчатость в исполнении.

       Если в произведении встречается смена темпа, то новый темп необходимо организовать с самого начала нового фрагмента, не допускать постепенного вхождения в темп. Делается это следующим образом: 1) при переходе от медленного темпа к быстрому от последней метрической доли первого фрагмента «отщепляется» ровно столько времени, сколько требует основная доля нового размера; таким образом, участники должны почувствовать новый темп уже в конце первого фрагмента; 2) при переходе от быстрого темпа к медленному важен момент ауфтакта ко второму, новому фрагменту. Это дыхание следует брать в новом, медленном темпе.

       В работе над произведениями с пунктирным ритмом важно следить за тем, чтобы первый звук (нота с точкой) тянулся с тенденцией к увеличению длительности, а второй звук (короткий) исполнялся легко, стремительно, с тенденцией к сокращению длительности; при этом слоги, приходящиеся на короткие звуки, нужно произносить легко, свободно и быстро, не делая лишних движений ртом.

       Работа над ритмическим ансамблем тесно связана с воспитанием у певцов навыков одновременного взятия дыхания, начала пения (вступления) и снятия звука (окончания).

       В тембровом ансамбле наиболее важным является самое внимательное отношение певцов к общему звучанию соответствующей партии хора, к той окраске тона, которая наиболее полно отвечает данной художественно-исполнительской задаче. Опираясь на единую, общую для всех певцов манеру звукообразования, каждый исполнитель сознательно сливает свой тембр с данной палитрой звучания хора.

Бытует мнение, что в школьном возрасте индивидуальные черты в голосе только начинают проявляться, а поэтому говорить о тембровом ансамбле ещё рано. Но это не так. Именно в этом возрасте необходимо заложить прочный фундамент его естественного развития. Неровность тембра у детей особенно резко проявляется в пении гласных, которые могут звучать пёстро. Работа над единообразным и красивым исполнением гласных как раз и приведёт к становлению естественного тембра. И не нивелировка тембра, а только эмоциональное исполнение создают такой единый ансамбль, в котором сливаются индивидуальные краски детских голосов.

       Надо сказать, что хотя у девочек от природы образуется смешанный тип звукообразования, всё же в среднем и старшем школьном возрасте в связи с расширением диапазона голоса и его силы нередко появляются тембрально неприятные призвуки, которые также отрицательно влияют на ансамбль. Вот почему в этот период необходимо тщательно и целенаправленно работать в хоре над сглаживанием регистров в голосе и становлением единой манеры формирования гласных при сохранении тембровых красок каждого голоса.

       Дикционный ансамбль определяется общими правилами и манерой формирования гласных и согласных звуков, особенностями произношения тех или иных букв, слов, исходя из принятых законов орфоэпии.

       Под хорошей дикцией подразумевается чёткое и ясное произношение, чистое звучание каждой гласной и согласной в отдельности, а также слов и фраз в целом. Кроме того, необходимо знать и практически применять правила культуры речи (верное ударение в слове), орфоэпии (правильное произношение гласных и согласных звуков в словах и их сочетаниях), правила логики речи ( выделение основного слова, несущего логическое ударение, помогающее понять смысл фразы).

       Руководителю хора необходимо помнить и довести до сведения учащихся следующие важные правила: согласные, которыми заканчиваются слог или слово, должны относиться к следующему слогу или слову, одинаковые гласные, встречающиеся в конце одного и в начале другого слова поются раздельно, например:

музыкантов пригласил – му-зы-ка-нто-впри-гла-сил;

огромный дом – о-гро-мны-йдом.

       Очень важно соблюдать правильное соотношение ударных и безударных слогов в тексте. Типичная ошибка в пении учащихся – выделение безударных окончаний слогов. Руководителю хора необходимо постоянно следить за осмысленным, грамотным произношением, соблюдением смысловых ударений в словах и музыкальной фразировкой, соответствующей смыслу исполняемой песни согласно общепринятому литературному произношению, а не их правописанию. Несовпадение ударений в слове с сильной музыкальной долей (если это всё же встретится в какой-либо песне) следует преодолевать вокальным приёмом – смягчить звучание сильной музыкальной доли, на которую приходится безударный слог текста и, наоборот, несколько выделить слабую музыкальную долю, на которую приходится смысловое ударение в слове или фразе.

       Кропотливая и целенаправленная работа требуется в хоре и по организации одновременного и единообразного произношения слов. Особенно трудно даются детям слова, оканчивающиеся согласным звуком. Обычно они произносят эти звуки неясно и не вместе. В таких случаях чрезвычайно возрастает роль дирижёрского жеста, внимание к которому необходимо воспитывать на каждом занятии.

       Гармонический ансамбль необходим при исполнении произведений, имеющих гармонический и гомофонно-гармонический склад. Соответственно возникает некоторая градация динамических соотношений: в произведениях с гармонической фактурой – полное равновесие, в произведениях гомофонно-гармонического склада – с некоторым усилением мелодического голоса.

Если мелодический голос находится выше других, то он отчётливо слышен и не нуждается в дополнительном выделении, ибо мелодия верхнего голоса только тогда зазвучит в хоре рельефно и выпукло, когда будет подкреплена уверенным исполнением всей гармонической основы. Из общего ансамбля необходимо несколько выделять наиболее важные гармонические звуки. Голос, создающий диссонанс, следует исполнять несколько тише, чтобы не возникло неприятного, излишне «жёсткого» звучания.

       Относительное равновесие голосов в зависимости от тематического материала, при исполнении полифонических произведений, мы называем полифоническим ансамблем.

       В произведениях полифонического склада часто приходится предпочесть тот или иной голос, передающий основной тематический материал, выделить его динамически. Особенно это правило касается таких имитационных форм, как канон, фугетта, фугато, фуга. При исполнении полифонических произведений каждая из хоровых партий должна уметь исполнить тему первым планом, затем гибко переключиться на пение вторым и третьим планом. Отчётливость проведения темы создаётся не только средствами динамики, но и чёткостью вступления голоса, рельефностью подачи текста и другими средствами.

Конечно же, в сочинениях, написанных в этих формах, необходимо добиваться рельефного звучания основной или нескольких главных тем, однако не следует забывать о том, что и другие голоса должны звучать ясно и определённо. В противном же случае исполнение может свестись лишь к пению одной мелодической линии, дополняемой слабыми «теневыми» голосами. А это противоречит самой природе музыки, динамика развития которой заложена прежде всего в столкновении тем и выявлении новых оттенков данной темы во взаимосвязях с другими.

       Несомненно, специальной работы требует ансамбль хора с солистом. На первый взгляд кажется, что в этих случаях всё просто: солисту следует петь громко, а хору держаться на втором плане. Однако на практике взаимосвязь сольной партии с хоровой бывает весьма различной – от чистого аккомпанемента до равнозначного партнёрства. И всё же можно сформулировать для произведений такой группы следующее правило: хор должен постоянно слышать солиста и гибко менять динамику в соответствии с художественным замыслом данного произведения.

       Следует особое внимание обращать на силу звучания однотипной с солистом партии. Здесь всегда таится наибольшая опасность «поглощения», заглушения голоса солиста.

       Что же касается произведений с сопровождением фортепиано или других инструментов, то достижение в них единого ансамбля имеет исключительно гибкую шкалу, целиком зависящую от роли, отводимой композитором той или иной партии. Если сопровождение лишь дублирует хор или поддерживает его гармонически, то такой ансамбль можно охарактеризовать как вспомогательный. Понятно, что в таком случае динамическое первенство должно принадлежать хору. Но если аккомпанемент не только дополняет и развивает хоровую партию, но и несёт самостоятельную смысловую нагрузку, то ансамблевое соотношение следует определить как равноправное партнёрство, и динамическая шкала сразу же приобретает гибкость и пластичность. Однако в практике бывают случаи, когда сопровождение на какое-то время берёт на себя основную нагрузку; тогда, несомненно, аккомпанемент должен получить и динамическое предпочтение, как, например, в хоре С. Рахманинова на стихи М. Лермонтова «Сосна».

       Как видим, ансамбль в хоре требует самого пристального внимания, а потому задача руководителя сводится к кропотливой предварительной работе, в которой уже намечаются главные линии и проблемы. Во время же репетиционной работы в этот план лишь вносятся некоторые коррективы, вытекающие из конкретного живого звучания.

       В развитии навыка контроля руководителю хора особенно важно не упускать из виду моменты опроса певцов на общих занятиях. Такие опросы не только активизируют весь репетиционный процесс. Но и дают возможность постоянно воспитывать в детях навык анализа пения своего и товарищей. Несомненно, на первых порах этот анализ исходит в основном от хормейстера, а затем, с его помощью, и от детей. Оценка исполнения самими ребятами и руководителем поможет плодотворной и успешной работе над ансамблем.

Список литературы.

  Курс хороведения: Учебник. – Москва, 1991

  Дикция в хоре. – Москва «Музыка», 1967

  Методика музыкального воспитания. – Москва «Музыка», 1990

  Работа с самодеятельным хоровым коллективом. Изд. 4-е. – Москва «Музыка», 1988

  Хоровой словарь. – Ленинград «Музыка», 1980

  Словарь по хороведению. – Красноярск, 2002.