(Алматы, 30 апреля, 2018 г.)
Т. ?. Ж?РГЕНОВ АТЫНДА?Ы ?АЗА? ?ЛТТЫ? ?НЕР АКАДЕМИЯСЫ КАЗАХСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ ИМЕНИ Т. К. ЖУРГЕНОВА T. K. ZHURGENOV KAZAKH NATIONAL ACEDEMY OF ARTS
Материалы Международной научно-практической конференции
«СОВРЕМЕННОЕ КИНОИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ ДУХОВНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ», посвященной 70-летию со дня рождения киноведа, кандидата искусствоведения, профессора, основоположника профессионального киноведения в Казахстане Бауыржана Рамазанулы Ногербека
(Алматы, 30 апреля, 2018 г.)
Materials of International Scientific and Practical Conference
«MODERN CINEMA ART IN THE CONTEXT OF SPIRITUAL REVIVAL» dedicated to the 70th anniversary of the birth of a film critic, candidate of art studies, professor, founder of professional cinema studies in Kazakhstan
Bauyrzhan Ramazanuly Nogerbek
(Almaty, 30 April, 2018)
?аза?стан Республикасы
Алматы, 2018
доцент КазНАИ им. Алматы, Казахстан berkova. [email protected]
ФАКТ И ОБРАЗ В НЕИГРОВОМ КИНО
Резюме. В статье рассматриваются особенности киноязыка неигрового кино второй половины 1920-х годов. Cравнение киноматериалов, снятых в Казахстане, с лентами классиков киноавангарда Д. Вертова и С. Эйзенштейна показывает, как с помощью художественных приемов решались эстетические задачи в киноискусстве. Предполагается, что образ на экране, поэтическое отображение действительности формируются в том числе с использованием метода постановочной организации съемки «по ту сторону игровой и неигровой». В выводах подчеркивается, что изучение/знание законов киноискусства, понимание того, как выстраивается образная композиция кадра, приводит к созданию впечатляющих произведений.
Введение. Постановка задачи
Полезно возвращаться к дискуссиям прошлых лет. В «Истории советского кино» [1, т.1,
с. 521-527] подробно описаны дискуссии о поисках образности в авангардном кино 1920-х годов. В 1970 году двадцатидвухлетний студент ВГИКа Б. Нугербеков (Б. Ногербек) пишет курсовую работу «Три песни Дзиги Вертова» [5, с.240-264], очевидно, под впечатлением изданных в 1966 году трудов Вертова [3]. В ней даетcя оценка вклада новатора в теорию и практику документалистики, отмечается неоднозначное отношение к его творчеству. Два тома статей, выступлений, драматургических опытов Д. Вертова, вышедшие в свет в 2000-е годы [1, 2], еще раз побуждают углубиться в суть идейных столкновений между кинематографистами. Какие цели и задачи в отображении реальности ставили тогда дерзкие художники? На каких эстетических и практических приоритетах в создании своих фильмов
настаивает радикальный документалист Дзига Вертов? Каковы приоритеты киноэстетики
Сергея Эйзенштейна?
На пике дискуссий об образности киноязыка в Казахстане снимают первые ленты:
«Пятилетие Казахстана/Пятая годовщина Казахской АССР» (1925), «Жизнь и быт Казахстана/казахов» (1927-1928), самый значительный фильм эпохи «Стальной путь. Турксиб» (1929) и в конце десятилетия среди прочих – сюжет «Турксиб открыт» (1930). Насколько в этих работах Россиян нашли отражение отголоски эстетических споров современников?
Столкновение мнений, различие творческих методов
1920-е годы – бурное время авангардистских исканий в западноевропейском и
советском кино. На Западе поиски формальных средств киновыразительности нашли воплощение в абстракционистских, дадаистических, сюрреалистических работах. Советский киноавангард выделялся не только смелыми режиссерскими и операторскими новациями, но и открытиями новых смыслов.
Согласно эстетической концепции Д. Вертова операторы группы киноков фиксировали на экране правду. Так назывались и создаваемые ими киножурналы – «Кино-Правда». Д. Вертов стоит за «кинофакт», содержание кадра как момента правды самой жизни. Лидер киноков был одержим идеей документализма.
йзенштейна на первом месте монтаж и образ, а именно монтажное решение образа. Рациональный ум Сергея Михайловича занимают различные формы собирания образного ряда: монтаж аттракционов, интеллектуальный, обертонный, ритмический, монтаж по горизонтали и т. д. О вкладе С. Эйзенштейна в развитие киноязыка сказано: «В содружестве с оператором Э. К. Тиссэ и другими участниками съемочной группы Эйзенштейн открывал закономерности нового экранного зрелища, где реальность предстала в своем документальном облике и вместе с тем метафорически преображенной» [6, c. 7].
«…Монтажное соединение кадров передавало не только последовательность событий, но и раскрывало их образный смысл» [4, с. 359], – писали историки кино.
Монтаж по Д. Вертову – сорганизовать вырванные из жизни куски в зрительно - смысловой ритмический ряд, в зрительно-смысловую формулу. В основу его формулы положен формально-интуитивный подход. Видимое записывается на пленку. Документалист расшифровывает запись, систематизирует кадры, они как факты видимого мира получают разъяснение в титрах [5, с. 257-259].
Д. Вертов был не столь силен в теории, как С. Эйзенштейн, но оба были преданными рыцарями кино. Д. Вертов снимал человека как участника эпохальных перемен и не задавался вопросами о выразительности. Для него был важен «каждый заснятый без инсценировки жизненный миг (курсив мой. – Авт.), каждый отдельный кадр, снятый в жизни так, как он есть, скрытой съемкой, съемкой врасплох…» [1, с.129]. «Я выбираю только факты, если они подходят, но не смотрю на типы – фотогеничны ли они или нет» (курсив мой. – Авт.) [1, с.109], – отвечал на вопросы о работе киноков Д. Вертов. Он размышляет о поэтике документального кино и осуществляет задуманное на практике.
Одним из приемов создания авангардных фильмов С. Эйзенштейном был метод работы «по ту сторону игровой и неигровой» [10, с. 32-36]. Привлечение к участию в фильме обычных людей, выразительных в своей органике, носителей узнаваемых примет сословия, профессии, национальных характеристик, было обосновано режиссером как работа с типажами. В связи с утверждением подобного приоритета в создании лент фильмы С. Эйзенштейна критики нередко принимали за документальное кино. Между тем у С. Эйзенштейна присутствует в лентах герой-масса, где на крупных планах отмечены выразительные типажи.
Обнаруживаем разницу: снятые одним мастером кадры без инсценировки и постановочные мизансцены – здесь кроется зыбкая граница «по ту сторону игровой и неигровой» фильмы (так в женском роде употребляли это слово до начала 1930-х годов).
Образы людей и природы в фильмах о Казахстане
В период жарких дискуссий, в 1925-1929 годах, в Казахстане снимают первые
репортажи и фильмы. Выпускник операторского отделения московского кинотехникума Яков Толчан в 1925 году провел первую самостоятельную съемку - репортаж «Пятилетие Казахстана». Оператор отдает предпочтение показу праздничной демонстрации, выступлениям ораторов, ярмарочной толчее, выхватывая из толпы лица представителей разных национальностей. Толчан действует по принципу «Кино-Глаза», ведет запись кинофактов. Монтаж ленты страдает: фиксация кинодокументов и их организация не складываются в единое монтажное целое. Сорганизовать по-вертовски вырванные из жизни куски в зрительно-смысловой ритмический ряд, в зрительно-смысловую формулу сложно. Монтажные куски повторяются неоднократно, возникает ощущение монотонности, дефицита выразительных кадров, хотя нередко попадаются интересные типы местных жителей, решенные на крупных планах. И так формируется коллективный портрет населяющих Казахстан этносов (типы представителей кочевого народа, славянские, китайские, узбекские и другие лица). По внешнему виду, одежде, пластике распознается как факт принадлежность к определенному сословию. «Читаются» образы-типы новых руководителей-управленцев.
Позднее представители отделения «Востоккино» для фильма «Жизнь и быт Казахстана» также снимали кинофакты: разведение животных на ферме, перекочевки, джут, как следствие стихии – бескормицу, проведение ярмарок, агитацию к объединению хозяйств и оседлости.
Захваченная достижениями научно-технического прогресса прибыла в казахские степи запечатлеть строительство Туркестано-Сибирской магистрали группа Виктора Турина. Фильм «Турксиб» очевидно снимается под влиянием кинематографа Д. Вертова, также покоренного сциентистскими идеями.
Кадр из фильма «Жизнь и быт Казахстана/казахов». Публикуется с разрешения Центрального государственного архива кинофотодокументов и звукозаписей Республики Казахстан (ЦГАКФД РК)
В. Турин выстраивает систему образов на материале покорения упрямой природы с целью строительства железной дороги. Без инсценировки снятый кадр действительно больше факт, нежели образ, и это показала
работа операторов-предшественников. В «Турксибе» нередко действует принцип «по ту сторону игровой и неигровой»: постановочные композиции с участием людей. Уравновешенная композиция характеризует кадр с группой дехкан в ожидании воды на фоне вечернего неба. Нарочито выглядят спящие скотоводы перед приездом нивелиров. Убедительно смотрится, как кочевники рассматривают паровоз на рельсах – шайтан-арбу. Еще секунда – и вырвутся пары из-под машины, и испуганные всадники отпрянут. Впечатляет съемка фотогеничного ребенка, со сдержанным удивлением наблюдающего общение взрослых родственников с незнакомцами, прибывшими на странной арбе. Рождается образ – девочка у юрты как воплощение естественности и чистоты и несмелое вопрошание о будущем. Метафоры-знаки будущего как неумолимого наступления
цивилизации – рельсы в степи, кочевник в ожидании шайтан-арбы, аул, расположившийся рядом с магистралью в ожидании неведомых перемен.
Опытные операторы – Е. Славинский, работавший в кино с дореволюционных времен, Б. Франциссон – в игровом кино с 1926 года, входивший в группу киноков [8, с. 632; 3, с.60.], оказываются во власти необозримых пространств, уникальных ландшафтов. Человек пребывает здесь внутри необычного пейзажа, природного разнообразия.
Кадр из фильма «Стальной путь. Турксиб». Публикуется с разрешения ЦГАКФД РК
Показ природы в фильме носит характер объемной метафоры. Природу не взнуздаешь. Она существует как самодостаточная, живая, не фон, не только как часть естественной окружающей среды: это образ упрямой стихии. Природа живет по своим законам как носитель двойственной сущности,
отмеченной М. Эпштейном: «Родственность природы и ее враждебность цивилизации» [11, с. 281.].
Рассмотрим, как снят, смонтирован, какое место в повествовании о строительстве магистрали занимает развернутый эпизод с грозным самумом, песчаной бурей. Часть вторая
– «Пути, дороги». Титр – «Из глубины Казахстана». Кочевники перегоняют стада баранов, табуны лошадей. С тюками на лошадях и верблюдах пересекают перевал. Титр – «К местам сбыта по бездорожью движется богатство края». Пространственная композиция – пустыня, барханы, крупно – копыта животных, утопающие в песке. В параллельном монтаже далее – гряда гор, ледовые вершины в облаках и тумане. «Но когда с северо - востока» (титр), в кадре – снежные горы затягивает туманом. И снова кадр с пустыней. Верблюжья колючка снята с нижней точки. Растения занимают все пространство кадра. Общий план – волнистый бархан, вдали движется караван. Другой план сделан вечером: длинные тени, спрятаться негде, низкорослый кустарник не спасает от жары. Начинается песчаная буря. Заметает смерч перекати-поле. Титр «Самум». Кочевник борется со стихией. В скобках заметим: каково было оператору снимать в сложной обстановке, когда песок забивается в глаза, нос, уши, когда песчаные крупинки могут повредить камеру? Выразительные кадры отважно сняты в сложных условиях пустыни, тональная композиция демонстрирует переходы от серого к темно-серому, к черному. Мгновение – и завихрятся воздушные массы в столбы, и понесет смерч все, что подхватит на своем пути: песок, вырванную с корнем траву. Поразительный эффект возникает даже при пересказе содержания эпизода о самуме: описание становится подобно стихам. Поэтические образы рождаются потому, что оператор мастерски запечатлевает мощную силу, буйство стихии. В этой стихии, движимой своими законами, образ неумолимо наступающей пустыни. Снимая природу, операторы будто замирают перед великолепием застывших ледников, срывающихся каскадами по ущельям горных рек, поражаясь масштабам широкой степи, от края до края занимающей горизонт. Так заявляет о себе в динамическом изображении уникальная ценность природы.
Кадр из фильма
«Стальной путь. Турксиб». Публикуется с разрешения
ЦГАКФД РК.
Д. Вертов на практике вывел собственную визуально-смысловую формулу, предлагая выстраивать кадры - факты в ритмический ряд. В. Турин также использовал ритмический монтаж, в котором факты строительства, кадры с
упрямой природой и постановочные композиции с людьми взаимодействуют, рождают дополнительные смыслы. К примеру, лексика титров – экспрессивная, лозунговая, победительная, побуждающая – также способствует углублению метафорических смыслов [5, с. 257-259 ]. В них поэтизация вечного, уникального и уходящего под влиянием цивилизации.
Спустя десятилетия режиссер-документалист Г. Франк, вдохновленный открытием текстов Д. Вертова [3], писал: «Чтобы показать даже простое событие, не говоря уже о более сложных явлениях жизни, в документальной ленте приходится спрессовывать все многообразие фактов, жизненных связей, чувств колоссальной плотности. <…> Хочешь показать жизнь полной и правдивой – ищи и добывай образы! Образы пробуждают фантазию. От них, как от камешков, брошенных в воду, разбегаются круги ассоциаций <…>, несмотря на сжатость показываемого, все же создается ощущение целостности и глубины» [8, с.39].
Выводы. Обзор и сравнение избранных для анализа теоретических источников и фильмов показали, как ленты, построенные на фиксации кинофактов («Пятилетие Казахстана», «Жизнь и быт Казахстана»), могут привлечь зрителей показом реальных событий, человеческих типов/типажей, природных ландшафтов.
Изучение фильмов известных мастеров, а также текстов их создателей (Д. Вертов, С. Эйзенштейн) помогает глубже понять киноязык фильма «Турксиб», занявшего прочное место в истории кино. Одним из доказательств является то, что образ на экране, поэтическое отображение действительности возникали в том числе благодаря использованию метода постановочной организации съемки «по ту сторону игровой и неигровой».
Нелишне будет напомнить новому поколению кинематографистов, как обучающимся в профильных вузах, так и тем, кто жаждет снимать самостоятельно, об открытиях 1920-х годов. В их руках должны быть неравнодушная камера, неравнодушный фотоаппарат/телефон, чувствующие живого человека и силу, уникальность и ценность природы.
В период свободы авангарда Д. Вертов мечтал о работе любительских кинокружков. Ныне на YouTube находят место немалое количество снятого материала, факты из жизни пользователей сети готовых поделиться своими эмоциями [2, с. 139.].
Знание законов киноискусства благодаря немалому массиву источников и выдающихся фильмов, подскажет новым документалистам, как можно добиться создания впечатляющих произведений.
Список использованной литературы:
1. з наследия. Том первый. Драматургические опыты. – М.: Эйзенштейн-
центр, 2004. – 536 с.
2. з наследия. Том второй. Статьи и выступления. – М.: Эйзенштейн-центр,
2008.– 648 с.
3. татьи. Дневники. Замыслы. – М.: Искусство, 1966, 320 с.
4. Кино. Энциклопедический словарь. – М.: 1986. – 640 с., 96 л. ил.
5. . Кино Казахстана. Алматы, 1998. – 272 с.
6. История советского кино в четырех томах. М.: Искусство, 1969-1978.
7. Российский иллюзион. Под ред. . – М.: Материк-НИИК. – 2003. – 732 с.
8. глянись у порога. / Публикации разных лет. – М.: Эйзенштейн-центр, ФГОУ «ИПК работников ТВ и РВ», 2009. – 244 с.
9. О /Вертов Дзига. Из наследия. Т. 2. Статьи и выступления. – М.: Эйзенштейн-центр. – 2008. Прим: Операторская работа Б. Франциссона на фильме
«Турксиб» не учтена в фильмографической справке.
10. збр. произ. в 6 томах.– М.: Искусство, 1964-1971 / аш «Октябрь». По ту сторону игровой и неигровой. Том 5.– М.: Искусство, 1967. – с.32-36.
11. «Поэзия и сверхпоэзия»: О многообразии творческих миров / Эпштейн
М. Н. – Спб.: Азбука-Аттикус, 2016. – 480 с. – (Культурный код).
Автор выражает благодарность Центральному государственному архиву кинофотодокументов и звукозаписей Республики Казахстан за содействие в поиске материалов и организации просмотров.
