ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«Театральный институт имени Бориса Щукина при Государственном академическом театре имени Евгения Вахтангова»
в г. Москва
Актерский факультет
Магистратура - 52.04.03 Театральное искусство
Реферат на тему:
Исследование методики развития
физико-эмоциональной базы актера на пути к достижению
пластически-выразительного
образа
Содержание
Введение 3
1 Связь театрального и алгоритмического мышления 5
2 Массивы пластической выразительности 8
2.1 К вопросу зависимости пластичности от исходных данный студента 8
2.2 Основные массивы 9
2.3 Технические возможности тела 10
2.4 Психоэмоциональная составляющая 14
2.5 Психофизика. Синтез приобретенного. 15
3 Цикл и построение алгоритма. Проработка навыков ощущения частей своего тела 17
3.1 Сегментирование тела 17
3.2 Эмоция и действие в цикле 18
3.3 Три основных вида алгоритма для поиска пластической формы 19
3.4 Результаты тренинга 23
4 Примеры упражнений 24
Заключение 27
Библиография: 28
Введение
«Знание жизни тела – великолепная плодородная почва»
Что общего между дисциплинами «Сценическое движение» и «Программирование»?
Программирование является точной наукой, которая включает в себя разделы предмета алгебры логики, теорию принятия решений, алгоритмизацию и структурирование данных. В любой методике есть цель и пошаговый путь к ней. Сценическое движение не является исключением.
Пока мы говорим о любом другом виде искусства, кроме театрального, мы прекрасно понимаем, что помимо приемов, помогающих пробудить творческие силы природы, дремлющие в Художнике, должен существовать ряд знаний, умений, навыков и технологических приемов, задача которых направить энергию этих творческих сил по определенному технологическому руслу, что позволит творческим импульсам воплотится в материальную форму, обусловленную спецификой данного искусства.1
За это время изобретено великое множество систем, программ и тренингов, направленных на развитие выразительного движения, имеющие одну общую цель взаимопроникновение внешнего и внутреннего движения. Некоторые программы построены, опираясь на принцип главенства мысли, эмоции, чувства; другие, наоборот, ставят во главу угла движение как импульс к ощущению, но все приходят к одной цели – возможности «мышления тела».
Четыре года на кафедре математического обеспечения и применения электронно-вычислительных машин дали мне твердое понимание о сути алгоритмов не только применимо к программированию, но и к жизни в целом. Особое применение было найдено на практике во время проведений тренингов по сценическому движению. На базе теории алгоритмов и знаний, которые были получены ранее такими мастерами, как , , и др., и при использовании понятия алгоритмов программирования был составлен данный тренинг,
Основная концепция работы сводится к тому, что, подробно прорабатывая детали на начальном этапе, мы закладываем базу для свободы творчества.
Целью работы является исследование возможности создания пластического тренинга актера на базе итерационного подхода проработки физического аппарата актера, использовании постоянных массивов и их трансформирования под поставленную задачу в работе над пластическими этюдами.
В данной работе будет рассмотрено, как создается пластический образ актера и в чем возникают трудности при его построении. Выражая свой взгляд на проблематику, конечно же, будут учтены и прежние достижения в этой области. В настоящее время мы можем наблюдать множество различных вариантов в методологических подходах пластического тренажа актера, что говорит о том, что исследования в этом направлении интересовали и интересуют многих театральных педагогов.
Тренинг имеет применение на практике в студии актерского мастерства и сценического движения при Кубанском Государственном Университете.
1 Связь театрального и алгоритмического мышления
Актер должен владеть аппаратом воплощения, постоянно его совершенствовать. Ему необходимо знать возможности и законы управления этим аппаратом. Для создания пластически-выразительного образа необходимо, чтобы весь аппарат был специально подготовлен. Это должно дать актеру внешнюю технику, с помощью которой он может легко и правильно выполнять режиссерские задания.
Метод биомеханики, который разработал Мейерхольд, - это система тренингов, позволяющих актеру естественно и точно управлять механизмами движений тела и циркуляций энергий. Мейерхольд предлагает не пускать выплески энергии на самотек, которые приводят к неровной актерской игре.
Проанализируем основные понятия, которые неразрывно связаны с понятием сценического образа.
Сверхзадача — термин, введённый для обозначения той главной цели, ради которой создаётся актёрский образ, пьеса или ставится спектакль.2
Предлагаемые обстоятельства — система условий, в которой начинается и развивается действие, которая и является теми рамками, что ограничивают всякое событие.3
Логика действий в объеме мельчайшего отрезка поведения называется простым физическим действием, а цель его – элементарной задачей, «физической» или «психологической», в зависимости от ее конкретного содержания, от того, какая ее обусловленность (внешняя или внутренняя) более ясна.4 Событием принято называть факт или обстоятельство, которые вынуждают героев к действию.
Ради сверхзадачи и сквозного действия проводятся все исследования отдельных элементов. Здесь и начинается проведение аналогии с теорией алгоритмов и программированием.
Алгоритм — это понятное и точное предписание исполнителю, выполнить конечную последовательность шагов, которая приводит от исходных данных к искомому результату.5
Как у программиста, так и у актера есть четкая задача, к которой нужно прийти через действие в определенных предлагаемых обстоятельствах. На рисунке 1 представлено соответствие вышеприведенных понятий.
Рисунок 1 – Сопоставления определений из теории алгоритмов и актерского мастерства
Рассмотрим свойства алгоритма:
Дискретность (прерывность, раздельность) — алгоритм должен представлять процесс решения задачи как последовательное выполнение простых шагов; Определенность — каждое правило алгоритма должно быть четким, однозначным; Результативность (конечность) — алгоритм должен приводить к решению задачи за конечное число шагов; Массовость — алгоритм решения задачи разрабатывается в общем виде. То есть он должен быть применим для некоторого класса задач, различающихся только исходными данными. При этом исходные данные могут выбираться из некоторой области, которая называется областью применимости алгоритма.Интегрируем данные свойства в предмет пластического воспитания актера и получаем, что в формировании пластически-выразительного образа необходимо действовать последовательно, тогда простыми шагами будущий актер доберется до истинности образа. Вопросы, которые актер задает себе при формировании образа, его сверхзадача, задачи, формируемые на пути к ее достижению, должны быть четкими и понятными для него. К решению мы также приходим за конечное число шагов, результативность – важное свойство в любой сфере.
Доказательство данных утверждений будет рассмотрено на дальнейших страницах реферата.
2 Массивы пластической выразительности
2.1 К вопросу зависимости пластичности от исходных данный студента
Пластичность зависит не только от природных данных, от таланта, но и от подготовленности организма. Если тело расписывается в своем бессилии, оно перечеркивает самые прекрасные замыслы воображения.6
Актер должен владеть аппаратом воплощения, постоянно его совершенствовать. Ему необходимо знать возможности и законы управления этим аппаратом. Для создания пластически-выразительного образа необходимо, чтобы весь аппарат был специально подготовлен. Это должно дать актеру внешнюю технику, с помощью которой он может легко и правильно выполнять режиссерские задания.
Даже в простых навыках раскрываются существенные черты характера героя. Ведь внешняя жизнь персонажа является сочетанием полуавтоматических навыков с осознанными движениями и действиями. На последовательных репетициях воспроизведение этих сочетаний происходит с каждым разом все логичнее, органичнее и выразительнее.
Сочетание дробных действий, выполняемых полуавтоматически, является сложным двигательным навыком. В зависимости от обстоятельств в сложном двигательном акте (физическом действии), может меняться подбор его компонентов, т. е. дробных действий. Такая приспособляемость сложных навыков создает возможность правильно действовать в неожиданных ситуациях. Сценическая жизнь требует от актера владения многообразными двигательными формами. Заранее предугадать их невозможно, но можно совершенствовать подвижность нервной системы, управляющей движениями. Природная пластичность нервной системы велика, но для сценической деятельности она требует еще и специального совершенствования.
Технические возможности тела можно представить в форме массива качеств и навыков, которые пополняются на протяжении всей жизни человека. В процессе обучения актера, необходимо закрепить логическую схему дробных действий, которые отвечают поставленной режиссером задачи. Но важно, чтобы это не привело к закреплению конкретной последовательности движений – необходимо, чтобы они каждый раз подбирались, возникали заново. Необходимо, чтобы новый подбор движений соответствовал темпоритму пластического этюда или спектакля, причем важно, чтобы соответствие устанавливалось интуитивно, подсознательно.
На этапе получения отдельных навыков, наоборот, важно понимать строгий алгоритм выполнения. Это правило вытекает как из точки зрения безопасности, так и «чистоты» выполнения конкретного элемента. Ведь есть всем известная аксиома: «Легче научить, чем переучить».
2.2 Основные массивы
В процессе практической работы со студентами, я выделила для себя три основных массива:
- технических возможностей тела;
- психоэмоциональный;
- психофизический.
утверждал, что духовная и физическая составляющие неразрывны в творческом процессе. С этим невозможно не согласиться. При работе над спектаклем эти составляющие являются неотделимыми друг от друга. Но в рамках тренинга для качественной отработки техники тела имеет смысл на определенных этапах развивать их по отдельности.
в книге «Дано мне тело… что мне делать с ним?» многократно подчеркивает, что причина телесных зажимов может находится на уровне психики. При работе с техническими возможностями тела будущего актера педагог сталкивается с подобными проблемами.
Массив эмоциональной базы элементов необходим для того, чтобы развить возникновение рождающихся мыслей, легко возникающих эмоций, которые должны стать "управляемыми", быстрые и естественные переключения от одной эмоции к другой, а также, чтобы взбудоражить яркие внутренние видения.
Массив технических возможностей тела включает в себя качества и навыки. Некоторые качества заложены генетикой, другие же развиваются во время обучения. Чем больше элементов заполнено, тем больше различных вариантов можно получить в результате синтезирования с эмоциональным массивом.
Путем проведения соответствий между элементами двух определенных выше массивов, мы получаем множество различных элементов психофизического массива.
После того, как психофизический массив достаточно сформирован, следует переход к работе над пластическими этюдами.
Доказательство данных утверждений будет рассмотрено на дальнейших страницах реферата.
2.3 Технические возможности тела
В русском языке существуют особенности артикуляционной базы согласных и гласных звуков. Такой особенностью на отрезке слова является система переключений артикуляций гласных и согласных звуков. В речи звуки произносятся не изолировано, а один за другим, поэтому органы артикуляционного аппарата должны быстро менять свое положение. Четкого произношения звуков, слов, фраз можно добиться, если органы артикуляционного аппарата будут достаточно подвижны, а их работа - координирована.7
Так же как и при речевой артикуляции, актер должен владеть своим телом, не задумываясь, что в данный момент делать с руками или с какой ноги пойти. Натренированным телесным аппаратом управлять значительно проще. Это тривиальные утверждения вряд ли вызовут у кого-либо сомнения.
Все многообразие духовной жизни человека выявляется в движении его мышц. В них воплощаются действия и поступки, а работа мышц дыхательного и голосового аппарата образует речь. Именно через мышечную экспрессию проявляется восприятие, оценка и понимание жизненных ситуаций. Если мышцы недостаточно развиты, малоподвижны, то до зрителя не дойдут тонкости переживаний актера. А излишнее мышечное напряжение влечет за собой психическое торможение, которое приводит к мышечному зажиму. Поэтому трудно переоценить значение культуры тела актера, важность его физической, пластической и ритмической тренировки. "Зависимость телесной жизни особенно важна. Необходимо заботится не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о телесном, верно передающем результаты творческой работы чувства - его внешнюю форму воплощения"8,- утверждал .
Технические возможности тела наглядно удобно представить в виде массива данных.
Массив — набор компонентов (элементов), расположенных в памяти непосредственно друг за другом, доступ к которым осуществляется по индексу.
Для более четкой структуры, были использованы двумерные массивы данных. (Рисунок 2)
Рисунок 2 – Общее преставление двумерного массива данных
Конечно, подобное представление массива скорее всего не может и никогда не сможет напрямую пригодиться в изучении театральных дисциплин. Но из этой общей математической модели можно вывести адаптированное представление двумерного массива данных о технических возможностях тела, который представлен на рисунке 3.
Рисунок 3 – Адаптированное преставление двумерного массива данных о технических возможностях тела
Массив - это набор однотипных данных, имеющий общее имя, доступ к элементам которого осуществляется по двум индексам, подобно шахматной доске или полю игры «Морской бой». Наглядно двумерный массив представляется в виде таблицы, в которой m строк и n столбцов, а под ячейкой таблицы, стоящей в i-й строке и j-м столбце, понимают некоторый элемент массива a[i][j]. Доступ к элементам массива осуществляется по индексам9, которые заключены в квадратные скобки.
Другими словами, мы упорядочиваем изучаемые нами знания. Создаем возможность быстрого доступа к информации.
Возвращаясь к рисунку 3 и разбирая принцип построения, рассмотрим основные определения.
Качества – совокупность существенных признаков, свойств, особенностей, отличающих предмет или явление от других и придающих ему определенность.10
Навык – умение, созданное привычкой.11
Изначально, с рождения мы приобретаем навыки и качества. Некоторые передаются на генном уровне, другие пополняют массив после проб и ошибок. Размер массива стремиться к бесконечности, поэтому качествам выделена, казалось бы, всего одна строка. Навыкам же выделено бесконечное число строк. Это необходимо для разделения их на виды и подвиды. Допустим, пятая строка состоит полностью из навыков одиночной акробатики, а именно из различных вариантов акробатической формы «мост»:
Навык 1 – мост с согнутыми коленями;
Навык 3 – мост с выпрямленными коленями;
Навык 4 – мост на предплечьях;
Навык 5 – мост на коленях;
Навык 6 – мост на одну ногу;
Навык 7 – мост на одну руку;
Навык 8 – мост с захватом («мост-складка»).12
Эти навыки можно комбинировать и дополнять, получая новые элементы массива, но есть определенная база технических возможностей, которой желательно обладать студенту.
Итак, пластическая культура актера складывается из следующих компонентов:
- владения разнообразными двигательными навыками и умения создавать новые двигательные навыки;
- высокой подвижности нервной системы для быстрого приспособления навыков к меняющимся темпоритмам спектакля;
2.4 Психоэмоциональная составляющая
"Мало зажить искренним чувством, надо уметь его выявить, воплотить. Для этого должен быть подготовлен и развит весь физический аппарат. Необходимо, чтобы он был до последней степени чуток и откликался на всякие подсознательные переживания и передавал все тонкости их, чтобы делать видимым и слышимым то, что переживает артист. Под физическим аппаратом мы подразумеваем хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику,"13 – .
Чтобы объяснить зачем я использую такие жесткие технические способы для определения эмоционального массива, приведу пример, который в двадцатых годах двадцать первого века знаком практически каждому.
На жестком диске в персональном компьютере каждого человека хранятся его личные данные: фотографии, текстовые документы, видео и прочее. С течением времени накапливается значительное количество информации и не всегда легко и быстро удается найти тот или иной необходимый файл. Очень часто человек заглянув в папку, где предполагаемо должны храниться данные, не находит и ищет в соседних. Для быстрого доступа к самому необходимому существует рабочий стол и ярлыки. Ярлык – это ссылка, которая хранит в себе путь к выбранному файлу. А экран можно сопоставить с графическим представлением массива.
Ситуация с эмоциональным багажом человека похожа на витиеватую структуру папок и файлов в персональном компьютере. В рассматриваемом массиве элементами являются ярлыки к пережитым эмоциям, воспоминаниям, наблюдениям. Еще одни примером может послужить книга и оглавление к ней, закладки.
Чтобы восстановить связь и вывести эмоции на поверхность, выполняются упражнения на раскрепощение, внимание. Человек становится более открытым и эмоционально отзывчивым. Внешняя форма рождается эмоциональным внутренним позывом, быстрой импульсивной реакцией. Уверенность достигается повторением.
2.5 Психофизика. Синтез приобретенного.
Психофизический массив заполняется параллельно с эмоциональным и физическим. Но его полнота заполнения всегда будет меньше, чем у двух предыдущих.
Психофизический аппарат актера — уникальное явление природы.
Способность к перевоплощению соратник и оппонент Демидов называет ее способностью «отдаваться реакции, рефлекторно возникшей от восприятия воображаемого»14 (Демидов, 1965, с. 35).
Когда от движения мы переходим к построению целенаправленного действия, правила построения фразы подчиняются не столько внешней форме движения, сколько тому содержанию, которым мы наполняем форму движения. Если пластическая форма предлагается актеру режиссером в качестве творческой идеи, то на эту форму нужно смотреть, как на текст, который требуется освоить и сыграть. Или же, как на входные параметры.
Имеется ряд движений, жестов, отличных от естественных и относящихся к ним, как общее к частному. Из них, как из ключа, следуют все естественные, характерные, частные жесты. Есть, например, жесты отталкивания, притяжения, раскрытия, закрытия и пр. Из них появляются все персональные жесты отталкивания, притяжения, раскрытия и т. д., которые каждый делает по-своему. Общие жесты мы, не обнаруживая этого, постоянно совершаем в нашей душе.
То есть свой поиск – это и есть те вводимые параметры. Входные параметры. Актеры – не роботы. Изучив основы внешней техники, начинаем подключать задачу, линию жизни, функцию с критическими точками. А точнее, используем уже известные нам формулы, подставив свои входные данные. Сначала у студентов получаются похожие работы. Но со временем они все увереннее вкладывают часть себя. Вкладывание себя в работу – необходимое условие.
Заполнение психофизического массива данных происходит путем синтезирования двух массивов. Идет поиск взаимосвязей между психикой и физикой.
3 Цикл и построение алгоритма. Проработка навыков ощущения частей своего тела
3.1 Сегментирование тела
"От микрожеста до жеста всем телом - вот путь, который нужно проделать актеру, чтобы выйти за границы чисто внешнего ощущения движения и почувствовать свое тело как материю, наполненную энергией, находящейся в постоянном движении"15, - Н. Карпов.
Перед тем, как углубится в анализ упражнения, необходимо разобраться в понятиях и способах построения алгоритма.
Цикл — разновидность управляющей конструкции в высокоуровневых языках программирования, предназначенная для организации многократного исполнения набора инструкций. Также циклом может называться любая многократно исполняемая последовательность инструкций, организованная любым способом (например, с помощью условного перехода).
Основная черта высокоуровневых языков — это абстракция, то есть введение смысловых конструкций, кратко описывающих структуры данных и операции над ними. Эти языки были разработаны для быстроты и удобства использования программистом.
Инкремент — операция увеличения на определенную величину. В данном исследовании инкремент используется для организации цикла, где какая-то величина в каждом новом шаге цикла становится больше на единицу.
Чтобы управлять циклом, нам будет необходим счетчик, для этого создадим подмассив основного физического массива.
Для того, чтобы детально проработать входные данные, условно разобьем тело на части (Таблица 1).
Чтобы не упустить никакой детали тела, будем идти от рук. Если начинать работать над телом «сразу целиком», то и образ, над которым в дальнейшем будет идти работа, получится недостаточно точным.
Замечу, что в программировании счет всегда начинается с 0. Поэтому и работа в упражнениях строится, начиная с нулевого состояния.
Таблица 1 – Массив сегментов тела
Индекс | Часть тела |
0 | Состояние покоя |
1 | Указательный палец правой руки |
2 | Пальцы рук |
3 | Запястья |
4 | Локтевой сустав |
5 | Плечевой сустав |
6 | Грудной отдел |
7 | Поясничный отдел |
8 | Тазобедренный отдел |
9 | Коленный сустав |
10 | Голеностопный сустав |
Почему движение начинается именно с одного пальца? Когда мы работаем с одним пальцем, нам проще понять характер его движения. Пальцы - самая пластичная и контролируемая часть тела. В обычной жизни постоянно необходимо менять их форму для выполнения тех или иных действий. Именно поэтому начинать следует с правого указательного пальца, направляя его левой рукой (для левшей – наоборот). Виден характер пластики, сразу чувствуются ошибки, в отличие от тех упражнений для начинающих актеров, где идет погружение в состояние всем телом сразу. Последней переменной, которую мы запустим по циклу - будет голова, так как мы должны следить за наращиванием характеристики применительно к нашему телу. При подключении головы достигается состояние полного погружения.
3.2 Эмоция и действие в цикле
Перейдем к рассмотрению следующего цикла, который будет являться подпрограммой (находится внутри) первого.
Здесь мы также создаем массив, в котором благодаря инкременту (плавному наращению) мы детально прорабатываем состояние, которое в начале упражнения задано педагогом в форме слова-ярлыка.
Следующий шаг — это сопоставление эмоций, вызванных словом с движением заданных сегментов тела.
- молодость; мечта; желание; страх; глупость; холод; голод и др.
Ассоциации, возникшие с этим словом студент выплескивает в свое тело.
Об этом же говорит Ежи Гротовский в беседе с Дени Бабле: «Исходный пункт тренинга для всех один и тот же, но… Возьмем пример физических упражнений: элементы упражнений одни и те же для всех, однако каждый должен в себе нащупать, изучить и преодолеть свои точки сопротивления.»16
Исходя из этих утверждений, построим алгоритмы поиска воплощения.
3.3 Три основных вида алгоритма для поиска пластической формы
Словесный способ записи алгоритмов представляет собой описание последовательных этапов обработки данных. Алгоритм задается в произвольном изложении на естественном языке.
Блок-схемой называют графическое представление алгоритма, в котором он изображается в виде последовательности связанных между собой функциональных блоков, каждый из которых соответствует выполнению одного или нескольких действий. 17
Исходный код — текст компьютерной программы на каком-либо языке программирования или языке разметки, который может быть прочтён человеком.
Но в первую очередь следует все же привести рисунок 4, на котором изображен алгоритм, адаптированный под индивида, который не имеет технического образования. Его построение вытекает из анализа трех основных видов, которые приведены скорее для ознакомления и подтверждения истинности, нежели для подробного разбора.
Рисунок 4 – Упрощенный алгоритм упражнения для проработки навыков ощущения частей своего тела
Словесный алгоритм:
Начало; Задаем сегмент тела и темпоритм равными нулю, то есть наше тело находится в состоянии покоя; Если все десять сегментов проработаны, то переходим к пункту 8, иначе заходим в первый цикл, переходим к следующему пункту; Подключаем следующую часть тела из Таблицы 1; Если темпоритм уже принял значение 10, то переходим к пункту 3 и обнуляем темпоритм; Наращиваем темпоритм; Выполняем действие в течение десяти секунд, после переходим к пункту; Конец.Продолжение см. стр. 22.
Блок-схема
да
нет
да
нет
нет
Рисунок 3 – Блок-схема для проработки навыков ощущения частей тела
3.4 Результаты тренинга
При первичном проведении вышеописанного упражнения эффект будет скорее всего неполным. Здесь имеет место то, что в результате повторения, проработки по одному и тому же входному параметру всего тела человек достигает эмоционального погружения. Начинает искать все больше и больше сопоставлений в своей эмоциональной памяти. При регулярной работе над данным упражнением, достигается снятие эмоциональных блоков, бессознательно выстраивается ассоциативная связь и вывод эмоциональности на поверхность. Если говорить техническим языком, то человек добавляет в эмоциональный массив новые элементы. На начальных этапах переход к следующей скорости происходит посредством команды преподавателя, в дальнейшем студенты могут определять время интуитивно. Главное – чтобы присутствовало наращивание скорости и переход к следующему элементу.
Аллегоричным примером к этому тренингу может послужить дважды прочитанная книга. За одно прочтение не учесть всех деталей, не увидеть все заложенные тайники. Только при повторном прочтении, уже зная сюжет, мы сможем найти новые детали. Причем, если есть временной разброс между прочтениями одной и той же книги, то она может вызвать даже у одного и того же человека совершенно разные эмоции, так как второй массив заполнен новой информацией. Ключи к некоторым ссылкам на воспоминания потеряны, но были испытаны новые эмоции за перерыв.
«Тренаж! Тренаж! Тренаж! Но если только такой тренаж, который упражняет одно тело, а не голову, то – благодарю покорно! Мне не нужны актеры, умеющие двигаться, но лишенные мыслей».
, «Об искусстве актера».
Упражнение 1
Исходная позиция. Ноги на ширине плеч. Ступни параллельно. Руки вдоль туловища. Состояние покоя.
Циклы. В массиве элементов тела индекс 10, наращивается цикл темпоритмов.
Эмоция. Выбираем произвольно.
Действия. Сесть, держа ноги на ширине плеч и не отрывая их от пола.
Задачи. Держать равновесие. Контролировать точность движений.
Упражнение 2
Исходная позиция. Ноги на ширине плеч. Ступни параллельно. Руки вдоль туловища. Состояние покоя.
Циклы. В массиве элементов тела индекс 10, наращивается цикл темпоритмов.
Эмоция. Эмоциональный — от счастья к тоске.
Действия. Прыжок с поворотом на девяносто градусов. При каждом новом инкременте — хлопок преподавателя. Группа должна выполнить прыжок как единое целое по хлопку.
Задачи. Чувствовать партнера. Держать баланс. Сохранять точность исходной позиции.
Упражнение 3
Исходная позиция. Хаотичное хождение в пространстве («Суета» по ).
Циклы. Наращиваем два цикла по исходному полному алгоритму.
Эмоция. Выбирается произвольно.
Действия. На протяжении всего упражнения хаотичное хождение в произвольной скорости. При каждом новом инкременте — хлопок преподавателя, и ученик наращивает индекс в цикле.
Задачи. Чувствовать партнера. Держать баланс. Сохранять точность исходной позиции.
Упражнение 4
Исходная позиция. Ноги на ширине плеч. Ступни параллельно. Руки вдоль туловища. Состояние покоя.
Циклы. Наращиваем два цикла по исходному полному алгоритму.
Эмоция. От усталости к эйфории.
Действия. Выполнить кувырок вперед через плечо.
Задачи. Соблюдать точность движений.
Упражнение 5
Исходная позиция. Состояние покоя.
Циклы. Первая итерация: Первый цикл — индекс 10, второй цикл — индекс 3. Вторая итерация: Первый цикл — индекс 3, второй цикл — индекс 7. Случайным образом задаем значения индексов в цикле для третьей и дальнейших итераций.
Эмоция. Выбирается произвольно единая на несколько итераций.
Действия. Приводить в движение часть тела в соответствие со значениями индексов.
Задачи. Быстро переключатся между состояниями.
Упражнение 6
Проработка навыков ощущения своего тела в пространстве
Исходная позиция. Состояние покоя, лежа на полу, полное расслабление.
Циклы. Наращиваем два цикла по исходному полному алгоритму.
Эмоция. Выбирается произвольно единая на несколько итераций.
Действия. Приводить в движение часть тела в соответствие со значениями индексов.
Задачи. Научиться осваивать пустое пространство, выйти за границы своего роста. Поиски новых точек опоры.
Последнее упражнение в данный момент разрабатывается как отдельный тренинг на базе данных, приведенных в реферате.
Заключение
В этом реферате представлены наработки для системы тренингов. Методика позволяет структурировано размять психофизический аппарат будущего актера. Формируется понимание упорядоченности, точности. Это начальные шаги, психофизическая база на пути к достижению пластически-выразительного образа.
Эта методика представлена как один из вариантов для развития осмысленной пластичности.
Реферат является отправной точкой для более серьезной работы с теоретическими исследованиями и разработкой практической базы. Планируется исследовать следующие шаги на пути к созданию пластически-выразительного образа, более подробно проанализировать теорию алгоритмов, а также рассмотреть функциональные особенности построения кривых, применимо к сценическому движению.
И завершить я хочу свой реферат словами : «Пусть наслаждается актер легким движением руки, корпуса, ног, пусть движения "бесцельные" сделаются радостью творческой. Пусть оценит, полюбит движение как таковое. Он поймет, что движения, как буквы, как люди, бывают различны и носят в себе и особый характер, и силу, и мягкость, вдумчивость, действенность, могут выразить и симпатию, и антипатию - и все это без головного, мертвящего смысла, но все из себя, то есть движение как вдумчивость или движение как антипатия или симпатия. Пусть полюбит не тело свое, но движение, которое он совершает при помощи тела, ставшего инструментом и объективным орудием для совершения движений. Это пробудит в актере способность играть всё всем телом».18
Библиография: Дано мне тело… Что мне делать с ним? – М, Navona, 2013 Театральная энциклопедия — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965 Учебник актерского мастерства. Работа над собой в процессе творческого воплощения – М.:АСТ; 2011 Технология актерского искусства. Том 1. Логика бессловесных действий – М, 1963 Компьютерные сети. Принципы, технологии, протоколы: Учебник для вузов. – СПб, 2009 Э. Декру. Слово о миме — М.: Правда Севера, 1992 Проблемы орфоэпии в современной речи на телевидении и радио. М.: Диссертация, 2003 Работа актера над ролью, т. 2. М., "Искусство", 1957 М.: Изд. "Азъ", 1992 Энциклопедия «Академик» [Электронный ресурс] dic. academic. ru Физический тренинг актера по методике А. Дрознииа. - М.: ВЦХТ 2004 Собрание сочинений. Том 3. Работа актера над собой (Часть 2) Искусство жить на сцене. Москва, 1965 Н. Карпов "Уроки сценического движения". М., ГИТИС, 1999 Башинджагяy биографии // т Бедного театра к Искусству-проводнику. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003 Turbo Pascal 7.0 для студентов и школьников. М.: Наука и техника, 2007 Статья «Загадка творчества», Красная газета 1923, 21 ноября
1 Дано мне тело… Что мне делать с ним? – М, Navona, 2013 – С.31
2 Театральная энциклопедия — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965
3 Учебник актерского мастерства. Работа над собой в процессе творческого воплощения – М.:АСТ; 2011
4 Технология актерского искусства. Том 1. Логика бессловесных действий – М, 1963
5 Компьютерные сети. Принципы, технологии, протоколы: Учебник для вузов. – СПб, 2009
6 Э. Декру. Слово о миме — М.: Правда Севера, 1992. стр.374
7 Проблемы орфоэпии в современной речи на телевидении и радио. М.: Диссертация, 2003. стр.157
8 Работа актера над ролью, т. 2. М., "Искусство", 1957. стр.374
9 Индекс в общей модели – это i, j. На рисунке 2 индексы – это цифры, расположенные за полями таблицы.
10 М.: Изд. "Азъ", 1992.
11 Электронная энциклопедия dic. academic. ru
12 Физический тренинг актера по методике А. Дрознииа. - М.: ВЦХТ 2004. Стр. 160
13 Собрание сочинений. Том 3. Работа актера над собой (Часть 2)
14 Искусство жить на сцене. Москва, 1965. Стр. 384
15 Н. Карпов "Уроки сценического движения". М., ГИТИС, 1999. стр.22
16 Башинджагяy биографии // т Бедного театра к Искусству-проводнику. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003, стр.354
17 Turbo Pascal 7.0 для студентов и школьников. М.: Наука и техника, 2007
18Статья «Загадка творчества», Красная газета 1923, 21 ноября
