УДК 81’42
МУЛЬТФИЛЬМ В. КОЖИНА «КВАДРАТУРИН» КАК ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОДНОИМЁННОЙ НОВЕЛЛЫ С. КРЖИЖАНОВСКОГО
Кемеровский государственный университет (Кемерово)
Предлагаемая статья посвящена рассмотрению мультфильма Валерия Кожина «Квадратурин» как интерпретации одноимённой новеллы С. Кржижановского. Ведущее внимание уделяется прояснению позиции воспринимающего субъекта. Методологическую основу исследования составляют идеи о произведении искусства как коммуникативном событии. В процессе анализа мультфильма выясняется, что в «Квадратурине» В. Кожина, действительно, «работа с восприятием» (Вс. Некрасов) зрителя сознательно выстраивается режиссёром. Она направлена на то, чтобы адресат данного художественного высказывания на собственном визуально-телесно-рецептивном опыте пережил отчуждение от созерцаемого пространства, умаление своего взгляда, а соответственно себя как человека в изображаемую эпоху постреволюционных преобразований. Это оказывается необходимым не только для того, чтобы вызвать в воспринимающем субъекте чувства, во многом аналогичные тем, что испытывает герой, но и создать ценностно-смысловую дистанцию между миром персонажа (-ей) и зрителем.
Ключевые слова: интерпретация, рецепция, позиция зрителя, ценностно-смысловая дистанция, визуальное.
CARTOON V. KOZHIN "KVADRATURIN" AS AN INTERPRETATION OF THE SAME NAME NOVELS S. KRZHIZHANOVSKY
A. M. Pavlov
Kemerovo State University (Kemerovo)
This article is devoted to the cartoon Valery Kozhin "Kvadraturin" as the interpretation of the eponymous novel S. Krzyzanowski. Leading focus on the clarification of the position of the perceiver. The methodological basis of the study make up ideas MM Bakhtin's work of art as a communicative event. During the cartoon analysis shows that "Kvadraturine" Vladimir Kozhin, really, "work with the perception" (Vs. Nekrasov), the viewer is built consciously directed. It aims to ensure that the recipient of this artistic expression to his own visual-body-experience receptive experienced alienation from the contemplated space, impairing his sight, and therefore himself as the man portrayed in the era of post-revolutionary transformations. It is necessary not only to bring in the perceiver senses in many ways similar to those experienced hero, but also to create value-semantic distance between the world of the character (s) and the spectator.
Keywords: interpretation, reception, the viewer's position, value-semantic distance, visual
Цель предлагаемой работы – прояснение художественно-смысловых закономерностей мультфильма «Квадратурин» (режиссёр – Валерий Кожин, 2010), снятого, как сказано в начальных титрах, «по мотивам» одноимённой новеллы С. Кржижановского (1926). Ведущее внимание уделяется экспликации позиции воспринимающего субъекта, выводимой из особенностей представленного в рассматриваемом визуальном тексте художественного мира. А поскольку мультипликационное произведение В. Кожина снято «по мотивам» шедевра русского писателя, то стратегическая линия исследования фильма в докладе будет направлена на уяснение того, что нового в смысловом (и рецептивном) плане вносится в киноинсценировку новеллы по сравнению с ней самой.
Так, при просмотре «Квадратурина» очевидно, что большое внимание в нём уделяется выстраиванию визуальной позиции адресата (прежде всего, связанной с «конкретизацией» центрального образа художественного пространства – жилища Сутулина). Попытаемся обозначить её, наиболее вероятную, с нашей точки зрения, траекторию.
Так, в начале мультфильма пространство комнаты предстаёт как вполне обозримое воспринимающим субъектом, укладывается в рамки его рецептивного кругозора и легко осматривается с разных, чётко отграниченных друг от друга, позиций. Сначала – словно из глубины комнаты, по горизонтали, в отдалении от героя и чуть позже появляющегося посетителя, затем – вблизи их (когда входящий просит хозяина квартиры расписаться в книжке), наконец – сверху, по вертикали, когда Сутулин смазывает стены квадратурином. Также в рамках описываемой исходной ситуации очень точно обозначены переходы от внешней точки зрения (взгляда наблюдателя) к внутренней, то есть от ракурса видения персонажа и его каморки со стороны к его собственному восприятию. Подобное имеет место быть в эпизодах, когда Сутулин расписывается в блокноте, читает надпись на тюбике со средством, а затем инструкцию, опускает кисть с тряпкой в чашку перед смазыванием стен, протирает жидкостью угол и т. д. Такая лёгкость и быстрота перемещения от одного ракурса к другому обусловлены, по нашему мнению, тем, что воспринимающий субъект каждый раз может занять при созерцании этого хронотопа вполне определённую визуальную позицию. Своим глазом реципиент оформляет для себя это пространство, поскольку оно оказывается соизмеримо с человеком, на него смотрящим, который может взглядом охватить его границы (увидеть как целое) и практически все детали предметного мира, занимающие строго определённое, заранее отведённое хозяином, место.
Такой образ оформляющего зрения можно заметить в эпизоде чтения героем (и реципиентом) названия «Квадратурин» на тюбике. Взгляд воспринимающего субъекта здесь встраивается во взгляд главного персонажа, оказываясь на его месте, в той же точке видения. Режим просмотра этого кинофрагмента замедляется, и буквы по одной, следуя друг за другом, постепенно складываются в ещё незнакомое Сутулину наименование. Торможение действия в данном эпизоде, скорее всего, вызвано как раз необходимостью показать роль зрения (его естественную возможность) в собирании по частям («пазлам») мир для героя (и зрителя), заострить на этом рецептивное внимание.
Однако по мере развёртывания сюжета мультфильма характер визуального присутствия зрителя постепенно меняется. Можно выделить несколько этапов этой динамики. Так, когда наступает утро следующего дня, Сутулин встаёт с постели и чувствует действие квадратурина, перспектива рецептивного видения существенно трансформируется. Это выражается в самом способе зрительного освоения интерьера комнаты. Здесь следует акцентировать внимание на двух моментах. Сначала зритель начинает осматривать «ландшафт» квартиры, где живёт персонаж, глазами последнего. Причём если в исходной ситуации пространство могло быть легко охвачено одним взглядом как целое (причём как сбоку, из глубины жилища героя, так и сверху), то теперь мы, вслед за Сутулиным, осваиваем детали комнаты уже последовательно, переходя от одной к другой. Когда же в наш взор всё-таки попадает комната полностью (а такой фрагмент также появляется в утренней сцене), то, чтобы обозреть её, оказывается необходимым расширение нашего взгляда. Пространство уже начинает буквально «выпрыгивать» из поля видения (как героя, так и адресата), требуя уже определённых усилий для восприятия, чтобы охватить все заполняющие данный хронотоп предметы. Последнее ещё возможно, несмотря на то, что они располагаются уже на достаточно большом расстоянии друг от друга.
Однако на этом визуальные «приключения» зрителя не заканчиваются. Так, когда Сутулин заходит в этот же день после работы в свою комнату и зажигает свет, то воспринимающему субъекту становится, прежде всего, непонятным, откуда ведётся само наблюдение, поскольку начинает утрачиваться хронотопическая отчётливость его визуальной позиции (чего ранее не было). Дело в том, что когда герой попадает в комнату, пространство оказывается организованным таким образом, что не совсем понятно, открывается этот вид сверху или сбоку, по вертикали или по горизонтали. Не случайно в этом эпизоде появляется фактическая инверсия, имеющая важное рецептивное значение. То, что комната увидена не сверху, а сбоку, по горизонтали, и что её интерьер в данный момент был увиден не с внешней, а именно с внутренней точки зрения (глазами героя), воспринимающий субъект понимает лишь благодаря тому, что после «картинки» «оквадратуриненной» квартиры, в его поле зрения вводится поражённый персонаж, запечатлевший взором, скорее всего, то же самое, что и реципиент. До этого же могло сложиться ощущение, что находящиеся в комнате объекты осматриваются сверху (хорошо видны поверхности стола и стула, одеяло и покрывало на кровати) и что созерцающий их субъект находится пространственно их выше, причём значительно, чего на самом деле не происходит.
Подобное визуальное противоречие возникает и тогда, когда Сутулин выключает свет (вторая ночь Сутулина). Начиная с этого эпизода, в рецептивный кругозор зрителя уже окончательно перестаёт попадать всё пространство (что было в начале фильма и такая возможность ещё сохранялась во фрагменте, когда герой возвращается с работы). Глаз адресата справляется с лишь незначительными кусками интерьера (соизмеримыми с тем, что доступно человеческому видению). Позиция же, с которой ведётся наблюдение, также предельно неотчётлива. Так, в одном из фрагментов упомянутого ночного эпизода мультфильма в поле рецептивного внимания зрителя попадают одновременно находящаяся вблизи кровать (увиденная со стороны спинки) и стол значительно уменьшенного размера, поскольку находится от неё на большом расстоянии. Если мы смотрим на этот открывающийся вид сбоку, из глубины комнаты (а к этому нас подталкивает изображение кровати: если б созерцали её сверху, то видели бы не только спинку, но и то, что на ней (одеяло, подушку и пр.), то и стол бы мы визуально осваивали подобно постели: сбоку видны, как известно, только ножки и горизонтально лежащая на них столешница. Здесь же в ракурсе нашего восприятия оказываются не только ножки стола, но и его поверхность: видно, что на ней стоит будильник (что возможно, только если смотришь на предмет сверху) – налицо гротескное совмещение этих двух планов видения – бокового и с некоторого возвышения.
Оно сохраняется и далее, когда показывается ещё одно (последнее) возвращение персонажа с работы (уже на третий день, утро которого не показано). Однако, если сравнивать этот эпизод с предыдущим, то выясняется, что полного тождества в визуальной позиции воспринимающего субъекта всё-таки не обнаруживается. Если в начале данного фрагмента зритель, вслед за героем, ещё может (правда уже с большим трудом) «уложить» в поле своего видения несколько предметов, находящихся в комнате, между которыми с каждым разом расстояние становится всё больше и больше, то затем в кругозоре реципиента оказывается всегда не более чем один предмет. Благодаря отдалённой друг от друга локализации в пространстве всех его атрибутов, являющейся результатом расширения квартиры под действием квадратурина, оно превращается в набор несвязанных элементов, также изолированно вводимых и в рецептивный кругозор адресата. Тем самым на визуальном уровне в мультфильме В. Кожина демонстрируется то, о чём сказано в словах повествователя в новелле С. Кржижановского: «трудно было и дотянуться до чёрных, врозь расползшихся углов огромной и мёртвой, но пустой казармы, которая ещё недавно, до Квадратурина, была такой тесной, но такой своей, обжитой и тёплой крохотушей…».
Действительно, если в исходной ситуации каждая вещь, как было проговорено ранее, занимала в мире комнаты строго определённое место и в силу близости герою была «подручной» ему, то теперь предметные детали утрачивают свою телесную «соизмеримость» с человеком. Сейчас, чтобы добраться от одного объекта к другому, необходимо довольно долго проходить значительные расстояния (в то время как в начале фильма, как и новеллы
С. Кржижановского, дверь можно легко было открыть ногой). Думается, камера в мультфильме В. Кожина провокативно работает таким образом, что «дотянуться до чёрных, врозь расползшихся углов» «казармы» становится трудным и визуально – прежде всего, воспринимающему субъекту.
Для последнего в итоге зрительно собранное пространство превращается в несобранное, теряя свойства цельности и связности элементов. Если в начале мультфильма адресат мог своим зрением оформить мир комнаты для себя, то по мере развёртывания визуального сюжета реципиент эту способность утрачивает. Благодаря тому, что заполняющие жилище предметы приобретают «умалённую перспективу» (слова из самой новеллы), между их частями также утрачиваются ранее воспринимаемые зримые границы (хотя, как мы помним, в начале фильма взгляд адресата различал, к примеру, на поверхности стола, глядя сверху, как будильник, так и лежащую под ним афишу музея Художественной культуры). Теперь же – каждая деталь в своём пределе стремится превратиться в аморфную, несобранную массу. Так, в сцене, когда приходят осуществлять перемер комнаты, то, что в прилежащем к двери углу находится стул, замечается воспринимающим с большим усилием в силу размывания чётких очертаний самого предмета. С образом утраты формы и «расползания» бесформенности связано и то, что в поле зрения реципиента всё больше и больше начинают попадать стены комнаты. Они нарисованы в мультфильме В. Кожина таким образом, что у смотрящего возникает впечатление их неаккуратной покраски – чёрное с неупорядоченными белыми разводами. Акцентирование кинокамерой внимания этой детали призвано также подчеркнуть увеличивающуюся в геометрической прогрессии долю хаотичности, несобранности этого пространства. Если раньше это свойство стен было сокрыто для взгляда адресата в силу заставленности комнаты предметами, то по мере её роста – наоборот, обнажается.
Таким образом, в мультфильме В. Кожина при изображении комнаты визуальный ряд выстраивается таким образом, что демонстрирует без помощи слова отчуждение человека от окружающего его пространства и соответственно пространства от человека. Вот почему чрезвычайно символично, что на столе у Сутулина лежит афиша музея Художественной культуры (деталь, которой нет в тексте-первоисточнике) – хронотопа, в котором все вещи также предельно отчуждены от человека, будучи превращёнными лишь в лишённые внутренней взаимосвязи и не наполненные энергией человеческого присутствия зрительные объекты (экспонаты). На тематическом уровне отчуждение от своего жилого помещения – то, что случается с героем мультфильма – Сутулиным (как и в новелле С. Кржижановского). Однако момент визуального отчуждения от развёртывающегося перед глазом пространства переживает и на собственном рецептивном опыте сам зритель.
Упомянутое же ранее «расшатывание» позиции наблюдателя, лишение её устойчивости и определённости, с нашей точки зрения, также неслучайно, поскольку может рассматриваться как способ выражения авторской оценки, не противоречащей тем визуально-смысловым акцентам, которые расставлены в новелле С. Кржижановского. Сама точка видения, с которой ведётся обзор комнаты Сутулина реципиентом, становится очень вязкой, неоформленной, то есть по сути подобной вязкости «оквадратуриненного» пространства. Можно сказать, что в восприятие зрителя также «впутывается» «ощущение безопорности» – чувство, испытываемое героем новеллы «Квадратурин». Потому, думается, что в мультфильме В. Кожина мы имеем дело не только с возникновением отчуждения между человеком и местом его существования, но и искажением нормальных (натуральных, а потому ожидаемых) условий самого акта видения. Тем самым подчёркивается искусственность акции «ращения», её предельная удалённость от природных законов, а действием квадратурина разрушаются и сами естественные основы человеческого присутствия в миропорядке. Причём зритель их «расшатывание» переживает и на собственном рецептивном опыте.
Однако, помимо комнаты, в мультфильме достаточно подробно показывается и пространство внешнее (коридор, в который попадает герой, прежде чем зайти в квартиру; улица, трамваи, деревья, дома). Его изображение акцентирует в мультфильме и новые смыслы, не развёрнутые в новелле С. Кржижановского и тесно перекликающиеся с тем, что было сказано нами о произведении В. Кожина до этого. Если внимательно присмотреться к тому, как организован мир улицы, можно увидеть, что и он имеет непосредственное отношение к теме «оквадратуриненности» бытия. Рассмотрим некоторые повторяющиеся образы уличного пространства. Так, не раз обращается внимание на образы заводских труб (красного цвета, что немаловажно), уходящих глубоко в небосвод и «произрастающих» (по «мановению» гаечного ключа, словно волшебной палочки) также с неимоверной скоростью, что можно считать смысловой «рифмой» к образу средства, которым смазывают стены. Тогда бурно развивающееся промышленное производство (а герой, судя по всему, и есть рабочий, в руках которого находится упомянутый гаечный ключ) в авторском кругозоре оказывается также не чем иным, как освоением, покорением человеком пространства, по сути тем же непомерным «ращением» его для себя. Не случайно в фильме постоянно (и значительно больше по сравнению с текстом С. Кржижановского) подчёркивается, что действие локализовано в эпоху постреволюционных преобразований (сам образ революции также несёт в себе семантику быстрого, стремительного изменения жизни). К примеру, в фильме используется стилистика советских рекламных плакатов 20-30-х годов ХХ века, а на спичечном коробке указана фамилия известного пролетарского поэта Демьяна Бедного. Появляется и легко узнаваемый революционный образ моряка с красным флагом в руках. Результат прилагаемых человеком усилий к механическому «ращению» бытия можно считать, видимо, идентичным тому, к которому приходит Сутулин в своём частном (локальном) замкнутом мирке. И там, и здесь – налицо умаление самого человека по сравнению с «оквадратуриненным» им самим пространством, приводящим к разрыву (разладу) с ним. Попытаемся доказать этот тезис.
Дело в том, что при изображении стремительности постреволюционной жизни (герои в один миг влезают в трамвай, везущий их на службу; быстрое движение самого трамвая, поворот ключа, находящийся в «кадре восприятия» буквально одну секунду и т. д.) адресат (а именно его зрение) начинает чувствовать себя также неуютно, как и в эпизодах, посвящённых изображению комнаты Сутулина. Однако если там подобное ощущение было спровоцировано пространственной несоизмеримостью глаза и разросшегося до невообразимых размеров созерцаемого объекта (напомним, что для героя его комната также утрачивает черты уюта, «обжитости»), то при мультипликационной«обрисовке внешнего мира оно вызвано несоразмерностью временной. Кадры, показывающие «прирост» цивилизации и всё, что для этого делается (спешка на службу, поворот гаечного ключа, мгновенное «выпрыгивание» труб в небо), проносятся перед рецептивным взором адресата очень быстро, так что от последнего требуется особое напряжение, чтобы поймать летящее с большой скоростью изображение, зафиксировать которое на долгое время, остановить не удаётся и вовсе. Тем самым открывается значимое для автора несовпадение временных ритмов научно-технического прогресса и естественных ритмов визуально-телесной жизни человека. Наше зрение словно перестаёт успевать за молниеносно мелькающей картинкой, его также оказывается меньше, чем необходимо для полноценного восприятия происходящего. Противоестественность промышленного «ращения» мира и наступающее в связи с этим умаление человека тем самым и в данном эпизоде проецируются опять же на уровень зрительской рецепции.
Отметим, что, если говорить о тематическом уровне мультфильма, то пространство улицы является предельно отчуждённым и от героев: в нём они изображаются в основном в социально-ролевом плане – спешащими на работу (тоже «умаление» человека, его сведение к статусу). Кроме того, в одном из эпизодов фильма на улице очень ветреная и холодная погода, что также подчёркивает неуютность этого пространства для человека. Случайная же встреча с дорогой герою женщиной в итоге так и не превращается в нежное (тёплое) свидание двух любящих людей. «Умаление» человека в революционную эпоху, «рифма» между тем, что происходит в частной жизни Сутулина, и тем, что имеет место быть в жизни исторической, подчёркиваются также визуально цветовым решением мультфильма, которое тоже можно рассматривать как форму авторской оценки. Остановимся на нескольких моментах.
Так, колорит фильма включает в себя два доминирующих цвета: серый (тёмных оттенков, часто близких к чёрному, и светлых, переходящих в белый) и красный. Последний, по нашему мнению, можно рассматривать в качестве визуального курсива, подчёркивающего опять же общие закономерности в соотношении личного и социального бытия в произведении В. Кожина. На рекламе квадратурина тоже есть этот колор (он там даже доминирует: несмотря на наличие других цветов, красный занимает больший объём кадрового пространства), что перекликается с образами заводских труб, трамваев и пр.
Преобладание же серого цвета может быть формой оценки жизни Сутулина, метафорой её онтологической «серости», бесцветности, незначительности. Это подтверждается сюжетно тем, что главный герой – среднестатистический служащий, чья жизнь очень однообразна, бессобытийна (до «вторжения» квадратурина): см. попадающий несколько раз в кадр образ будильника. Самый же «цветной» промежуток в жизни персонажа (когда сам Сутулин и то, что он видит, единственный раз в мультфильме предстают в цвете – сцена свидания) длится очень небольшой промежуток времени и затем полностью растворяется опять в бесцветно-сером бытии героя. Сначала его охватывают воспоминания о расширенной комнате, после чего Сутулин туда и возвращается. С темой умаления бытия человека в эпоху крупных исторических событий связана и бесприютность героя, что выражается в отсутствии дома. Он живёт в крохотной квартире (это понятие, как известно, не тождественно дому), в которой по мере действия квадратурина состояние потерянности героя, сокрытое в начале мультфильма за «обжитостью» этого пространства, увеличивается.
Обнаруженные нами закономерности, скорее всего, позволяют прояснить одну из главных странностей «Квадратурина» Валерия Кожина – а именно, почему крик героя слышен его соседям, но не слышен зрителю. С нашей точки зрения, это обусловлено присутствием в мультфильме оппозиции естественного и механического, а также мотива замещения натурального ненатуральным. Так, с самого начала фильма можно заметить следующую закономерность. Воспринимающий субъект слышит звуки, имеющие отношение к миру искусственного, цивилизации (скрип ручки, которой Сутулин расписывается в книжке, звук смазывания стен, стук в дверь), но не слышит человеческого голоса. Помимо акустической неразвёрнутости финального крика встреча Сутулина с женщиной на улице также проходит в полном молчании. Исключением является, наверное, лишь образ ветра, который, однако, в контексте фильма В. Кожина обрастает множеством символических, в том числе культурных смыслов, в том числе происходящих стихийных перемен в обществе. То, что крик удаётся услышать другим персонажам в изображённом мире, но не позволено зрителю, думается, важно как раз для создания ценностно-смысловой дистанции между героем (героями в целом) и зрителем. Благодаря «замалчиванию» человеческого (его акустическому «умалению», даже до нуля, для адресата), вытеснение последнего как раз попадает в сферу рецептивного внимания. В кругозор же героев оно вряд ли входит, они, наоборот, изображаются как плоть от плоти этого мира. Не случайно в финале фильма, когда герой кричит, всплывающая перед глазами зрителя полость рта Сутулина визуально по цвету (чёрный с беспорядочными бело-серыми разводами) идентична стенам комнаты. Исходя из такого сходства «портретов» внешнего пространства и нутра, реципиент, думается, должен сделать вывод о том, что потерявшийся в просторах «оквадратуриненной» комнаты Сутулин на самом деле, несмотря на испытываемый ужас, вовсе не противопоставлен тому миру, в котором живёт, а органически слит с ним.
Таким образом, в мультфильме В. Кожина, действительно, «работа с восприятием»
(Вс. Некрасов) зрителя сознательно выстраивается режиссёром. Она направлена на то, чтобы адресат данного художественного высказывания на собственном визуально-телесно-рецептивном опыте пережил отчуждение от созерцаемого пространства, умаление своего взгляда, а соответственно себя как человека в эпоху постреволюционных преобразований. Это оказывается необходимым не только для того, чтобы вызвать в воспринимающем субъектечувства, во многом аналогичные тем, что испытывает герой, но и создать, как мы пытались показать выше, ценностно-смысловую дистанцию между миром персонажа (-ей) и зрителем.
