Фригийский колпак
«Эффект Кулешова» —появление нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом. Автономно воспринимаемые кадры несли в себе определенную информацию: зритель видел лицо мужчины, у которого тонкие черты лица, своеобразный изгиб бровей, впалые щеки, складки у рта… Однозначная информация вычитывалась и в композиции других кадров: тарелка супа на столе в какой-то комнате; трехлетний ребенок играет сидя; гроб с телом умершей…
Тарелка горячего супа, ребенок в гробу и девушка на диване глазами актера Можжухина — голод, скорбь, желание. Точнее, не совсем глазами и не совсем Можжухина, — так кинорежиссер и теоретик Лев Кулешов при помощи трех статичных планов, склеенных с одним и тем же портретом, доказывает, что содержание последующего кадра может полностью изменить смысл предыдущего. Так, в общем-то, рождается кинематограф.
Альфред Хичкок на собственном примере объясняет, как с помощью монтажа можно преобразить добродушного дядю в пожилого извращенца, не меняя выражения лица героя.
Длительность демонстрации каждого кадра создавала особое экранное время, замкнутое пространством этого кадра, и передавала эмоциональное состояние персонажа, которое воздействовало и на нас, зрителей.
Эйзенштейн: «Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение»
Эйзенштейн, тем временем, экспериментировал с концепцией режиссуры, утверждая, что в кино не должно быть ни главных героев, ни выраженного драматургического сюжета, а задача режиссера — собрать фильм на монтажном столе.
Монтаж – это СООТНОШЕНИЕ.
Каждая склейка двух кадров дает новый смысл. Склейка кадров в определенной последовательности и ритме раскрывают идею произведения. Но мы не хотим останавливаться на теории и определении понятия монтажа.
Всеволод Пудовкин построил на основе «эффекта Кулешова» свою собственную теорию монтажа
http://arzamas. academy/likbez/russian-art-xx
Сергей Даниэль. «Искусство видеть»
В центре книги Сергея Даниэля стоит представление о произведении искусства, находящемся в диалоге со зрителем. Современное искусствоведение вообще склонно интерпретировать смысл изобразительного текста, отталкиваясь от субъективного восприятия современника. Отзывы зрителя при этом необязательно должны быть зафиксированы в письменном виде: в самом произведении уже содержится «внутренний зритель».
Закрывается книга блестящим самоироничным эссе об истоках творческой жизни Умберто Эко — «Как я пишу». Здесь Эко признается, что к первым детским романам вначале рисовал картинки, которые и определяли будущее содержание произведения, и даже подумывал о том, чтобы перейти на комиксы; что в средней школе освоил жанр юмористических скетчей, а в лицее перешел на короткую прозу в духе магического реализма. Наконец, на этих страницах мы находим образчик настоящего футуристического рассказа авторства Умберто Эко ранних сороковых годов: «Луиджи был славный парень. Отведав блюда из зайцев, он отправился на Латеранский рынок купить ближайшее прошедшее время. Но по дороге упал в гору и умер. Блестящий пример героизма и человеколюбия, он был оплакан телеграфными столбами».
Семиотика революции
Марианна и Марсельеза, колпак и кокарда, дерево и петух: гид по бунтарской символике
