Аккомпанемент Фортепианных произведений
КГКП Школа искусств №3,
Октябрьский район, г. Караганда,
Республика Казахстан
Содержание
Введение Повторяющиеся аккорды Бас и аккорды Разложенные аккорды, спокойное и равномерное движение аккомпанемента Аккордовое изложение аккомпанемента с мелодией в одном из голосов аккорда Подвижные фигурации в аккомпанементе Элементы полифонии. Двухголосие Заключение Список используемой литературыВведение
Аккомпанемент в фортепианной литературе имеет важное значение для создания художественного образа музыкального произведения. Сопровождение не должно заглушать мелодию, каждый звук её должен не только ясно прозвучать, но и звучать незаглушенным до конца. Мелодия должна не выделяться, а естественно отделяться от аккомпанемента. Правильное соотношение между степенями громкости мелодии и сопровождения - это самая простая сторона в исполнении аккомпанемента. Главное же заключается в характере его звучания. Впечатление зависит от звука, которым играется аккомпанемент, не в меньшей мере, чем от звука, которым исполняется мелодия.
В фортепианных произведениях аккомпанемент имеет по большей части аккордовый или фигурационный склад, может строиться и на быстрых пассажах. Рассмотрим различные виды сопровождения, наиболее часто встречающиеся в фортепианной литературе, и разберём особенности их исполнения.
Повторяющиеся аккордыПримеры фортепианных произведений, в которых встречаются этот тип аккомпанемента:
А. Хачатурян - «Андантино»
А. Скулте - «Ариэтта»
Г. Пахульский - «Прелюдия»
П. Чайковский - «Подснежник»
Аккомпанемент в этих произведениях участвует в создании определенного художественного образа и усиливает его выразительность. В его исполнении очень важно найти нужный звуковой колорит, то ровный и как бы обволакивающий, то трепетный и взволнованный. Для этого, в первую очередь, нужно добиться одновременного и равномерного звучания всех звуков аккорда. Выравнивание звучности аккорда достигается путём слуховой тренировки. Одно из упражнений, способствующих этому, состоит в том, чтобы арпеджировать разучиваемый аккорд, внимательно вслушиваясь в звучание каждого звука в отдельности, а затем брать звуки одновременно, прислушиваясь к ровности звучания аккорда.
При неоднократном повторении аккорда возникает опасность ударной звучности (например, в пьесе Р. Глиэра «В полях»)
Нужно добиться непрерывного звучания аккордов без педали, чтобы получился звуковой фон, в котором удару не было бы места. Для этого используют репетиционный механизм фортепиано, то есть взяв аккорд в первый раз, не отпускают клавиши, не дают им полностью подняться, а нажимают все последующие разы «с половины». Педаль при этом чаще всего, на короткие длительности не берётся, legato в аккордах сохраняется пальцами.
Дополнительную трудность в аккомпанементах такого рода составляют паузы на сильной доле такта. (Например, в пьесе П. Чайковского «Подснежник»).
В особенности, когда аккорды берутся синкопированно, как в «Колыбельной» gmoll Э. Грига, где важно почувствовать сильную долю на паузе.
Г. Пахульский - «В мечтах»
П. Чайковский - «Шарманщик поет»
П. Чайковский - «Ноктюрн» c-moll
Д. Кабалевский - Прелюдия » c-moll, а также многие пьесы танцевального характера: вальсы Э. Грига, П. Чайковского, А. Лядова, Ф. Шуберта, И. Брамса, мазурки М. Глинки и др.
Роль баса особенно важна. Он должен звучать значительно громче строящихся на нём аккордов и в тоже время не заглушать мелодию. называет это исполнение «естественной трёхплановостью», в котором малейшая неясность звуковых задач ведет к расплывчатости звучания. Чтобы добиться этой трёхплановости рекомендуем работать отдельно над мелодией и аккомпанементом. В аккомпанементе - отдельно над басом и аккордами, и лишь потом объединить все три компонента, добиваясь правильного соотношения звучности.
Бас берётся сверху, глубоко, рука тянется к аккорду, который берётся в конце движения и снимается легко. Нужно поучить отдельно бас и аккорды разными приёмами: более глубоко и протяжно бас и легким звуком аккорды. (Вслушиваясь при этом в одновременность и равномерность звучания всех звуков аккорда). Сначала следует работать без педали, затем с педалью. Бас необходимо брать обязательно пятым пальцем, а не третьим, как любят делать некоторые ученики; в аккордах же, по возможности, нижний звук брать 3 - м и 4 - м пальцами.
Разложенные аккорды, спокойное, равномерноедвижение аккомпанемента
Ц. Франк - «Жалоба куклы»
Р. Глиэр - «Колыбельная»
O. Тактакишвили - «Утешение»
P. Глиэр - «Романс» e-moll
А. Гедике - «Миниатюра» e-moll Д. Фильд - «Ноктюрн»
При работе над этим видом аккомпанемента надо разрешить те же задачи выявления трехплановости голосоведения, что и в предыдущем варианте 2, но усложнённые фактурой изложения.
Учить подобный вид аккомпанемента можно, собирая вначале 'разложенные аккорды вместе (так лучше усваивается аппликатура и гармония становится понятней). Нужной звучности следует добиваться сначала в собранных аккордах, а затем и в разложенных, исполнять их как бы «развертывая» арпеджио звук за звуком в очень равномерной и отчетливой последовательности.
Аккордовое изложение аккомпанемента с мелодией в одном из голосов аккорда
Р. Шуман - «Северная песня»
Ф. Мендельсон - «Песня без слов» №9 и №35
П. Чайковский - «Утреннее размышление»
Ф. Шопен - Largo П. Чайковский - «Белые ночи»
Те же задачи выявления трехплановости усложняются тем, что звуки мелодии и аккомпанемента располагаются в одной руке и требуют умения выделить верхний звук аккорда слабыми пальцами (4 и 5). писал: «От бедного мизинца многое требуется! Отсюда вывод: всемерно укрепляй мизинец, преврати его в самую крепкую колонну под сводом твоей руки!»
Рекомендую использовать следующие упражнения:
- учить мелодию (верхние звуки аккорда) отдельно теми пальцами, которыми она исполняется в аккордах, добиваясь при этом нужной фразировки. Ученик должен не просто выделять верхний звук, а слышать всю мелодию и ясно представлять линию её развития; учить мелодию legato, а сопровождение в этой же руке - staccato, добиваясь нужной фразировки в мелодии; для того, чтобы хорошо услышать аккорды, учить отдельно аккомпанемент без мелодии двумя руками, выделяя бас, причем сначала учить без педали, а затем с педалью.
Особенно сложны пьесы, где мелодия исполняется преимущественно первым пальцем:
Э. Григ - «Я знаю маленькую девочку»
П. Чайковский - «Ноктюрн» cis-moll (реприза)
В. Ребиков - «Песня без слов» D-dur и др.
Первый палец должен свободно «переползать» с одного звука мелодии на другой без перерыва в звучании.
Подвижные фигурации в аккомпанементеК. Эйгес - «Русская песня»
Э. Григ - «Ариэтта»
Г. Степовой - «Прелюдия»
Ф. Мендельсон - «Детская пьеса» е-mо11
Все то, что относится к исполнению аккомпанемента медленного типа - соотношение звуков по силе, фразировка, характер звучания - также относится и к исполнению аккомпанемента подвижного. Помимо этого, при исполнении могут возникнуть трудности моторного порядка, поэтому такой аккомпанемент сначала нужно учить технически и, лишь выучив его отдельно и добившись в нём нужного звучания, можно работать над звуковым соотношением музыкальных компонентов в целом. Обычно шестнадцатые аккомпанемента очень «шумят», сыграть их «р» так, чтобы они были легче баса и мелодии, удаётся после большого труда.
Немалую роль играет педаль; если её чуть передержать или взять излишне глубоко, она создаст шум, в котором «утонет» мелодия.
Элементы полифонии, двухголосиеР. Шуман - «Первая утрата»
Э. Григ - «Песня сторожа»
П. Чайковский - «Сладкая грёза»
Э. Григ - «Странник»
Р. Шуман - «Три звёздочки»
Р. Глиэр - «Прелюдия»Е-duг
Ф. Мендельсон - «Песня без слов»а-mо11
В музыкальную ткань кантиленных пьес часто вплетаются элементы полифонии. Иногда они появляются эпизодически (Р. Шуман - «Первая утрата»), Э. Григ - «Песня сторожа», а в других случаях - как выдержанное двухголосие с аккомпанементом, причем два голоса могут идти в унисон (например, реприза прелюдии Р. Глиэра Es-dur). Нередко второй голос проявляется в виде скрытой полифонии (например, Ф. Мендельсон - «Песня без слов №2» amoll), а может и иметь самостоятельную мелодическую линию (П. Чайковский - «Сладкая грёза») Во всех подобных пьесах необходимо добиться различия тембровой окраски голосов так как при исполнении обычной полифонии.
Особенно полезны пьесы:
Зиринг - «Сказание»Р. Шуман - «Воспоминание»
М. Регер - «Вечерняя пьеса»
Сам способ изложения, к которому прибегает композитор - выбор регистра, расположение, состав аккорда - определённым образом уже окрашивает звучание, но очень большую роль играет искусство исполнителя, педализация, характер удара и т. д.
К числу важнейших исполнительских выразительных средств пианиста принадлежат звуковые краски и динамика в их тесной взаимосвязи, поэтому Развитие в ученике темброво-динамического слуха очень важно. говорил о фортепиано: «Вы думаете, это один инструмент? Это сто инструментов!» считал, что между звуковыми пределами «это ещё не звук» и «это уже не звук» лежат всевозможные бесчисленные градации звучания.
В своей педагогической практике очень много времени уделял развитию в ученике тембрового слуха. Он не терпел бесцветного, монотонного звука. Пианист должен уметь «писать» фортепианным звуком, говорил он, как живописец цветом, владеть всеми красками фортепианной звучности. Извлекать не только тихие и громкие, но и тёмные, густые, мрачные, глубокие, прозрачные, яркие, светлые оттенки звучания. Он учил слушать сложную звуковую ткань фортепиано, как выразительный язык «тембров», советовал ученикам отрывки из музыкальных произведений представлять в звучании различных инструментов. Для развития у учеников темброво-колористического слуха полезны такие пьесы, как:
Майкапар - «Облако» С. Прокофьев - «Утро», «Вечер», «Раскаяние», «Радуга», «Сказки старой бабушки», «Водяная лилия» и др.Большое значение в воспроизведении различных тембров на фортепиано имеет педаль, которая смягчает звуковые контрасты, помогает найти нужные оттенки колорита и создать «Обволакивающую звучность».
ЗаключениеАккомпанемент в фортепианной литературе имеет важное значение для : создания художественного образа музыкального произведения.
У общающихся необходимо пробуждать интерес к тембровым звучаниям и развивать в этом отношении их слух.
Список используемой литературы История фортепианного искусства. Методика обучения игре на фортепиано. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Путь к музицированию. ортепианная игра. Вопросы и ответы. Коган. пианиста. фортепианном искусстве. Об искусстве фортепианной игры. Работа пианиста над музыкальным произведением. Фортепианная педагогика
