Литературоведение на современном этапе: Теория. История литературы. Творческие индивидуальности. Выпуск 2 (по материалам международного конгресса литературоведов 1-4 октября 2014. , в 2-х книгах. Кн. Первая. Тамбов: Издательский дом ТГУ имени Державина, 2014. – 536 с. 356 – 364
(Волгоград)
ДИНАМИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ПОВЕСТИ
Е. И. ЗАМЯТИНА «ОСТРОВИТЯНЕ»
Поездка в Англию в 1916 – 1917 гг. оказалась для важным этапом в формировании его мировоззренческой позиции. Именно с ней связывали современники обретение им нового имиджа писателя-западника, интеллектуала и экспериментатора. И все же главным на этом этапе его творческой биографии становится не закрепившееся за ним в литературных кругах прозвище «англичанин» и не новизна английской тематики на фоне уездного российского захолустья ранней прозы Замятина: погружая читателя в атмосферу жизни Англии, Замятин решает и более сложную задачу – создание новой стилевой системы. Таким образом, новизна авторской позиции в повести "Островитяне" стала основанием и для перемен в его модели мира, в основу которой положено авторское сомнение в возможности и приемлемости метафизических оценок, ирония, подозревающая мир в онтологическом полифонизме.
Викарий Дьюли открывает вереницу персонажей повести. Его образ структурирован как «вещь», познанная до конца, предсказуемая, лишенная тайны, «непотребимого нутра» (), поэтому этот персонаж легко обретает сатирические, гротескные черты. Они усугубляются его претензией на креативную функцию. В итоге Дьюли предстает «вещью», активно структурирующей мир вокруг себя «по своему образу и подобию», поэтому сопровождающий его комический эффект сопряжен с мотивами агрессивной экспансии. В результате его художественная структура предстает экстенсивно развернутой, распространенной за счет целого ряда «придаточных образов», входящих в его семантическое поле (Леди Кэмбл, г-н Мак-Интош, «воскресные джентльмены», члены Корпорации Почетных Звонарей, «голубые и розовые») и позволяющих «образу-вещи» Дьюли разрастается до «образа-вещи» Джесмонда (моно-мира), наделенного рядом характерных признаков (см. схему 1):
1) монотонность, несовместимая, по мнению , со свободой воли; эта черта моно-мира особенно ярко проявляется в моменты торжества его моно-морали: монотонно стучат дождевые капли, когда Кэмбл получает анонимное письмо в голубом конверте, монотонно следует леди Кэмбл ритуалу отбивания гонга, монотонно-ритмично повторение фамильных черт в облике Кэмблов (квадратный подбородок отца и сына); ритмично, под барабанный бой, мерным военным шагом» маршируют по Джесмонду двести воинов Армии Спасения;
2) ограниченность, указывающая как на конечность моно-мира (пространственную и этическую), так и на приоритет вещного, формального над нематериальным, поэтому почти каждый образ, относящийся к моно-миру Дьюли, замещен предметом (викарий – золотая улыбка, поезд; мистер Мак-Интош – футбольный шар, сине-желто-красная юбочка; леди Кэмбл – губы-черви, уздечка; толпа – змеиная чешуя; палач – сдобный, подрумяненный пирожок), в результате чего принципиальная незавершимость личности подменяется принципиальной конечностью вещи;
3) предсказуемость – признак, объединивший семантику двух предыдущих, становится главным этическим основанием мономира: все позитивное в нем должно быть предсказуемо и заранее известно, поэтому «оригинал» становится в устах джесмондцев почти бранным словом.
Схема 1. Структура образа викария Дьюли
Отводя викарию Дьюли одну из важных ролей в повести, Замятин активно формирует ему оппозицию, предоставляя слово иной стороне. Именно этот факт позволяет говорить о возникновении новой коммуникативной стратегии в творчестве , обновлении его авторской позиции: если в ранних повестях различные взгляды на уездный мир не умещались в рамках одного произведения, то на новом этапе художественного постижения мира смело совмещает принципиально различные мировоззренческие модели в едином эстетическом замысле.
Антиподом викария Дьюли в повести выступает адвокат О'Келли. Их образы антонимичны не только в плане содержания (проповедник // еретик, бес; служитель культа // служитель порока), но и структурно: если викарий, пародируя креативную функцию, активно структурирует мир вокруг себя, разрастаясь экстенсивно, то О'Келли, скорее, интенсивен, т. к. сам по себе представляет целый мир, характерные черты которого антитетичны моно-миру викария (см. схему 2):
1) аритмичность в духе неклассической гармонии, допускающей диссонансы и быстрые, легкие, немотивированные переходы от одного состояния к другому, от одной роли к другой. Об этом герое, в сущности, нельзя сказать ничего определенного. Даже те «вехи», опорные семантические сегменты эксплицированного в тексте смысла, что связаны с «прямым», «объектным» словом, двоятся, множатся и не поддаются однозначной интерпретации.
2) неоформленность (полиморфизм) проявляется в характерном отсутствии четких границ образа, формирующегося за счет многообразия деталей, цветового разнообразия (черная пижама Диди, красный танец, яшмовые волны), повышенной динамичности (свободное перемещение адвоката и Диди в пространстве и времени разрушает рамки трехмерной, привычной реальности, формирует особый тип хронотопа); О'Келли, в отличие от викария, принципиально не навязывает своих взглядов окружающим, он подчеркнуто диалогичен, его речь полна иносказаний (притчи, анекдоты), он в совершенстве владеет «непрямым говорением», понимает и использует язык символов, жестов, мимики, не чужд он и словотворчества (слово «подьюлить» – его изобретение).
3) вариативность, принципиальная незавершенность как внешних атрибутов, так и этических норм. Неизбежным следствием этого качества становится сопровождающий поли-мир мотив деструкции, постоянного стремления вырваться, выйти за рамки «оформленного» моно-мира, посягнуть на его нормы (выдумки О'Келли о четырех женах и мусульманстве; подчеркнутое пренебрежение к своему внешнему виду и костюму; романтический побег вместе с Диди в Санди-Бай; склонность к мимикрии).
Схема 2. Структура образа адвоката О’Келли
Таким образом в повести Замятина оказываются сформированы два полюса, семантически и структурно противопоставленных друг другу: моно-мир викария Дьюли и поли-мир О'Келли.
При этом викарий и О'Келли – образы, остающиеся неизменными, лишенными ярко выраженной характерологической динамики. Их этические векторы заданы изначально и остаются таковыми до конца повести с одной лишь разницей: викарий Дьюли постоянен в своей статичности, О'Келли – в своей изменчивости («я аккуратно опаздываю», – говорит он о себе, он «аккуратно» изменчив – добавим мы по аналогии).
Три других главных действующих лица – миссис Дьюли, Кэмбл и Диди сущностно отличаются именно своей внутренней подвижностью. Так, миссис Дьюли на какое-то время (пока раненый Кэмбл остается в ее доме) исчезает из моно-мира викария и также включается в диалог автор – читатель, в то время как сам викарий, не понимая очевидного увлечения своей жены, остается в моно-измерении. В итоге составляется классический любовный треугольник: викарий – его супруга – Кэмбл. Но действие уводится автором с накатанного викторианского русла, и конфликт между супружеским долгом и чувством к «молодому страдальцу», едва начавшись, сходит на нет. Замятина явно не устраивает развитие сюжета в заданном режиме, ведь тогда, при сущностном равенстве Кэмбла и викария, поводом для страсти миссис Дьюли станут довольно тривиальные и, в общем, вполне романные различия: молодость, бедность, болезнь Кэмбла против зрелого и устойчивого благополучия викария. В этом случае миссис Дьюли сама бы сыграла роль «взрывательницы устоев». Автор уготовил ей иную судьбу, предоставив возможность выбрать более драматичный путь постоянного внутреннего колебания между своей любовью к Кэмблу и своей же ненавистью к нему. Миссис Дьюли не только сама возвращает себя в моно-мир, предпочтя диалогическому чувству (любовь) монологическое (месть), но и оказывается активно направляема в то русло извне и викарием, и монолитным единством джесмондской толпы.
Если миссис Дьюли осуществляет свои колебания от моно-мира викария в сторону поли-мира (с его свободой в проявлении чувств), то мисс Диди Ллойд «колеблется» в архитектоническом пространстве повести в противоположную сторону, навстречу миссис Дьюли. Диди является в начале сюжетного действия как яркая представительница мира О'Келли. Ее образ отмечен множественностью и внешнего облика (девочка-паж, танцорша, болельщица, хозяйка фарфорового мопса, сиделка, блудница, невеста), и социального статуса (длящийся уже целую вечность бракоразводный процесс), и среды обитания (меблированные номера), и сердечных привязанностей (мопс Джонни, Кэмбл, О'Келли). Диди мечется между своим, привычным, совпадающим с ее сущностью поли-миром и моно-миром, который предлагает ей Кэмбл.
Кэмбл центральный персонаж повести. Структуру его образа составляют два семантическиих сегмента – «трактор» и «дитя». Первый абсолютно изоморфен моно-миру Джесмонда, коррелируя с ним по основным признакам (монотонность, оформленность, прямолинейность). Второй вступает с ним в оппозицию: Кэмбл способен быть по-детски непредсказуемым. Именно Кэмбл одинаково интересует и миссис Дьюли, и Диди, которые абсолютно симметричны в своем расположении вокруг него: обе поочередно выступают в роли сиделки Кэмбла, обе предают Кэмбла. Но если миссис Дьюли очарована его детскостью, то Диди привлекает прямолинейность, уверенность и последовательность Кэмбла («тракторный» сегмент), т. е. обе героини находят в нем те качества, которых лишены их миры.
В судьбе Кэмбла активно принимают участие и викарий, и О'Келли, но если первого волнует Кэмбл как «заблудшая овца», отбившаяся от стада моно-мира, как ребенок, требующий руководства и надзора, то для О'Келли Кэмбл любопытен прежде всего как «другой участник диалога», мыслящий принципиально иначе. Неслучайно именно в доме матери О'Келли высказывает свою мысль о разных типах гармонии, как бы приглашая противную сторону к диалогу, поиску компромисса. Именно Кэмбл становится яблоком раздора, полем битвы моно - и поли-миров. В отношении его О'Келли поначалу чувствует себя учителем, затем, по мере общения с ребенком-трактором, его энтузиазм заметно снижается и подменяется попытками искусить своего подопечного (любовью, деньгами), чтобы как-то выбить того из скорлупы моно-мира. Эксперимент завершается трагедией для обоих: Кэмбл, структурированный по стандарту моно-мира, не способен выдержать возникшего разрыва между привычной прямолинейностью моно-счастья и той сложной, неоднозначной действительностью, которая вдруг разверзлась перед ним, как бездна, с известием об измене невесты и предательстве лучшего друга. Разрушенный этой неравной битвой изнутри, Кэмбл мстит О'Келли извне, методами моно-мира он механически устраняет его из жизни.
Прямолинейность трактора и трогательная беззащитность, доверчивость ребенка, совмещенные в единой структуре, придают образу Кэмбла внутреннюю трагическую напряженность. Кэмбл – семантическая «ось» художественной структуры повести, на нем замыкаются все персональные интересы остальных героев, но он и в центре авторского эксперимента, цель которого – непредвзятое исследование отношений личности и общества.
В целом художественная структура повести представляет собой сложное, подвижное, симметричное и эстетически вполне завершенное единство, сообщающее содержанию повести некий дополнительный, «приращенный» смысл. Модель данной художественной структуры, метафорически воплощающей целостность авторской интенции, может быть представлена в виде весов (см. схему 3), на чаши которых волей автора положены два возможных этических варианта действительности: моно - и полимиры, воплощенные в принципиально различных образных структурах викария Дьюли и адвоката О'Келли. Между этими полюсами колеблются два других участника конфликта – Диди, миссис Дьюли. Стержнем, скрепляющим все действие и замыкающим на себе все внутренние устремления названных персонажей, является Кэмбл, который колеблется, оставаясь структурно неизменным.
Как долго может оставаться в равновесии эта конструкция? Очевидно, что моно-мир викария структурно гораздо более распространен и масштабен. абсолютно точен, когда конвергирует ограниченность моно-мира с агрессией. Этот «сплав» не раз отмечался русскими классиками: «самолюбивая посредственность», бичуемая Белинским, духовная ограниченность «разрушителей мира» у Толстого, «воинствующие невежды» Чехова, «передоновщина» Ф. Сологуба. Нетерпимость к инакомыслию, как категориальный признак моно-структур, порождает их экспансивность, разрушающую хрупкое равновесие, исключающую компромисс.
Схема 3. Модель художественной структуры повести «Островитяне»
Экспансивность моно-мира становится необходимым условием его существования, поэтому поли-мир оказывается более хрупким уже в силу своей открытости, неоформленности. Примитивно устроенная вещь физически живет дольше сложно организованной личности. В финале повести все колеблющиеся и диалогически устроенные персонажи перестают существовать физически, оказываются в буквальном смысле «механически» подавленными, исключенными из пространства повести: застрелен О'Келли, казнен Кэмбл; безвозвратно исчезла после ночи разоблачения Диди; последний «неджесмондский» вскрик миссис Дьюли подавлен «серо-белой чешуей толпы».
Финальная фраза повести – апофеоз диалогичности авторской позиции, в ней очевидно угадывается «амбивалентное слово», выражающее сомнение в идеальности и дьюлианского, и о’келлиевского варианта мироустройства. Мимикрия и фетишизм, театральность и временность декораций, Эмпайр, меблированные нумера, фарфоровый мопс – чем, по существу, они лучше четкой оформленности пространственных и нравственных критериев моно-мира викария?
Позиция Замятина-автора зиждется на выраженной иносказательно мысли о том, что мир в целом, как и личность в отдельности, имеет право быть разнообразным, противоречивым и многоплановым, имеет право быть принципиально незавершимым. Но эта незавершимость не может быть сформирована без участия несовпадающих позиций. Чтобы подчеркнуть значимость этого несовпадения, а также для чистоты эксперимента, Замятин выбирает полярные, антагонистические точки зрения на мир, человека, его счастье, адекватно им структурируя семантические полюса повести.
Авторская позиция, выводимая из всего структурного комплекса произведения, принципиально диалогична, но, закладываясь на диалогически структурированные образы (О'Келли, Диди, а отчасти и миссис Дьюли, и Кэмбл), придает именно им дополнительную, положительную коннотацию. Сохраняя в архитектонике «Островитян» сатирические образы, формирующие моно-мир, Замятин выстраивает им четкую структурно-семантическую оппозицию и создает образы на иной эстетической основе, образы, которые формируют иную концепцию мира (полифоничную). Интенционально объединив эти два структурно-семантических типа в эстетическом единстве текста, постепенно занимает позицию сомневающегося, ищущего истину, иронично вопрошающего автора, демонстрируя важный этап перехода от монологического замысла ранней прозы к формированию эстетической системы, предполагающей уже активный диалог с читателем, вовлеченным в процесс сотворчества.
