Игра как средство «раскрепощения» ребенка в творческом коллективе

ДЕПАРТАМЕНТ  ОБРАЗОВАНИЯ  ГОРОДА МОСКВЫ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ  БЮДЖЕТНОЕ  ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ  ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО  ОБРАЗОВАНИЯ

ГОРОДА  МОСКВЫ

«ЦЕНТР  ВНЕШКОЛЬНОЙ  РАБОТЫ  «СИНЕГОРИЯ»

Педагог дополнительного образования

Москва

2017 г.

с отличием окончил Театрально – режиссёрский факультет Московского Государственного Университета Культуры и Искусств, мастерская . Аспирант кафедры режиссуры драмы Российской академии театра — ГИТИС мастерская О. Кудряшова. Член Гильдии театральных режиссеров СТД РФ. Общий стаж работы: 22 года Педагогический стаж 17 лет. является одним из руководителей мюзикл-студии «Звуки музыки» Творческий коллектив «Звуки музыки» имеет высокий художественный уровень творческой и исполнительской деятельности, в коллективе делается акцент на выявление и поддержку юных дарований, развитие индивидуальных творческих способностей участников  объединения. Кирилл Николаевич, творческий, талантливый педагог, пользующийся заслуженным авторитетом среди коллег и родителей, а так же любовью и уважением воспитанников. Педагог неустанно совершенствует свое профессиональное мастерство, постоянно оказывает консультативно-методическую помощь коллективам и объединениям, педагогам, занимающимся данным видом творчества.

«Игра как средство «раскрепощения» ребенка в творческом коллективе (театральной студии)»

Аннотация

Многие творческие коллективы встречаются с проблемой физических и психологических «зажимов» у детей и подростков. Начинать совместно  обучать приходится студийцев (или класс) имеющих разный уровень физической подготовки, разный уровень знаний и различную степень одаренности. При современном ритме жизни, загруженности ребенка (подростка) в школе, именно игра становится ведущим стимулом для его обучения в сфере дополнительного образования. Из опыта российской традиционной театральной школы, личного опыта преподавания в театральном ВУЗе, Мюзикл – студии, автор методического пособия предлагает рекомендации по выстраиванию индивидуальной творческой программы для педагогов дополнительного образования, руководителей театральных студий, любительских театров и т. д.

Содержание

1.Введение

2. Основная часть

2.1. Феномен игры в искусстве

2.2. Игра как способ сплочения коллектива

2.3.Игра – основной способ существования юного актера в спектакле

2.4. Анализ игровых методик в области театральной и образовательной деятельности

3. Заключение

4. Список литературы

5. Приложения

1. Введение

Игра как таковая, игра как нацеленность и игра как стихия, в которой актер чувствует себя, как рыба в воде, всегда и везде наполняли и пронизывали театр с начала и до конца. Более того, игра и театр реально, на практике всегда существовали нераздельно, они просто не могут жить друг без друга. Пожалуй, всегда, за исключением двух сравнительно коротких периодов увлечения театра натурализмом (конец ХIХ века – начало ХХ в русском дореволюционном театре и 30 – е – 50 – е годы в советском театре). В последнем из двух указанных отрезков театральной истории произошло размежевание двух наших всегдашних неразлучек, размежевание решительное и в определенной степени насильственное. В то же время родилась унылая теоретическая доктрина, противопоставившая «игровой» театр театру «подлинных чувств». Первый был признан несоответствующим русской традиции и был закреплен за «школой представления», а второй был канонизирован и повсеместно внедрялся в виде «школы переживания».

А между тем, игра никогда не мешала проявлению чувства, не заменяла его подделкой и даже не заслоняла его своей яркостью. В начале ХХI века многие деятели театра, театральные педагоги приходят к выводу, что именно игра вследствие своей заразительности, особой возникающей внутри нее реальности позволяет актеру (ребенку, подростку) проявить свои способности.

Рамки данного методического пособия не позволяют рассматривать историю возникновения игры, ее развития. Автора, главным образом, интересуют возможности игры в свете подлинности человеческих проявлений у играющих. Азарт, соревновательность игры делают ее универсальным средством коммуникации в среде любого творческого объединения. Игра часто уравнивает возможности людей разного возраста, разного пола, объединяет играющих иностранцев, людей с ограниченными возможностями и т. д.

Огромная доля игр принадлежит спорту. В данном исследовании «спортивная» природа игры так же занимает значительное место, однако сфера применения игры как средства коммуникации и развития способностей у детей и подростков, лежит в области искусства.

2. Основная часть

2.1. Феномен игры в искусстве. Игра бесполезна с утилитарной точки зрения, впрочем, как и искусство. Представляя собой особую модель поведения, игра позволяет ребенку оставаться собой на первых порах, когда персонаж еще не возник, не «родился». Игра по своей природе не утилитарна. Она лишена меркантильности, корыстного стремления к извлечению выгод, не направлена непосредственно на удовлетворение каких-либо жизненных потребностей, материальных интересов. Место ей в сфере более возвышенной, нежели добывание пищи, самосохранение и продолжение рода. Она украшает жизнь, доставляет радость и в этом смысле обладает ценностью для человека. Игра привлекательна для нас, она манит нас, она приносит праздник, увлечение и развлечение, а не будни, не забота и тягость. Это наиболее ценно для в том смысле, что дети и подростки будут заниматься в коллективе лишь при условии, что им будет по – настоящему интересно, для них досуг ассоциируется целиком с игрой.

Непосредственная цель игры – в ней самой, в ее процессе и результате. Играют ради удовольствия от игровых действий, ради выигрыша и даваемых им ощущений и переживаний. Чувство победы, торжества, триумфа, наслаждение от разрядки игрового напряжения, от сознания своих сил и способностей – все это по сути своей бескорыстно.

Игра связана с выходом за рамки действительного, реального в область воображаемого, «ненастоящего». В игре все делается «не взаправду», «понарошку». Мир игры – это мир придуманный, подставной, мир «как будто». В игре всегда присутствует элемент «дурачества». Это, однако, не мешает игре захватывать участников. Они могут играть с величайшей серьезностью, увлеченно и самозабвенно (например, если тема спектакля значима и высока). Грань между игрой как потехой и игрой как серьезным делом очень зыбка.

Игра протекает обособленно от «обыденной», практической жизни, в замкнутом пространстве-времени. У нее четко фиксируемые границы: во времени – начало и конец, в пространстве – игровая зона (сцена, цирковая арена, стадион, экран, бильярдный стол, шахматная доска). Течение и смысл игры заключены в эти рамки. Игра может быть повторена, и снова займет в ограниченном месте ограниченное время. Повтор, чередование предполагаются почти во всех развитых играх.

Во всякой игре есть свои законы – правила игры. Эти законы обязательны и нерушимы. Любое отклонение от них расстраивает игру. Поэтому внутри игрового пространства-времени царит особый, собственный, безусловный и непреложный порядок. Отсюда возникает эстетика игры. Как пишет Хейзинга, игра «имеет склонность быть красивой». В нашей несовершенной жизни игра создает островок временного, ограниченного совершенства. Играть надо честно. Правила игры могут допускать обман партнера: футболист делает обманные, вводящие противника в заблуждение «финты», шахматист ставит партнеру «ловушки», фокусник намеренно дурачит зрителей, в театре закрепился термин – «импровизация». Но эти действия входят в сценарий игры и не являются «нечестными» в ее мире.

Важным элементом всякой игры является напряжение. В игре царит дух агона: она всегда есть некое состязание – борьба с другими играющими, борьба с какими-либо препятствиями и трудностями, которые нужно преодолеть и, наконец, борьба с самим собой. В игре надо чего-то достичь, а для этого требуются усилия. Они могут привести к удаче, а могут и оказаться тщетными. Поэтому в игре всегда существует некая неуверенность, непредсказуемость, большая или меньшая вероятность, некий «шанс».

Играющий идет на риск: он подвергает проверке свою силу и ловкость, свои психические и моральные качества – сообразительность, настойчивость, выносливость, волю, смелость – и результаты такой проверки заранее неизвестны. Именно напряжение и состязательность придают игре остроту, интерес, эмоциональную насыщенность, - то, что больше всего и составляет её притягательную силу. Чувства и переживания захватывают не только игроков, но и зрителей. Отсюда – зрелищный характер игр, особенно спортивных и театральных. «Болельщик» или театральный зритель - закономерная и во многих случаях (особенно в театре) даже необходимая фигура в мире игры. Если играющие возбуждают эмоции «смотрящих», то последние, в свою очередь, усиливают переживания первых.

Подводя  итоги анализу признаков игры, Й. Хейзинга суммирует их в ее определение:

«Мы можем теперь назвать игру свободной деятельностью, которая осознается как «не взаправду» и вне повседневной жизни выполняемое занятие, однако она может целиком овладевать играющим, не преследует при этом никакого прямого материального интереса, не ищет пользы, - свободной деятельностью, которая совершается внутри намеренно ограниченного пространства и времени, протекает упорядоченно, по определенным правилам и вызывает к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себя тайной либо подчеркивающие свое отличие от прочего мира всевозможной маскировкой».

2.2. Игра как способ сплочения коллектива.

Всякая развитая игра порождает стремление к ассоциации и объединению играющих в некое содружество. Их сближает чувство принадлежности к особому, изолированному от обыденной жизни миру игры. Это чувство сохраняет свою колдовскую силу за пределами игрового времени и пространства. Общая любовь к игре порождает симпатии увлеченных ею людей друг к другу. Поэтому объединение играющих обладает тенденцией к долговременному самосохранению – в виде компаний, клубов, союзов и т. д. Исключительность и обособленность игры способствует тому, что она любит окружать себя таинственностью. Уже маленькие дети делают из своих игр некий «секрет». Наличие общих тайн, непонятных «непосвященным», еще более отделяет играющих от остального мира. Это легко проследить на примере театрального костюма: переодеваясь – подросток начинает «жить» иной жизнью, он перевоплощается.

Наша студия в летний период организует городской лагерь, где мы «вербуем» новых студийцев. Огромный арсенал театральных и музыкальных игр позволяет педагогам погружать детей и подростков в мир театра и музыки. Многие из тех, кто занимался с нами в летние месяцы, приходят в сентябре уже подготовленными и без труда адаптируются в коллективе с корифеями. 

2.3. Игра – основной способ существования юного актера в спектакле.

Правила, при которых происходит театральная игра называются «условными». Существует термин «театральная условность». Это значит, что артисты силой воображения могут создать на сцене абсолютно любое место действия, например, лес, а так же и относится друг к другу артисты могут так, как того требует пьеса. Например, в нашем музыкальном спектакле по пьесе Сергея Михалкова «Горя бояться – счастья не видать» роль заморского Королевича исполняет девушка, а ее партнерша царская дочь Анфиса воспринимает свою подругу как импозантного молодого человека (приложение 1). В другом спектакле - мюзикле по стихам Корнея Чуковского «Муха Цокотуха» роль Паука (в одном из составов)исполняет преподаватель, а студийцы, по условиям спектакля - гости, жутко его «боятся». Это и есть «сценическая условность». Можно сказать, что актерская игра подчиняется законам сценической условности.

Автор хотел бы поделиться с коллегами нашими наработками в период выпуска и последующих доработок спектакля, поскольку работа над раскрепощением детей и подростков, а так же сплочения коллектива происходит в течение всего учебного года.

Во время выпуска спектакля и юные артисты, и педагоги испытывают особое напряжение. Дети стараются не болеть, их школьная занятость не становится меньше, а нагрузки в студии увеличиваются. Чтобы снять напряжение, а так же придать спектаклю сценический задор мы в период прогонов меняем исполнителей ролей местами. Особенно действенно этот способ работает в парных сценах. Известно, что артисты знают текст партнеров не хуже своего, поэтому организовать такую временную замену не составляет труда, а если при этом поменяться элементами костюмов - эффект усиливается в разы.

При таком творческом хулиганстве пропадает налет отрепетированности, уходит излишнее старание, подростки импровизируют. Не обходится без дружеских шаржей. Такая игра в спектакль придает основным исполнителям уверенности, а главное – задает камертоны верного сценического существования.

Другой не менее веселый и действенный способ снять напряжение перед выпуском, а после выпуска придать новые краски ролям таков. Мы играем спектакль на «иностранном» языке, например, китайском. Конечно, на воображаемом китайском языке, но то впечатление, которое артисты должны производить и их взаимоотношения должны сохраняться, быть подлинными. Харизматичность «китайской» речи, а вслед за ней и тональность поведения подростков настолько живо меняет смыслы сцен, что внимание актеров не ослабевает ни на секунду, партнерские сцепки крепнут. Можно назначить переводчика, который будет осуществлять параллельный «перевод» спектакля на русский. Тогда смотреть такой спектакль становится особенно интересно и все, кто находился за кулисами в ожидании своего выхода, перебираются в зал и от души наслаждаются происходящим.

Польза таких импровизированных спектаклей в том, что исполняя чужую роль, ребенок (или подросток) не чувствует груза ответственности, а настоящий исполнитель получает возможность взглянуть на свою роль со стороны, под иным творческим соусом. Органично возникающая соревновательность, свойственная игре, помогает воспитывать у студийцев умение воспринимать совместное творчество как единственно верный способ общения на сцене  – игровой, условный, товарищеский.

Рамки данного пособия не позволяют освещать все наработки нашего коллектива в области игровых методов воспитания детей и подростков. Отметим лишь, что начиная с первых дней своего пребывания в коллективе, юный артист участвует в играх, выполняет упражнения и творческие задания основанные на игровых принципах. Атмосфера юмора, кажущаяся на первый взгляд «необязательность» происходящего в студии подкупает и незаметно втягивает подростка, позволяя ему незаметно для себя раскрепощаться, реализовать творческий потенциал.

Часто игровой принцип переходит в решение некоторых сцен в спектаклях. Так в нашем музыкальном спектакле «Горя бояться – счастья не видать» сцена, в которой Царю возвращают его табакерку решена как игра в «Чехарду».

2.4. Анализ игровых методик в области театральной и образовательной деятельности.

Внимание автора привлекла методика воспитания Тычкиной Светланы Геннадьевны, музыкального руководителя МБДОУ Детский сад №3 города Красноуральск Свердловской области. Опыт этого музыкального руководителя во многом рифмуется с методами работы нашего музыкального руководителя Ирины Сизовой.

Одним из условий успешного решения задач по раскрепощению и созданию творческого коллектива является создание и подбор музыкально-дидактического материала, системы игр (ритмические, коммуникативные, речевые), обеспечивающих развитие музыкальных способностей детей в условиях совместной образовательной деятельности. С этой целью создала музыкально-дидактические игры, такие как «Веселые подружки» «Теремок», «Три медведя» и другие – игры направлены на развитие чувства ритма; «Музыкальные птенчики», «Воздушные шары» - игры на закрепление высоты звука; «Вот так зайцы» - на усвоение характера музыки. Тычкина разработала методическое пособие для проведения музыкально-дидактических игр; буклеты с материалом по освоению танцевально-ритмических движений в игровой форме (Приложение 1). Тычкина создала авторские мультимедийные игры: «Веселые человечки» - игра, которая направлена на развитие слухового внимания, ориентировку в пространстве, развитию крупной моторики; «У бабушки Нюры» - игра, направленная на развитие звукоподражания, слухового внимания; «Наряди елочку» - эта игра направлена на развитие слухового внимания, музыкальной памяти и закрепление музыкального восприятия. Мультимедийные игры способствуют внедрению инновации в содержание игровой деятельности, наполняя ее «музыкой ритма», «музыкой слова», «музыкой жеста и движения».

Автор отмечает, что опыт Светланы Тычкиной, которая совершенствуя систему педагогической работы, организовывала совместную образовательную деятельность таким образом, чтобы новое ребенком постигалось деятельно и всегда в поле обозрения того, что ими уже усвоено на основе зрительного, тактильного и коммуникативного игрового опыта, важен для нас – педагогов мюзикл студии «Звуки музыки». Особый интерес для нас вызывает использование в работе подобранной системы музыкально-игровой технологии, которую частично мы планируем применять на своих занятиях с дошкольниками.

Автор обращает внимание педагогов на координационно-подвижные игры, применяемые Тычкиной.  Такие игры соответствуют жанру детского фольклора. В зависимости от цели игры, содержание игрового процесса включает в себя пропевание, отстукивание, прохлопывание, проговаривание в ритме, тем самым развивая у детей музыкальный слух и ритмизированную речь (игры «Барашеньки», «Я на коврике сидел», «Зимушка» и др.).

В системе работы над развитием ритмичности, ритмизированной речи, выразительностью исполнения мною применяется такая музыкально-игровая технология, как подговорки – малый фольклорный жанр. В подговорках в стихотворной форме помогаю детям освоить ритмические танцевальные движения. Например, при освоении детьми шага польки используем ритмизированный стих (Все девчонки и мальчишки очень рады поплясать, скок-пробежка, скок-пробежка, будем польку танцевать), который в непринужденной игровой форме способствует лучшему усвоению и запоминанию танцевального материала.

Для развития сенсорной основы музыки активно применяю музыкально-дидактические игры, которые являются обучающим воздействием на ребенка. В доступной игровой наглядной форме дети лучше осваивают соотношение звуков по высоте; понимают тембровую окраску звука, динамику; развивают чувства ритма.

Светлана Тычкина убеждена, что для того чтобы ускорить процесс усвоения ритмической структуры музыки в образовательную деятельность необходимо включать игры с ритмом (ритмические палочки, ритмические карточки, ритмы в стихах). Ритмизируя детское стихотворение, дети палочками отстукивают ритм стихотворения, делают несложные фигуры из палочек и передают их по кругу, с последующим ускорением. Работая с карточками, дети наглядно видят ритмическую основу подпевок и из картинок выкладывают ритм на фланелеграфе. Все это помогает детям координировать свои движения с движениями товарищей, заставляет их думать, способствует раскрепощению, избавляет от комплексов. Все игры с ритмом теснейшим образом связаны с моторикой и мышечной активностью. Нервная система, как и мускулатура, поддается развитию, поэтому ребенок, владеющий чувством ритма, лучше поет, танцует и играет.

Игровые упражнения, применяемые Тычкиной, во всех видах музыкальной деятельности: слушая музыкальные произведения, реализуют метод образного игрового восприятия и метод двигательного моделирования, т. е. создается игровая ситуация, в которой дети проявляют свою фантазию, воображение (например, слушая «Марш деревянных солдатиков» , дети руками по коленкам отстукивают метроритм в 1 и 3 части, а во 2 части сгибая руки маршируют, как солдатики; в произведении Р. Шумана «Смелый наездник» дети изображают пульсацию скачущей лошади); в пении для активизации детей, использую пластическое игровое интонирование – это исполнительское участие рук, корпуса, наклонов головы при воссоздании пульса музыкального произведения, его темпа, ритма. Так же Тычкина широко использует образные танцевально-двигательные движения: если музыка громкая – размах движений крупный, если музыка затихает – появляется мелкая амплитуда движений. Таким образом, дети ощущают музыку в движении, побуждаю их активно проникать в исполнительские возможности.

Музыкальных игр много, одни используются мной больше, другие меньше. Подбирая их, я учитываю возрастные особенности детей, как можно усложнить содержание игровой деятельности, какое развитие игры оказывают на детей. И если дети от музыкально-двигательных игр, упражнений получают удовольствие и радость, есть результаты - то цель формирования чувства ритма, музыкальных способностей успешно решена.

В результате применения музыкальных игр в процессе наблюдения было выявлено, что у детей слуховое внимание стало более организованнее; появилась быстрая и четкая реакция; ритм, передаваемый детьми стал более точным (хлопки, звучащие жесты, игра на инструментах, ритмические палочки, установилась связь между прошлым опытом детей и новыми знаниями; в доступной игровой форме дети легче стали воспринимать соотношение звуков по высоте, динамике, ритму.

Информационно-коммуникационные технологии помогают решить задачи по развитию музыкальных способностей детей:

Во-первых, это дополнительная информация. Во-вторых, это разнообразный иллюстративный материал, при подборе наглядных пособий. В-третьих, это способ распространения новых методических идей (мультимедийные игры) Использование Интернет-ресурсов позволяет сделать образовательную деятельность для дошкольников зрелищной и комфортной.

Основные виды мультимедиа-ресурсов, которые Тычкина использует в педагогической работе:

Мультимедийная презентация, слайд-шоу, мультимедиа-фотоальбом.

Это наглядность, дающая возможность выстроить объяснение логично с использованием видеофрагментов. Тычкина полагает, что презентация дает возможность рассмотреть материал поэтапно. Задача слайд-шоу – показать те моменты окружающего мира, наблюдение которых непосредственно вызывает затруднения, помогает в театральной деятельности компенсировать декорации и фон.

Автор отмечает, что перелистывание различных фотографий с музыкальным сопровождением или без него на определенную тематику –активизирует познавательную активность детей.

В музыкально-коррекционной работе с детьми требуется разнообразный репертуар: упражнения, игры, этюды, танцы, сюжетные пляски. Среди всего этого материала коммуникативные танцы-игры, пальчиковые игры, артикуляционные упражнения и логоритмика в моей работе с детьми занимают особое место.

В коммуникативных танцах–играх помимо музыкальности (чувства ритма, слухового внимания, крупной моторики) помогаю детям развить позитивное самоощущение (раскрепощенность, уверенность в себе, эмоциональное благополучие), выразительность невербальных средств общения, инициативность, готовность к общению.

В нашей педагогической практике встречались дети излишне расторможенные, зажатые, с неадекватной самооценкой, с проблемами в общении. В несложных коммуникативных играх-танцах такие дети получают радость от самого процесса движения под музыку, от того, что у них получается, от возможности себя выразить. Все это дает прекрасный эффект в коррекционной работе над личностными качествами ребенка. По мнению автора, Тычкина предлагает широкий спектр игровых упражнений, способствующих как самовыражению, так и развитию опыта восприятия у детей, что положительно сказывается на сплочении коллектива, группы.

Пальчиковые игры, которые использует и наш педагог Ирина Сизова, артикуляционные упражнения использует и Тычкина систематически, на каждом занятии. По своей сути эти игры оригинальны и вызывают у детей особый интерес тем, что представляют собой миниатюрный театр, где актерами являются пальцы, губы, язык.

Артикуляционная гимнастика включает в себя несложные статические и динамические упражнения для языка и губ: «Улыбка», «Хоботок», «Заборчик», «Кролик», «Птенчики», «Лопаточка», «Иголочка» и др., ритмичное исполнение стихотворного текста с музыкальным сопровождением. При отборе упражнений следую рекомендациям учителя-логопеда. В результате этой совместной работы у детей повышаются показатели уровня развития речи, певческих навыков, улучшаются музыкальная память, внимание.

Для развития у детей навыка концентрации, пластики, координации движений Тычкина использует психогимнастику Упражнения сопровождаются текстом, музыкой, помогая детям лучше представить тот или иной образ и войти в него, тем самым создается положительный эмоциональный настрой, устраняется замкнутость, снимается усталость. Психогимнастический этюд провожу 1-2 раза в неделю, начиная со среднего возраста по 3 мин, в зависимости от содержания занятия. Данная систематичность, по мнению автора, способна дать необходимую динамику в музыкально – пластическом развитии ребенка.

Повышение эмоционального и выразительного песенного исполнения детей позволяет сделать выводы о благоприятном влиянии здоровьесберегающих технологий на процесс музыкального воспитания.

Музыкальные занятия в детском саду, а следовательно и в дошкольной группе нашего объединения «Звуки музыки» – это основная форма организации музыкальной деятельности детей. В подготовке музыкальных занятий участвует музыкальный руководитель и весь педагогический состав. Эти занятия часто начинаются в группе, где происходит что-то интересное для детей. Например, дети обнаружили, что пропали некоторые игрушки, и отправляются их искать. Они приходят в зал… и начинается игровое музыкальное занятие. Тем самым у детей создается мотивация, интерес к музыкальной деятельности. Все упражнения обсуждаются коллективно и часто проводятся совместно.

В результате намеченных действий, на основании мониторинга педагогической деятельности, анализа выполнения образовательной программы Тычкиной, а так же педагогического опыта объединения Звуки музыки», автор констатирует, что эффективное решение поставленных Тычкиной задач, способствовало позитивным изменениям в развитии у детей музыкальных способностей: слуховое внимание детей стало более организованным, появилась быстрая и четкая реакция; развито ритмическое чувство; расширен словесный словарь, совершенствованы психофизические функции, развита эмоциональность, навык общения, в доступной игровой форме дети научились разбираться в соотношении звуков по высоте, динамике, ритму.

3. Заключение

Значение игры как средства раскрепощения детей и подростков, сплочения творческого коллектива огромно. Опыт, накопленный педагогами в этой области значителен и требует систематизации. Практическая значимость авторских, как отдельных упражнений так и целых методик, ценна и способна найти применение в самых различных сферах работы с детьми.

4. Список литературы

Ритмическая мозаика. Программа по ритмической пластике для детей дошкольного и младшего дошкольного возраста. – СПб.: ЛОИРО, 2000. Коммуникативные танцы-игры для детей. Учебное пособие. – СПб.: - Издательство «Музыкальная палитра», 2004. К игровому театру: Лирический трактат. – 2-е изд. М. Изд-во «ГИТИС», 2005. -702 с. Ступеньки музыкального развития. – М.: Просвещение, 2006. Вильсон Глен. Психология артистической деятельности. Таланты и поклонники. М., Когито – Центр. 2001. – 383 с. Театр, где играют дети. Учебно методическое пособие для руководителей детских театральных коллективов. М. Владос., 2001. – 288 с. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. / Й. Хейзинга; [пер. с гол. ]. — М.: Прогресс — Традиция, 1997. — 416 с.

Интернет источники

http://journal. preemstvennost. ru/09-05-2015/1023-muzykalnaya-igra-kak-sredstvo-razvitiya-muzykalnykh-sposobnostej-detej-doshkolnogo-vozrasta

Приложения

1.