МБУ ДО «ДШИ №4» МО
г. Братск, Россия
Liya24.04/*****@***ru
Статья на тему:
«Эскизная работа в исполнительском классе»
Вопрос о музыкально-дидактических принципах, нацеленных на достижение максимально-развивающего эффекта в обучении, по существу, центральный, кульминационный, в общем-то, основной для музыкальной школы.
Первым по своему значению, значению для общемузыкального развития учащегося, обогащения его профессионального сознания, музыкально-интеллектуального опыта, является увеличение объема используемого в учебно-падагогической работе материала, расширение репертуарных рамок за счет обращения к возможно большему количеству музыкальных произведений, большему кругу художественно-стилевых явлений, освоение многого.
Ускорение темпов прохождения определенной части учебного материала, отказ от непомерно длительных сроков работы над музыкальными произведениями, установка на овладение необходимыми исполнительскими умениями и навыками в сжатые отрезки времени – это второе. Реализация этого принципа, обеспечивая постоянный и быстрый приток различной информации в музыкально-педагогический процесс, также прокладывает пути к решению проблемы общемузыкального развития учащегося, раздвижения его профессионального кругозора.
Третий принцип непосредственно касается содержания урока в фортепианном классе, а также способов его проведения. Увеличение меры, теоретической емкости занятий музыкальным исполнительством, использование в ходе урока возможно более широкого диапазона сведений музыкально-теоретического и музыкально-исторического характера – тем самым общая интеллектуализация его; обогащение сознания играющего на музыкальном инструменте.
Необходима такая работа с материалом, при которой с максимальной полнотой проявлялись бы самостоятельность, творческая инициатива учашегося-исполнителя. Сокращая сроки работы над произведением, эскизная форма занятий учащегося ведет к существенному увеличению количества прорабатываемого им музыкального материала, к заметному численному приросту того, что познается и осваивается им в ходе учебной деятельности. В игровую практику вовлекается значительно больший и разнообразный по составу учебно-педагогический репертуар, нежели это могло иметь место при «подтягивании» каждого музыкально-исполнительского «эскиза» до уровня скрупулезно отработанной, законченной во всех деталях и частностях, до блеска отполированной звуковой картины. Замечу, что именно в возможности обращаться ко «многому» и «разному» кроется причина внимания к эскизной форме занятий выдающихся мастеров музыкального преподавания, убежденных, что ученик должен стремиться по возможности расширить список освоенных произведений, должен узнать и исполнительски опробовать как можно больше произведений, поскольку его первоочередная задача – обладать широким музыкальным кругозором.
«…После нескольких уроков Генрих Густавович давал молодому исполнителю свободу действий, «до самого последнего» этапа не доходил. Генрих Густавович сознательно не хотел доучивать пьесу вместе с учеником, «до блеска начищая» каждый выразительный штрих, каждый намеченный оттенок».
Ограничение лимитов времени работы над произведением, имеющее место при эскизной форме занятий, означает по существу убыстрение темпов прохождения музыкального материала. Ускоряется само протекание учебно-педагогического процесса; учащийся встает перед необходимостью усвоения определенной информации в сжатые, уплотненные сроки. Последнее же, как справедливо отмечал , ведет к непрерывному обогащению учащихся все новыми и новыми знаниями, к отказу от топтания на месте, от однообразного повторения ранее пройденного, тем самым эскизная форма занятий способствует воплощению в жизнь дидактического принципа развивающего обучения в музыке, утверждающего необходимость повышения темпов работы над учебным репертуаром. Интенсивного и безостановочного продвижения учащегося вперед.
Выдающийся мастер французской пианистической школы А. Корто в «Советах молодым преподавателям» говорил: «Распределять работу каждого ученика по таблице используемого времени: упражнения, этюды, пьесы, чтение с листа».
Чтение с листа представляет форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом, регулярно практикующимся в чтении с листа, нескончаемой вереницей проходят произведения различных авторов, художественных стилей, исторических эпох. Чтение с листа – постоянная и быстрая смена новых музыкальных восприятий, впечатлений, открытий, интенсивный приток богатой и разнохарактерной музыкальной информации. «Сколько читаем – столько знаем» - эта давняя, многократно проверенная истина полностью сохраняет свое значение и в музыкальном образовании. «Тут есть одна такая тонкая психологическая закономерность: соотносится с собой, отражается в духовной жизни личности с наибольшей силой то, что не обязательно запоминать, что не нужно подвергать специфическому анатомированию», - писал .
Таким образом, чтение с листа – один из кратчайших, наиболее перспективных путей, ведущих в направлении общемузыкального развития учащегося. В тоже время между эскизным освоением репертуара и чтением с листа существует и определенная разница. В отличие от однократного, эпизодического ознакомления с новой музыкой, чем является чтение, эскизное разучивание произведения открывает возможности для значительно более серьезной и основательной его проработки. Учащийся в этом случае не ограничивается единичным, по необходимости беглым ознакомлением с художественным обликом того или иного произведения; проигрывая это произведение многократно, в течение определенного периода времени, он значительно глубже постигает интонационно-выразительную сущность, его конструктивно-композиционные особенности, в конечном счете его эмоционально-образное содержание. Даже не доведя свое исполнение до уровня окончательной технической завершенности – уровня «концертной готовности», он тем не менее полной мерой вбирает в себя основные творческие идеи автора, проникает в глубины его художественно-поэтического замысла.
Важно, что произведения, разучиваемые в эскизной форме, нравились учащемуся, будили у него живой эмоциональный интерес. Если в обязательных (зачетно-экзаменационных) программах подчас наличествует то, что надо сыграть молодому музыканту, здесь вполне возможно обращаться к тому, над чем ему хочется работать. Поэтому, как свидетельствует практический опыт, целесообразно и оправданно идти навстречу пожеланиям учащихся при составлении перечней пьес «для ознакомления»; репертуарная политика педагога в этой ситуации имеет основания быть значительно более смелой и гибкой, нежели, скажем при других обстоятельствах.
Что касается трудности произведения, усваиваемого в эскизной форме, то она может превышать в известных пределах реальные исполнительские возможности учащегося. Поскольку пьесе из разряда внутриклассных, рабочих не суждено фигурировать в дальнейшем на публичных показах и смотрах, педагог вправе пойти здесь не определенный риск.
«Опыт показывает нам, - пишет А. Корто, - что лучшее средство стимулировать прогресс учеников, состоит в том, чтобы всегда вовремя предусмотреть в плане их работы изучение какого-нибудь произведения, степень трудности которого была бы определенно выше всего того, что они знали до сих пор». И далее: «Не следует, однако, настаивать на безупречном исполнении этих слишком трудных произведений, частая смена которых весьма целесообразна».
Наряду с сольным репертуаром, подходящим материалом для эскизной работы в фортепианном классе могут послужить разного рода аранжировки оперных, симфонических, камерно-инструментальных и вокальных произведений, четырехручные ансамбли и т. п.
Выучивать ли произведения наизусть в рамках эскизной формы занятий? По мнению ряда авторитетных педагогов и методистов, в этом нет необходимости. Достаточно уверенного, добротного с профессиональной точки зрения, проигрывания по нотам.
Заметно меняются в условиях эскизного разучивания функции и обязанности педагога, руководящего учебным процессом. Прежде всего уменьшается и существенно, число его встреч с произведениями, эскизно осваиваемыми учеником. Опыт показывает, что в принципе достаточно несколько таких встреч. Далее, основные проблемы, связанные с интерпретацией музыки и ее техническим воплощением на инструменте, решаются в учебно-исполнительской практике самими занимающимися. Педагог здесь как бы отдаляется от произведения, его задачи в том, чтобы наметить конечную художественную цель работы, дать ей общее направление, подсказать своему воспитаннику наиболее рациональные приемы и способы деятельности.
При выполнении музыкально-исполнительских эскизов акцент в занятиях смещается на целостное воплощение звукового образа, на обобщенный исполнительский охват музыкальной формы, на попытки сыграть произведение эмоционально приподнято, в требуемых автором темпах, без страха ошибиться, допустить техническую неточность.
Эскизное освоение учащимися одних произведений должно постоянно и непременно соседствовать в их практике с законченным выучиванием других; обе формы учебной деятельности полностью реализуют свои возможности лишь в тесном, гармоничном сочетании друг с другом. Только при этом условии нацеленность учащегося на решение познавательных, музыкально-воспитательных задач не нанесет урона выработке у него необходимых профессионально-исполнительских качеств, умению точно и тщательно работать за инструментом.
Как же практически я осуществляю все вышеизложенное?
Считаю, что ознакомительному изучению музыкальных произведений способствует сама программа требований по фортепиано к каждому учащемуся 18-20 произведений за год (конечно можно и больше), т. к. на экзамены в течение года выносится не более половины от этого числа. И так из года в год.
Какое время должно уходить на эскизную работу над каждым произведением? Считаю, не более одного месяца, конечно, в купе с другими зачетно-экзаменационными номерами, работой над ансамблем, аккомпанементом, гаммами, чтение с листа и т. п.
Репертуар в этом смысле подбираю не обязательно чисто фортепианный, а говоря общими словами, ориентируюсь на популярную музыка, на ту, что «на слуху», различные обработки, переложения музыки оркестровой, оперной или балетной, джаз. Рассказываю о ней. Обязательно включаю в программу те номера, которые хочет сыграть сам ученик, учитывая его пожелания, причем любой трудности или стараюсь найти облегченный вариант или советую пройти произведение в следующем году, обязательно запланировав эту работу. Вполне допускаю включение в репертуар класса, интересное произведение по программе классом ниже или по классу, но не очень трудное. И именно эти произведения вовсе оставляю ребятам для самостоятельного изучения, 1-2 в году (по полугодиям), назвав дату отчета о проделанной работе. Ребята отчитываются в классном порядке или провожу отчет в виде классного концерта, где дети являются и исполнителями и сравнивающими слушателями, тут же выставляем оценки словесные или фактические.
Опыта в самостоятельной работе дети набираются в результате эскизной работы над произведениями, которые проходим в классе под моим руководством. При этом считаю обязательно и непременно точным выучивание только ритма, аппликатуры и нот. Более точными должны быть темп, характер, форма произведения и основные художественные задачи. Все остальное: штриховой рисунок, динамика, фразировка и т. п., должны быть приближены к замыслу произведения. Так, понятно, что протяжную русскую народную песню никто не может играть откровенным стаккато и, наоборот, польку на легато.
Для того, чтобы мне не соблазниться и не перейти на работу как бы над произведениями концертно-исполнительской законченности, после тщательного выучивания в течение определенного времени и проверки нот, аппликатуры и точности ритмического рисунка, формы музыкального произведения, расстановки всех акцентов и кульминации, стараюсь как бы отстраниться от работы, особенно глазами в тексте. А буквально стараюсь не сидеть рядом с учеником за инструментом, а пересаживаюсь, скажем, за стол в классе и, образно говоря, стараюсь работать больше по слуху. При этом фактура звучащего произведения должна восприниматься традиционно, например: мелодия, бас, аккомпанемент.
Обязательно акцентирую внимание ученика на тех частях текста, с которыми он еще не справляется, показываю и играю. Но если работа идет успешно, могу даже позволить себе записать домашнее задание в дневник или выставить оценку в журнал. Ребенок чувствует предоставленную ему самостоятельность и положительно оценивает это про себя.
Никогда не ставлю пред ребенком задачу выучивания таких произведений на память, за исключением этюдов. Если в результате он пришел к этому самостоятельно – очень хорошо (оценка выше), если нет – ничего страшного (оценка не снижается). Главное, чтобы в целом игра была аккуратно исполнена и соответствовала названию, характеру и духу произведения, задуманного автором.
Вывод мой абсолютно созвучен со словами М. Фейгина, который резонно считал: «Нам важно добиваться того, чтобы ученики умели хорошо играть по нотам… Умение играть по нотам необходимо систематически развивать… Ведь будущая музыкальная жизнь гораздо чаще потребует от пианиста умения играть по нотам, чем концертных выступлений».
Используемая литература
ейгауза. Москва «Музыка» 1984г О фортепианном искусстве. Издательство «Классика-XXI» 2005 , . Теория и методика обучения игре на фортепиано
Москва. Гум. изд. центр «Владос» 2001г.
«Как учат музыке за рубежом» (Musical Development and Learning: The International Perspective). ; Составители Дэвид Дж. Харгривз, орт — Классика-XXI, ISBN 978-5-89817-282-4; 2009 г. Работа пианиста над музыкальным произведением. Москва 2004г. О воспитании. Москва «Политиздат» 1980г. О профессии педагога в музыкальной школе. Москва 1971г.