Комментарии к аудио-примерам
В музыкальном словаре триоль (фр. triolet) определяется как группа из трёх нот одинаковой длительности, в сумме по времени звучания равная двум нотам той же длительности. Возникает в случае, когда отрезок времени, в текущем размере занимаемый двумя нотами, необходимо разделить на три равные части. В триоль вместо ноты также может входить пауза той же длительности, или две ноты вдвое меньшей длительности, и т. п.
В классико-романтической музыке триольное деление – наиболее распространённый способ особого («иррационального») деления ритмических длительностей. Но стоит подчеркнуть, что даже у поздних романтиков деление каждой четверти на триоли (иногда с возникновением полиритмии, т. е. наложением двухдольного метра и трёхдольного) используется не спонтанно, а как специальный приём, который появляется на определённом промежутке формы.
Как известно, в академическом профессиональном творчестве наиболее нестабильная часть формы – это разработка, т. е. середина произведения. Именно в рамках разработочного материала и появляются триоли. Например, С. Рахманинов (который особенно часто вводил полиметрическую раскачку) в пьесе для фортепиано, которая занимает пять страниц, вначале излагает материал в квадратном симметричном метре 4/4, и только затем обращается к триолям, в кульминационной зоне произведения. Заключительная часть произведения снова возвращается к первоначальной квадратности. И подобным образом реализуется работа с ритмом в большинстве классических произведений.
Тогда как задачей эстрадной музыки, которая, как известно, строится на основе ритма, является раскачка. Данный эффект, более известный как свинг, реализуется самыми различными способами. Сюда можно отнести и акцент слабых долей вместо сильных, и смещение мелодии относительно долей метра, синкопы, пропуск сильной доли. Но сейчас предлагаем рассмотреть принцип работы эстрадных композиторов с триолями.
Первым афроамериканским стилем, где прочно закрепилась эта ритмоформула, стал блюз. Метрическая основа в блюзе – 4/4 (как и в большинстве афроамериканских стилей). Основу блюзового ритма составляет ритмическая фигура, названная шаффл (shuffle) и представ-ляющая собой триольный ритм на 4/4 – «раз-два-три» с акцентом на «раз»:
Нередко используется ритм восьмых триолей с изъятием второй ноты или паузой в каждой триольной группе (остается тот же пульс «раз-два-три», но без «два», за счет которой «раз» удлиняется вдвое – «раз... три»):
Подобный пропуск средней восьмушки создаёт ощущение скольжения. Барабанщики блюза обычно исполняют удары «один и три» по басовым барабанам, в то время как удары «два и четыре» акцентируются на малых барабанах. То же самое ощущение плавного скольжения создается при игре на тарелках. Другие члены блюзового ансамбля также подкрепляют эти ритмы. Нотная запись подобных групп трудоёмка, поэтому для упрощения шаффл записывается восьмыми нотами: 
а в начале пьесы ставится соответствующее указание: 
Ритм блюза не отличается сколько-нибудь существенно от ритмического строя джаза. Единственное, что в блюзах он немного проще (следует понимать, что данный ритм, зародившись в рамках блюза, затем был перенят джазом и усложнён, как и некоторые другие блюзовые особенности). В целом блюз оказал сильное влияние на формирование джаза и джазовой музыки и остался одной из её важнейших форм. Первоначально блюзы исполнялись исключительно в медленном темпе. Но к середине ХХ века в блюзе применяются разнообразные темпы, вплоть до скорых, как например, в буги-вуги – разновидности блюза.
Именно блюзовые признаки, когда в двухдольном метре каждая четверть заменяется триольной пульсацией, определяют звучание представленных здесь композицией, собранных из репертуара СХМ. К сожалению, музыканты современных церквей не считают зазорным «обогащать» свою исполнительскую палитру блюзовыми тонами и джаз-рок ритмами. Однако проанализируем методы претворения триолей в СХМ на базе музыкальных фрагментов.
В трогательной песне о Беслане (аудио-пример №1) после инструментального вступления, где чётко обозначается движение в двухдольном метре, мелодия затем появляется с раскачкой каждой четверти триолями.
В песне «Дни как звук отшумят» (№2) можно проследить раскачку каждой четверти триолями, как в мелодии, так и в сопровождении. Стремление музыки «вырваться из под метрических оков» одновременно добавляет звучанию и некий тонус, и расхлябанность.
В следующей песне (№3), на первый взгляд проникновенной и душевной, снова происходит раскачивание каждой четверти триолями в мелодии, а также в фортепианном вступлении, где имитируется мелодическая линия. Также следует отметить опережение мелодии относительно некоторых долей. Как закономерное следствие свинга в аккомпанементе и мелодии, появляется едва заметная томность и пренебрежительные интонации – т. е. эстрадный принцип исполнения, к тому же, с обилием субтонов.
В композиции «Парус надежды» (№4) после инструментального вступления с мало заметным, но постоянным отставанием мелодии, в вокальной партии эпизодически появляется триоли заменяющие четверть (обычно последнюю в такте, что подчёркивает эффект раскачки). Обращает на себя вниманием ритм с постоянным пунктиром к слабым долям – т. е. их подчёркиванием. Данный ритм был позаимствован из латиноамериканского «диалекта» джаза.
«Не откладывай» (№5) – следующая композиция с раскачкой некоторых четвертей триолями в мелодии, также опережением и другими синкопами. Снова можно выделить полиритмическую организацию, где на пульс шестнадцатых в гитарном исполнении накладываются триоли мелодии и еле уловимые четверти в исполнении ударных.
Таким образом, в процессе развития мелодии триоли могут появляться не сразу, а в отдельных эпизодах. Обычно триоли заменяют четвертные длительности, но в некоторых случаях раскачиваются и более крупные отрезки периода – полутакты. Послушаем, как это звучит в реальном исполнении.
Песня «Дочь» (№6) с её семейной лирикой также кажется довольно безобидной для неискушенных слушателей, особенно если иметь в виду «обычный» вокал. Но ритм свидетельствует об обратном: эпизодическая раскачка триолями на отрезке полутакта (т. е. триоль, состоящая из трех четвертей вместо двух) в мелодии и пунктирная пульсация в ударной группе. Помимо свингующих вставок и акцентирования слабых долей обращает на себя внимание пунктир 1 и2; 1 и2, который сразу отсылает к стилю, промежуточному между буги-вуги и ранним рок-н-роллом. И это ещё вполне «приличный» образец СХМ, который тем и опасен, что не вызывает полного отторжения.
«Он воскрес» (№7) – откровенно танцевальный характер, который образуется суммой сразу нескольких приёмов: размер 4/4 с ударностью и укорачиванием каждой доли (рок-ритм стаккато); одновременно с подчеркиванием слабых долей (фоновый ритм); раскачка триолями на отрезке полутакта в мелодии, где триоль состоит из трех четвертей вместо двух. Также можно отметить вокал с интонациями лёгкой небрежности, пафоса и малозаметным энергетическим тонусом – т. е. признаки свойственные рок-исполнителям.
«Расскажи про свою печаль» (№8) – странный синтез смус джаза («лёгкого», «приглаженного», с «туманно-расплывчатым» звучанием) и поп-рока. В облегчённой подаче переплетаются несколько ритмических линий, где одновременно акцентируются слабые доли (фоновый ритм, характерный как для джаза, так и для рока), выполняется пульсация шестнадцатых (признак музыки рок), синкопированные риффы фортепиано (джаз). На данную политирмическую структуру нанизываются «пьяные» интонации саксофона и развязный вокал с некоторой доли небрежности, вульгарности и высокомерия (блюз-рок). Помимо некоторого опережения в мелодии, можно выделить и её триольную организацию, которая маскируется пульсом шестнадцатых.
Последняя композиция в исполнении группы «Новый Иерусалим» (№9) близка по характеристике к предыдущей, разве что здесь более ярко проявляет себя стиль блюз-рок. В ритме сопровождения активно подчёркиваются слабые доли. Вокал отмечен сипом и другими красками, достигаемыми путём «расщепления» связок. Подобные вокальные техники, заимствованные из области безнравственной поп-музыки, привносят специфические «грязные» тоны, которые высоко ценятся в блюзе. Триоли, которые периодически появляются в начале фраз, сразу же расшатывают двухдольную метрическую основу.
Вот в каком окружении появляются триоли, как средство ритмического «расцвечивания». Не стоит думать, что обращение к одному из эстрадных приёмов будет малозаметным и безобидным для общего характера и христианского слушателя. Как правило, один приём тянет за собой другой, и в сумме они могут «перехлёстывать» за рамки даже привычных мирских образцов. Из прослушанных выше примеров можно убедиться в том, что триоль является дополнением (или органично частью) к акцентированию слабых долей, танцевальному ритму, или джазовой импровизации. Ну а вершиной айсберга являются эстрадный той или иной степени вокал. Как уже неоднократно отмечалось, СХМ может быть более безобразной, чем мирские эквиваленты.
