Дуэт (стр. 4 )

В решении актерских задач надо всячески поощрять творческую инициативу учащихся, выявлять индивидуальность каждого, не разрешать копировать друг друга и не настаивать на педагогической редакции. Успех здесь зависит от подхода к учащимся, от такта и опыта преподавателя.

На втором и третьем годах обучения при изучении отрывков из балетов или концертных номеров необходимо строго сохранять авторский замысел, музыкальную и хореографическую редакции предлагаемого фрагмента. Задачи сценического общения на уроках постепенно усложняются. Преподаватель должен иметь в виду, что чрезмерное увлечение этюдами может помешать классу овладеть техническими приемами, входящими в обязательную программу.

Особое внимание необходимо уделять музыкальному сопровождению урока. С начала обучения при изучении простейших элементов поддержки все движения учащиеся должны исполнять в соответствии с музыкой. С каждым уроком усложняются приемы поддержки, увеличивается продолжительность и скорость танце-

U

вальных комбинаций-экзерсисов, в этюдах требуется определенное настроение, а иногда и не очень сложная актерская задача. Концертмейстер, помогая преподавателю, должен предлагать эмоционально насыщенную музыку. Профессиональное исполнение музыкального произведения или импровизации создает в классе творческую атмосферу, помогает учащимся верно понять поставленные перед ними задачи и, наконец, способствует формированию художественного вкуса.

Импровизационное музыкальное сопровождение удобно при изучении различных технических приемов дуэтного танца.

Нотный материал позволит педагогу заранее, до урока, сочинить танцевальный этюд, а при повторении исключит появление новых нюансов, рожденных концертмейстером.

Музыкальный метр, то есть скорость исполнения, определяет на уроке преподаватель, а музыкальный размер опытный концертмейстер может выбирать на свое усмотрение.

Преждевременное ускорение темпов приносит ученикам не пользу, а вред.

Музыкальное воспитание начинается с первых классов. Надо учить будущего артиста балета слушать музыку, понимать и чувствовать ее, пластически отвечать на каждый музыкальный нюанс, как говорят, «танцевать саму музыку». Достичь этого можно только объединенными усилиями всех преподавателей специальных дисциплин в тесном содружестве с концертмейстерами.

Любой позе классического танца, как и музыкальному звуку, исполнитель может придать бесконечное количество различных оттенков. На втором и третьем курсах нужно предлагать учащимся этюды, на которых они бы учились пластически передавать свое восприятие музыки, раскрывая индивидуальность. Очень важно при этом, чтобы оба партнера действовали в едином пластическом ключе, творчески помогали друг другу, чутко вслушиваясь в музыку.

Музыкальный материал и хореографию преподаватель должен подготовить заранее, до урока, с учетом способностей и возможностей данного класса. И музыка и пластическое решение должны быть, разумеется, доступны. Необходимо хорошо объяснить задание, создать творческую обстановку, чтобы учащиеся не чувствовали ложного стеснения, скованности, «зажатости». Надо давать им возможность свободно импровизировать, находить различные нюансы в сценическом общении с партнером, всячески поощрять наиболее удачные находки, но категорически запрещать копировать друг друга и действовать не в музыке. Очень полезно предлагать этюды в каком-либо национальном характере.

Важнейшей задачей преподавателя дуэтно-классического танца в процессе обучения техническим приемам поддержки является воспитание в учащихся на убедительных примерах прошлого и настоящего чувства пластической красоты, понимания эстетики балетного искусства.

ЧАСТЬ  ПЕРВАЯ

ПРИЕМЫ ПАРТЕРНОЙ  ПОДДЕРЖКИ

В партерных поддержках дуэтного танца имеется три основных приема: поддерживание танцовщицы двумя руками за талию, двумя руками за руки, одной рукой за руку или за талию.

Кроме того, можно поддерживать танцовщицу и сочетая эти приемы. Они изучаются в статичных положениях, при перемене поз путем passй, grand rond de jambe и т. д., при переходах из позы в позу с помощью связующих и вспомогательных движений, при поворотах, обводках, турах, наклоне и port de bras, a также при возвращении ученицы в первоначальную или другую позу.

Ученик должен находить положение устойчивости (равновесия) ученицы на пальцах как в позах, так и в различных переходах. Это его основная задача в партерных поддержках.

В первой части мы рассматриваем основные приемы партерной поддержки. Все изложенное в ней следует изучать согласно программе.

Партерным поддержкам нужно уделять особое внимание, ибо это облегчит усвоение поддержек воздушных.

Составляя танцевальные комбинации, преподаватель должен возможно больше варьировать сочетания различных движений, для того чтобы учащиеся обрели свободу в дуэтном танце.

ПОДДЕРЖКА ДВУМЯ РУКАМИ ЗА ТАЛИЮ

Поддерживая ученицу двумя руками за талию, ученик чаще всего стоит позади нее *. Такое положение является наиболее легким, и поэтому обучение начинают с него.

* Положение партнеров в классе определяется не в зависимости от зрителя, а по отношению друг к другу. (Применяется деление класса-сцены на восемь точек. См. рис. 1.) Например, «ученик стоит позади нее» означает, что он точно стоит за спиной ученицы, независимо от ракурса ее позы.

16

1. Схема деления класса-сцены

Кисти его рук охватывают ее талию по линии пояса: большие пальцы лежат на длинных мышцах спины, ладони плотно прижаты к талии, локти опущены вниз, ноги в условной II позиции, т. е. не очень выворотны (рис. 2).

Лишнее напряжение рук и пальцев мешает определять устойчивость ученицы и стесняет ее движения.

С первых уроков нужно следить, чтобы ученицы не искали самостоятельно точку устойчивости, искривляя корпус или подпрыгивая на пальцах. Этим они мешают ученику понять его задачу.

Устойчивость ученицы в законченной позе проверяют, оставив ее на долю секунды без поддержки. Если она при этом сохраняет устойчивость, значит, ученик поддерживал ее верно. Прием проверки объясняется на первых уроках.

2. Relevй по V позиции и положение ученика за ученицей (фас, профиль)

17

Relevй

(из V позиции на две и одну ногу)

Relevй на пальцы первоначально изучается в медленном темпе, для того чтобы ученик успевал придать устойчивое положение ученице и при relevй на одну ногу помочь ей встать на пальцы, а также спуститься с пальцев в demi pliй, каждый раз правильно перемещая центр тяжести ее тела. Перед relevй ученик слегка приседает одновременно с ученицей.

При relevй на пальцы из V позиции в V ученик поддерживает ученицу двумя руками за талию, помогая ей сохранять устойчивость.

При relevй на пальцы из V позиции на одну ногу (другая находится в положении sur le cou-de-pied) ученик, приподнимая корпус ученицы, содействует перемещению центра тяжести ее тела с двух ног на одну (рис. 3). Ученица не должна самостоятельно опускаться в demi pliй. Ей следует дождаться, когда ученик начнет переме щать центр тяжести ее тела с носка опорной ноги в сторону пятки, и только после этого она может переходить в demi pliй (рис. 4).

Relevй на пальцы с поддержкой изучаются также со II и IV позиций.

Связующие и вспомогательные движения Pas glissade. Pas balancй

Связующие и вспомогательные движения сольного классического танца: шаг, pas de bourrйe (с переменой и без перемены ног),  pas  de bourrйe  et  tournant,  pas  couru,  flic-flac,  flic-Пас

3. Relevй на одну ногу (отклонение от  4. Переход в demi pliй

перпендикуляра)

18

en tournant, pas chassй — имеются также и в дуэтном танце. Эти движения изучаются сначала отдельно, а потом включаются в танцевальные комбинации.

Изучая связующие движения, ученик приобретает навыки сохранять устойчивость ученицы, вовремя оказывать ей нужную помощь при поворотах и при переходах в demi pliй.

При поддержке двумя руками за талию в связующих и вспомогательных движениях ученик находится позади ученицы или рядом с ней.

В pas de bourrйe ученик перемещает центр тяжести тела ученицы с одной ноги на другую, упрощенно повторяя ее движения. При опускании с пальцев он перемещает центр тяжести ее тела с носка на всю стопу. Это движение нужно изучать в очень медленном темпе.

В pas de bourrйe с переменой ног меняется йpaulement (положение плеч ученицы). Ученик, помогая ей, слегка поворачивает ее корпус в нужном направлении.

Помощь партнера также нужна при исполнении pas de bourrйe en tournant, flic-Пас en tournant. Он дает легкий посыл к повороту, предварительно сдвинув руки по линии пояса ученицы в противоположную вращению сторону, а когда поворот закончен, останавливает ее в заданной позе (подробное объяснение см. в разделе «Повороты»).

Навык синхронного продвижения вырабатывается при изучении связующих движений pas couru и pas chassй в различных направлениях и по кругу. В pas couru и pas chassй ученик должен двигаться одновременно с ученицей простым шагом или повторять ее движения на строго заданном расстоянии.

Passй — движение вспомогательное. Принцип поддержки в passй тот же, что в dйveloppй и grand rond de jambe.

Pas balancй и pas glissade являются связующими элементами танцевальных комбинаций. Изучаются они во всех направлениях с переменой и без перемены ног. Когда ученица делает pas glissade или pas balancй вокруг ученика, он или поворачивается вокруг своей оси, или стоит неподвижно. В первом случае он все время поддерживает ее, во втором случае он отпускает ученицу и поддерживает ее, когда она, обойдя его, принимает заданную позу.

Pas glissade и pas balancй изучаются и как подход к партнеру. Если ученик стоит на месте, а ученица делает pas glissade, она должна рассчитать свои движения так, чтобы оказаться на удобном для поддержки расстоянии. Если оба одновременно исполняют движение навстречу друг другу, они рассчитывают свой подход таким образом, чтобы оказаться на удобном для поддержки расстоянии.