Записки концертмейстера
МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
города Перми
«ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 3»
Записки концертмейстера
(В помощь молодым музыкантам)
Концертмейстер ДМШ №3
г. Пермь, 2014г.
I
Дорогие друзья! Мои «Записки» - это ни в коем случае не методическое пособие. Это просто воспоминания, размышления человека, занимающегося профессией концертмейстера более тридцати лет.
Дело в том, что когда мы заканчиваем консерваторию, то имеем весьма расплывчатое представление о профессии концертмейстера, так как основные свои силы и энергию тратим на подготовку сольных программ по специальности.
После окончания консерватории я сразу пришла работать в Пермскую областную филармонию. Тогда в филармонии было много солистов, огромное количество концертов, и очень часто надо было прямо на сцене играть «с листа». Безусловно, концертмейстер должен обладать этим навыком. Но если есть возможность «посмотреть» ноты до концерта, а лучше прорепетировать с солистом, то это более спокойный и профессиональный вариант.
Концертмейстер-профессия замечательная, но очень часто недооцененная. (На уровне обслуживающего персонала, особенно в учебных заведениях). Мне в этом смысле повезло. Филармония, наверное, единственное место, где пианист одновременно и солист, и концертмейстер. Поэтому он на равных с остальными солистами.
В связи с этим мне хотелось бы дать совет молодым пианистам:
Не прекращайте играть соло после окончания консерватории как можно дольше, так как сольная игра позволит вам долгие годы сохранить прекрасную пианистическую форму и гораздо лучше играть в ансамбле.
Ну, а сейчас мне хотелось бы рассказать о своем ансамблевом опыте. Конечно же, за мою долгую жизнь мне приходилось играть со многими хорошими исполнителями. И один из них – Заслуженный артист . Наше сотрудничество продолжалось много лет. Ю. Иллютович – замечательный музыкант с огромным репертуаром. Мне посчастливилось сыграть с ним большое количество пьес и крупные произведения: сонаты , И. Брамса, С. Франка, Р. Штрауса, К. Дебюсси, Д. Шостаковича, С. Пркофьева, фантазию Ф. Шуберта и др.
Что же нужно пианисту, чтобы играть такой репертуар? Прежде всего представление о том, музыку какой эпохи, какого стилевого направления ты играешь, масштабность мышления и, естественно, хороший пианизм (виртуозность, владение туше, штрихами и т. д.).
Конечно, есть отличия в игре пианиста в пьесах и сонатах. В пьесах солист главный, и пианист должен аккомпанировать предельно деликатно, но при этом не просто «подыгрывать», а вместе с солистом творить Музыку.
В камерном ансамбле скрипач и пианист равные партнеры, ведь очень часто фортепианная партия сложнее, чем скрипичная, и несет не меньшую смысловую и художественную нагрузку. И вот здесь пианиста подстерегает главная опасность: можно увлечься мощной пианистической фактурой, забыть о балансе, «загрохотать» и все погубить. Поэтому, играя активно, нужно по звучности оставаться на «втором плане».
Еще хотелось бы сказать об одной важной вещи. Чтобы хорошо играть в ансамбле сложные аккомпанементы, нужно досконально знать партию солиста, иметь представление обо всей партитуре. Желательно поиграть произведение в три строчки. Если это невозможно, попытаться, играя свою партию, пропеть партию солиста. Для меня всегда особенно трудными были места, где у скрипки или виолончели быстрые пассажи, а в аккомпанементе мало нот. Поэтому приходилось проучивать партию солиста медленно, соединяя с аккомпанементом. Мне кажется, что играть, отсчитывая доли, совершенно бесполезно.
Теперь о штрихах. Конечно же, невозможно точно воспроизвести скрипичные штрихи, но нужно пытаться сделать это пианистическими средствами (исключая особые указания композитора, где скрипка и фортепиано играют разными штрихами). Что же касается оркестровых аккомпанементов, то нужно обязательно слушать произведение, чтобы представлять, какой инструмент и каким штрихом играет данный мотив в оркестре.
II
А сейчас еще об одном ансамбле – фортепианном. В этой области мой концертный опыт не слишком длительный, но очень интересный. Моей партнершей была замечательная пианистка, лауреат Международного и Всероссийского конкурсов, доцент кафедры инструментального исполнительства Пермского государственного педагогического университета Ольга Мошкарова. Мы с ней играли музыку только для двух роялей. Нами были сыграны «Симфонические танцы» С. Рахманинова в авторском переложении, «Испанская рапсодия», «Альборада» М. Равеля, «Прелюды» Ф. Листа и др. То есть, в основном, это переложения масштабных симфонических произведений.
В фортепианном ансамбле особенно важно, чтобы партнеры были единомышленниками, ведь два рояля должны звучать, как единый организм, два пианиста с разными индивидуальностями, сложившейся манерой игры должны найти общий язык. Даже просто сыграть вместе какой-нибудь аккорд гораздо труднее, чем пианисту с другим инструментом или вокалистом. Поскольку мы играли переложения оркестровых произведений, то очень много слушали записей в разных исполнениях. Конечно, невозможно сыграть как оркестр, но попытаться пианистическими средствами передать богатство тембров, «краски оркестра», образную сферу произведения, его масштабность возможно! Очень трудно играть быстрые части в переложениях симфонических произведений. Во-первых, очень сложно достичь того темпа, в котором играет оркестр. А во-вторых, сыграть переклички разных инструментов, передаваемые от одного рояля к другому «без швов», как единую оркестровую ткань. Поэтому, если ты берешься за такие произведения, то готовься к ежедневной кропотливой совместной работе, постепенному наращиванию темпа, к работе со штрихами, педалью. Педаль тоже должна быть точно выверена. При всем этом, два пианиста с разными индивидуальностями не могут играть одинаково. Каждый привносит что-то свое, и от этого музыка «расцветает», и исполнение только выигрывает.
И сейчас мне хочется сказать несколько слов о том, чем я занимаюсь в настоящий момент, и что мне очень нравится. Я аккомпанирую детям фортепианные концерты. В какой-то мере это тоже фортепианный ансамбль. Хотя концертмейстер исполняет оркестровую партию и должен ясно ее представлять, он все равно играет на рояле и должен соотносить свою партию с игрой солиста (штрихи, педаль).
Конечно, с детьми играть гораздо труднее, чем с профессионалами, потому что они непредсказуемы. Правда, я играю с очень хорошими детьми, и это облегчает задачу. Мои дети знают оркестровую партию, слышат «оркестр», но и концертмейстер не должен расслабляться. Он обязан держать темп, быть активным, но при этом оставаться на «втором» плане, выставляя в выигрышном свете солиста. В игре с детьми для меня всегда стоял вопрос: что делать, когда ребенок от страха неконтролируемо ускоряет темп? Сначала я пыталась сдерживать ребенка-солиста, иногда это помогает, но не всегда. Тогда, видимо, придется играть с ребенком в одном темпе, а потом в проигрыше вернуться в a tempo и, по возможности, сделать это не слишком заметно.
И еще одна очень важная вещь!
Дорогие концертмейстеры! Не жалейте своего времени на репетиции. Чем больше вы играете с ребенком, тем больше он раскрепощается, лучше Вас слышит. И тогда вам обоим совместная игра доставит удовольствие от хорошего ансамбля.
III
Последний раздел моих «Записок» посвящен игре с вокалистами. С ними я играю более тридцати лет. Именно певцы были моими первыми партнерами в филармонии. Среди них замечательный бас Анатолий Черезов. Он был очень хорошим музыкантом и незаурядным артистом. Другой интересный музыкант, встретившийся на моем концертмейстерском пути,- это солист оперного театра, народный артист России, тенор Эдуард Пелагейченко. С ним мне посчастливилось сыграть программу камерной русской вокальной музыки в открытом городском концерте. К сожалению, он очень скоро уехал в Минск, и сотрудничество не продолжилось.
Но самая моя любимая певица, с которой я играю много лет, солистка филармонии Саида Баженова. С ней мы подготовили множество программ: романсы С. Рахманинова, Н. Римского-Корсакова, циклы С. Прокофьева, С. Слонимского, песни Р. Шумана, и др. Но, к сожалению, не все вокалисты так хороши. Многие из них приходят в певческую профессию уже взрослыми и, имея великолепный голос, не обладают достаточной музыкальной образованностью. Поэтому пианистам, которые учатся с детства и имеют широкий музыкальный кругозор, бывает очень трудно. Ведь певец все равно главный, а концертмейстер лицо второстепенное.
Но вернемся к профессиональным особенностям игры с вокалистами. Самое главное отличие вокального аккомпанемента от инструментального – это необходимость учитывать дыхание певца. Вокальный концертмейстер должен «дышать» вместе с вокалистом, ведь голос – самый хрупкий инструмент, так как он напрямую связан с физическим состоянием певца. Поэтому вокальный концертмейстер должен быть очень чутким и внимательным.
Особенно это касается работы с детьми. В вокальном классе музыкальной школы я работаю уже много лет. Поэтому мне хочется поделиться своими наблюдениями.
Прежде всего концертмейстер должен уметь играть в «три строчки». Очень часто юные вокалисты еще не умеют петь без поддержки фортепиано, поэтому приходится им помогать, при этом не делая этого слишком прямолинейно. Напротив, дети с хорошим слухом, но плохо владеющие фортепиано, поют просто «с голоса», не задумываясь, какие ноты и интервалы они поют. От этого возникает приблизительность интонации. И в этой ситуации концертмейстер должен быть помощником педагога, заставляя детей вслушиваться в гармонию, добиваться от них осознанного пения.
Другая проблема – это распределение дыхания. Пианист должен «вести» маленького вокалиста, играть фразами, при этом хорошо слушать его и дать успеть вздохнуть.
И еще один аспект. Концертмейстер должен играть выразительно. Тогда ребенку будет интересно, он почувствует музыку и наполнится вашей энергией.
Дорогие концертмейстеры! Мастерство приходит с опытом. Главное, не уставать совершенствоваться и слушать великие образцы!
