МЕТАПРЕДМЕТНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В СТРУКТУРЕ
ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ
, д. пед. н., доцент
Ростовский институт (филиал) ФГБОУ ВПО «Российский экономический университет им. », Россия
*****@***ru
, к. филол. н.
Ростовский (г. Ростов-на-Дону) юридический институт (филиал)
ФГБОУ ВПО «Российская правовая академия Министерства юстиции
Российской Федерации», Россия
*****@***ru
В статье рассмотрен метапредметный подход к освоению филологического образования в контексте ФГОС. Специфика реализации метапредметных технологий, основанных на интеграции учебного и праг-матического материала, на построении универсальных мыслительных категорий, проиллюстрирована на примере педагогического проекта «Поэт-живописец: художественное своеобразие ранней лирики ». Интерпретация стихотворений позволяет выявить их генетические и типологические связи с живописью не только русского, но и мирового авангарда. Такое обучение значительно обогащает представления о художественной системе Маяковского и русского футуризма в целом. Метапредметный подход к филологическому знанию позволяет эффективно внедрять Федеральные государственные стандарты в образовательное пространство высшей школы.
Ключевые слова: метапредметные технологии, филологическое образование, общекультурные компетенции, синестезия, живопись, колоризмы.
Согласно Федеральным государственным стандартам нового поколения, современное высшее образование призвано вырабатывать у студентов не только профессиональные, но и общекультурные компетенции. В связи с этим особую актуальность приобретают вопросы об инновационных методиках и технологиях обучения, позволяющих сформировать у студентов комплекс универсальных учебных действий, среди которых личностные, регулятивные, коммуникативные и познавательные.
В системе ФГОС 3-го поколения одной из инновационных позиций является метапредметный подход к преподаванию учебных дисциплин. Не является исключением и курс истории русской литературы. В его примерной программе цели и образовательные результаты представлены на нескольких уровнях – личностном, метапредметном и предметном.
Метапредметность основана на интеграции учебного и прагматического материала, на построении универсальных мыслительных категорий. В рамках метапредметного подхода формируется учебная дисциплина принципиально нового содержания. В её основе – деятельностный тип селекции учебной информации; это уникальная методологическая конфигурация, которая выстраивается поверх традиционных образовательных, воспитательных и развивающих целеустановок.
Специфику реализации метапредметного подхода к освоению филологического образования в контексте ФГОС ВПО проиллюстрируем на примере педагогического проекта «Поэт-живописец: художественное своеобразие ранней лирики ».
Актуальность данного проекта обусловлена повышенным интересом современного литературоведения к тем структурно-семантическим элементам художественного мира Маяковского, которые активно и плодотворно рецептируются не только в отечественном, но и в мировом литературном процессе, и интерпретация которых позволяет обнаружить выход в непрерывность культурной традиции. Объектом изучения являются приёмы живописной поэтики, которые представлены в ранних лирических произведениях Маяковского, относящихся к футуристическому периоду его творчества. Данные структурно-семантические элементы моделируют индивидуально-авторскую художественную колористику.
В соответствии с поставленными задачами используется нетрадиционный тип занятия – семинар-исследование с использованием игровых интерактивных методик (исследовательских, креативных, прогностических, аналитических, поисковых), а также элементов самостоятельного действия и занятия-образа. Основные методы и приёмы: репродуктивный (слово учителя – лекция), информационный, проблемно-поисковый (эвристическая беседа), интерактивные игровые методики, «мозговой штурм» и метод творческого чтения.
В первые десятилетия ХХ века началось интенсивное переосмысление представлений о мире и человеке. Этот процесс был обусловлен как исторической ситуацией, так и научными открытиями в области естествознания. Немецкий философ Ф. Ницше устами древнеиранского прорицателя Заратустры провозгласил «смерть Бога», А. Эйнштейн явил миру теорию относительности. Это и многое другое заставило поэтов и писателей по-новому конструировать художественный универсум.
Наиболее наглядно это проявилось в живописи: в картинах П. Пикассо, Э. Мунка, К. Моне, Э. Мане, О. Ренуара, С. Дали, М. Шагала, В. Кандинского. В литературе по-новому стали конструировать художественный универсум Дж. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка, А. Белый, А. Платонов, В. Маяковский. Однако истоки этих явлений кроются в культуре 2-ой половины XIX – начала ХХ века. И открывают этот ряд , и – художники, которые олицетворяют эпоху классики, но в то же время кладут начало новому эстетическому мышлению.
Глобальная концепция о взаимодействии и синтезе искусств – поэзии, живописи, музыки, архитектуры, скульптуры – обеспечивает непрерывность и стадиальное развитие мирового историко-культурного и литературного процесса. Художественное своеобразие раннего Маяковского целесообразно рассмотреть в связи с психофизиологическим феноменом синестезии.
Общеизвестно, что материальной основой формирования целостного образа мира является человеческий мозг, а психической – механизм синестезий. В психологии – это «состояние, при котором восприятие одного типа регулярно сопровождается образами других сенсорных модальностей». Эффект синестезии в литературе проявляется в том, что одни и те же универсальные значения могут проявляться в графических, вербальных, музыкальных и пластических конфигурациях: «…в жесте, рисунке, движении, звуке или цвете закономерно выражается одно и то же содержание». Именно поэтому цвет, свет, звук, одоризмы и органолептика становятся важнейшими элементами авторской «картины мира».
Будучи результатом отражения системных связей объективной реальности, синестезия обретает статус одного из важнейших поэтических средств художественного универсума и особым типом эстетического мышления . Синестезия словесной фактуры и живописи используется Маяковским как особый художественный приём, определяющий особенности его идиориторики (авторской позиции), микро - и макропоэтики, а также индивидуального стиля. Индивидуально-авторская концепция Маяковского создавалась в русле философско-эстетической парадигмы Серебряного века, представители которого считали, что художественный Логос, Слово, принципиально не может являться «вещью-в-себе». Если символисты сближали поэзию с музыкальной стихией, а школа акмеистов – с архитектурой, то футуризм рассматривал живопись как первооснову всякого словесного творчества.
В культуре конца XIX – начала XX веков отмечается взаимодействие поэзии, живописи, музыки и архитектуры. Формируя в своих произведениях неповторимую эстетическую систему, поэты и писатели ориентировались на то, чтобы читатель смог «увидеть», «услышать» и «почувствовать» каждый уголок этого мира. С этой целью рецепция текста осуществляется всеми дарованными человеку пятью органами чувств: зрением, слухом, обонянием, осязанием, вкусом. Воссоединяя визуальные, аудиальные и обонятельные ощущения, накладывая их друг на друга, дополняя одно другим, автор порождает эффект синестезии: читатель начинает чувствовать «вкус цвета», видеть «цвет запаха» и слышать «звук вкуса».
Импрессионизм – направление в живописи, главная цель которого – передача мимолетных, изменчивых впечатлений, создание цветовых и световых композиций. Импрессионистская поэтическая манера Фета связана с субъективным взглядом на мир: его художественной системе присуще богатство красок в описании природы, неуловимый, таинственный характер изображения лирических героев, образы которых сплетены из кружева эмоций и впечатлений:
На заре ты ее не буди,
На заре она сладко так спит;
Утро дышит у ней на груди,
Ярко пышет на ямках ланит. ( «На заре ты её не буди», 1842)
Мир чеховской эпики и драматургии расцвечен всеми цветами радуги, освещён звёздами, луной и солнцем, благоухает ароматами цветущих садов и степных трав. Подобно художникам-импрессионистам (К. Моне, Э. Мане, Э. Дега), Чехов на фоне пейзажа фиксирует первое, самое острое и яркое, «впечатление-ощущение» героев.
Экспрессионизм – течение в европейском искусстве, которое стремится к выражению эмоционального состояния автора. Возникло как отклик на острейший социальный кризис и стало формой протеста против негативных проявлений современной буржуазной цивилизации. Многие рассказы Леонида Андреева представляют собой пронзительный и отчаянный крик «безумия и ужаса», протест писателя против насилия и смерти, созвучный экспрессионистской поэтике Э. Мунка – автора знаменитой картины «Крик».
Категория музыки – основополагающая по значимости (после символа) в эстетике и творческой практике русских символистов. Музыкальная стихия для них представляет собой не ритмически организованную последовательность звуков, а универсальную трансцендентную энергию, первопричину всего сущего. Стихотворные опусы символистов зачастую строятся как теургический поток словесно-музыкальных ассоциаций и перекличек:
Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея… ( «Влага», 1903)
В отличие от символизма, проникнутого «духом музыки», акмеизм был связан с пространственными видами искусства – архитектурой и скульптурой. Тяготение к трёхмерному миру сказалось в увлечении акмеистов фактологичностью. Зоологические, топографические и архитектурные эквиваленты становятся основной приметой их поэтики:
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам. ( «Notre Dame», 1912)
В системе художественных средств Маяковского обнаруживается синтез литературных, музыкальных и живописных приёмов в создании образа мира и человека. Русский авангард видел в живописи наиболее близкое поэзии искусство, поэтому становится понятным особый интерес футуризма к приёмам живописной техники. Характеризуя эстетические принципы раннего Маяковского, утверждает, что «живопись вошла в плоть» его стиха, «стала элементом его стиля, то есть органически срослась с другими особенностями его поэтического мировосприятия» [1, с. 100]. Иными словами, явился поэт с доминантой зрительного восприятия.
Кубимзм – направление в искусстве, в живописи, представители которого изображают предметный мир в виде комбинаций правильных геометрических объёмов: куба, цилиндра, пирамиды, чтобы полнее выразить дисгармонию социального и вселенского бытия. Художники целенаправленно смещают традиционные формы и воссоединяют их в рамках единой композиции:
Автомобиль подкрасил губы
у блеклой женщины Карьера,
а с прилетавших рвали шубы
два огневые фокстерьера. ( «Театры», 1913)
Подобно тому как в живописи кубистов мир предметных явлений распадается на плоскости и объёмы, Маяковский препарировал отдельные слова, создавая уникальную игру рассечённых лексем. Прямоугольное пространство городского мира в стихотворении «Из улицы в улицу» (1913), превратившееся в загадочный лабиринт ночных улиц и клубок утренних бульваров, распадается, ломается, теряет свою форму:
У-
лица.
Лица
у
догов
годов рез-
че.
Че-
рез
железных коней
с окон бегущих домов
прыгнули первые кубы.
Лебеди шей колокольных,
гнитесь в силках проводов!
В небе жирафий рисунок готов
выпестрить ржавые чубы.
В формировании антитезы «лирический герой – городской мир» у Маяковского особую роль играет символика цвета. «Городской натюрморт» в стихотворении «Ночь» (1912), сначала увиденный на холсте, а затем описанный поэтом, основан на колоризмах – цветовых метафорических эпитетах (багровый, белый, зелёный, чёрный, синий, жёлтый). Художественное пространство стихотворения – развращающий человеческую душу буржуазный город, превратившийся в казино с жителями-игроками. Художественное время – наступление ночи:
Багровый и белый отброшен и скомкан,
В зелёный бросали горстями дукаты,
а чёрным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие жёлтые карты.
Бульварам и площади было не странно
увидеть на зданиях синие тоги.
И раньше бегущим, как жёлтые раны,
огни обручали браслетами ноги.
Толпа – пестрошерстая быстрая кошка –
плыла, изгибаясь, дверями влекома;
каждый хотел протащить хоть немножко
громаду из смеха отлитого кома.
Я, чувствуя платья зовущие лапы,
в глаза им улыбку протиснул, пугая
ударами в жесть, хохотали арапы,
над лбом расцветивши крыло попугая.
Опорные знания студентов актуализируются путём выполнения проблемного задания в игровой форме:
1) из предложенных сигнальных карточек выберите карточки тех цветов, которые встречаются в стихотворении «Ночь»;
2) учитывая специфику художественного пространства (городские бульвары и площади) и художественного времени (наступление ночи), расшифруйте значение цветовых эпитетов;
3) какие реалии городской жизни скрываются за этими эпитетами?
Задание выполняется в игровой форме: студенты делятся на 2 микрогруппы, каждая из которых поочерёдно во время ответа представляет ту сигнальную карточку, цвет которой соответствует колоризму, встречающемуся в стихотворении Маяковского «Ночь». Однако необходимо не просто идентифицировать обнаруженные цветовые эпитеты, но и прокомментировать их эстетическую роль и функциональную значимость.
Интерпретация ранних лирических произведений Маяковского позволяет выявить их генетические и типологические связи с живописью не только русского, но и мирового авангарда. Подобный вектор аналитического рассмотрения значительно обогащает представления о художественной системе Маяковского и русского футуризма в целом. Использование активных и интерактивных методик обучения, метапредметный подход к филологическому знанию позволяет эффективно внедрять Федеральные государственные стандарты в образовательное пространство высшей школы.
Список использованной литературы
1. Слова и краски: Очерки из истории творческих связей поэтов и художников / . – СПб.: Сага: Азбука-классика: Наука, 2006. – 320 с.
References
1.AlfonsovV. N. (2006)Slova i kraski: Ocherki iz istorii tvorcheskih svyazey poetov i hudozshnikov [Words and colours: The essays from the history of creative connections of poets and artists].Sankt-Peterburg: Saga:Azbuka-klassika:NaukaPubl., 320 p.
