«ЗНАЧЕНИЕ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ А. Б.ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕРА В РАЗВИТИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ НАВЫКОВ СТУДЕНТОВ»
, ст. преподаватель КазГосЖенПУ
«Главное не в том, где, в какой точке сейчас находится корабль, а в курсе,
что им взят, направлении,
в котором он движется».
Среди видных представителей музыкального искусства имя Александра Борисовича Гольденвейзера занимает одно из самых почетных мест.
– советский пианист, педагог, композитор. Окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано, концертировал сольно и в ансамблях, выступал в печати как музыкальный критик. В 1906г. был приглашен в Московскую консерваторию в качестве профессора по классу специального фортепиано. Под его руководством воспитывалось несколько поколений музыкантов, таких как – Фейнберг, Гинзбург, Тамаркина, Николаева, Башкиров, Берман.
Педагогические принципы определяются его отношением к музыке, его взглядами на роль и задачи музыканта – исполнителя. По словам , уделял большое внимание виртуозному развитию, без которого выполнение художественных задач было бы попросту невозможным. Многие из этюдов Черни (ор.299 и ор.740) и задавал выучить в нескольких, а то и во всех 12 тональностях, при этом не меняя по возможности аппликатуры. занимался октавной техникой. Некоторые этюды, а также отдельные 2-хголосные инвенции Баха он задавал выучить в октавном изложении. Для работы над трудными местами в быстром движении он рекомендовал ритмические упражнения с различными вариантами.
На занятиях в классе часто останавливает внимание своих учащихся на весьма существенном для исполнителей вопросе о подходе к тексту музыкального произведения. Справедливо считая, что этот вопрос имеет огромное значение для всего процесса воспитания музыканта.
делает вывод, что как бы тщательно и подробно автор или редактор музыкального сочинения ни указывал в тексте различными знаками и словесными обозначениями способ и характер исполнения пьесы, запись остается все же лишь некоторой условной схемой, требующей творческого переосмысления в процессе перевода ее в живое, музыкальное звучание.
учит своих учащихся путем тщательного анализа текста изучаемых произведений, используя и обобщая примеры из самых разнообразных сочинений данного композитора, разъясняя различие стиля музыки и принципов ее записи у композиторов разных эпох. Являясь глубоким знатоком фортепианного творчества русских классиков, редактором всех фортепианных сочинений Шумана, всего фортепианного наследия Бетховена, сонат и ряда концертов Моцарта и многих других произведений, знакомит своих учащихся с различными толкованиями текста их произведений, с вариантами, встречающимися у самих композиторов, со своими принципами расшифровки условных обозначений, применяемых старинными авторами и т. п.
Так в отношении расшифровки мелизмов в произведениях Баха, Моцарта, Бетховена, он дает своим учащимся четко обоснованные правила, подчиненные определенной системе. Гольденвейзер переходит к детальной работе над материалом данного сочинения. Он останавливает внимание учащегося на неточностях в выполнении тех или иных мест, на ошибках в фразировке, в штрихах, аппликатуре, педализации и динамическом плане исполнения произведения.
Следует также подчеркнуть, что при всей тщательности анализа музыкального материала и чрезвычайной требовательности к точному выполнению нотного текста, дает своим учащимся большой простор для проявления их личной инициативы и художественной индивидуальности.
Основным требованием является игра на память. В этом вопросе он расходится во взглядах с теми педагогами, которые по несколько уроков слушают учеников, играющих заданное по нотам, и терпеливо ждут, когда они запомнят текст. По его мнению, необходимо приучать учащегося специально учить на память все, что ему задается. Целесообразнее всего, по его мнению, учить произведение по небольшим, музыкально законченным отрезкам, постепенно подвигаясь вперед. В процессе этой работы надо использовать не только слуховую память, но и аналитически запоминать мелодическое и гармоническое строение музыкальной ткани, характер движения отдельных голосов, рисунок фигурации, расположение аккордов и т. п. Особенно важно знать наизусть партию левой руки, так как чаще всего в этой партии сосредоточен аккомпанемент, который труднее запоминается, чем мелодия, расположенная в партии правой руки. Вообще проигрывать отдельно аккомпанирующие голоса, добиваясь нужной звучности, считает необходимым, так же как работу отдельно над мелодией. Все это способствует более ясному, расчлененному представлению о звучании фортепианного сочинения. Работая указанными способами, пианист не только запоминает музыкальное произведение, но и налаживает нужные движения, обеспечивающие необходимую звучность, фразировку, способствующие характеру музыкального содержания данного произведения.
«Движения исполнителя играют огромную роль, - указывал . – Мы недостаточно внимательно относимся к тем движениям, которые мы делаем, и из-за этого часто наши движения не соответствуют характеру музыки. Внутренний ритм, ощущение темпа, в котором я должен вести руки, нужно в себе воспитывать, чтобы мера движения вполне соответствовала звуковому образу».
Переходя к вопросу о специальной работе над элементами пианистической техники, следует остановиться на взглядах на развитие первоначальных двигательных навыков. Надо исходить из такого положения руки, когда рука не распластана, а собрана горсточкой и большой палец находится под вторым и третьим пальцами. В руке должно быть такое ощущение, как будто первым и третьим пальцами нужно взять карандаш, а этого напряженной рукой сделать невозможно. А чтобы исправить уже образовавшиеся неправильные привычки, так же надо поставить руку в такие условия, в которых она не будет напряженной и связанной. Нужно начинать играть самое простое и на этом вырабатывать привычки.
Александр Борисович указывал, что совершенно неправильно стараться, чтобы у играющего сразу был полный звук, это – величайшая ошибка. Особенно это опасно по отношению к начинающим. Если учащегося приучать слишком рано добиваться полного звука, то от этого получится перенапряжение и начнут гнуться пальцы.
Существует весьма распространенный предрассудок, что основой первоначального обучения игре на фортепиано является игра на non legato. По мнению – это совершенно неправильно. Самая естественная игра – это игра legato, и с этого надо начинать учить. Величайшая ошибка педагога, по мнению , состоит в том, что, когда хотят научить играть legato, заставляют, переходя с одной ноты на другую, первую подержать, а потом снять. Надо, чтобы процесс снятия звука совершался в медленном темпе с той же быстротой, с какой он совершается при presto.
Первые же упражнения на legato строятся не н белых клавишах, а с использованием наиболее тесного расположения звуков (полутон). Когда учащийся усвоит такого типа упражнения, используя 2,3 и 4 пальцы, можно дать ему играть такие последования с применением 1-го и затем 5-го пальцев, и после этого перейти к различным примерам из большего количества звуков legato.
В соответствии с первыми упражнениями, предусматривающими использование черных клавиш, Александр Борисович и в своих легких пьесах для детей применяет часто тональности с большим количеством ключевых знаков. Например, первая пьеса в сборнике соч. 11 написана в тональности Fis-dur. В этом примере следует принципу развития самостоятельности движений рук: партии правой и левой руки изложены не в унисон, а имеют различный рисунок. Таким образом учащийся приобретает навыки исполнения несложного двухголосия, приучается вслушиваться в сочетание образуемых созвучий.
Также Александр Борисович в первые годы обучения придает игре гамм большое значение. Технически учащийся с самого начала осваивает игру на черных клавишах, а теоретически он знакомится с построением гамм, с понятием о знаках альтерации в разных тональностях задолго до практического их изучения. Учащийся сначала получает представление о мажорном звукоряде и учится строить гаммы от любой клавиши. Попутно играет гаммообразные последования в виде упражнений на подкладывание первого пальца. Только когда он хорошо усвоил принцип построения гаммы, он переходит к изучению нужной аппликатуры и систематической игре гамм. Гаммы нужно играть, добиваясь ровности звучания, хорошего legato. Не следует, как указывает , ни чрезмерно задирать пальцы, ни «выжимать» ими клавиши. Весьма полезно играть гаммы с разным качеством звука и с различной динамической нюансировкой. Это же требование относится и к исполнению различного вида арпеджио, к которым следует приступать не раньше второго года обучения.
Особое место в своей практике Александр Борисович уделяет работе над педалью. Педаль, по его мнению, никогда не должна компенсировать отсутствие хорошего legato у исполнителя и прикрывать недостатки аппликатуры. Он требует, чтобы пианист прежде всего максимально точно выполнял музыкальный рисунок пальцами. Поэтому рекомендуемая им аппликатура часто весьма сложна и даже несколько необычна. Для достижения legato он использует в медленных пьесах беззвучную смену пальцев на отдельных клавишах, перекладывание 3-го пальца через 4-й или 4-го через 5-й, нажим черных клавиш 1-м пальцем, скольжение одним пальцем с черной клавиши на белую и т. п.
Одной из важнейших задач, стоящих перед пианистами, считает развитие полифонической техники. В первую очередь, он советует работать над произведениями . Эта работа, по его мнению, и является основой развития пианистической техники.
Подводя итоги по обзору педагогических принципов , нужно отметить их огромное педагогическое и методическое значение в обучении и развитии исполнительских навыков студентов педагогических вузов. Его взгляды во многом отражают важнейшие принципы советской пианистической школы, одним из создателей и старейших представителей которой, являлся этот выдающийся музыкант.
Список использованной литературы:
«Мастера советской пианистической школы». Очерки под ред. А Николаева. М., 1961г. Статьи, материалы, воспоминания. М., Советский композитор, 1969г. «В классе ». Сост. , . М., Музыка, 1986г. Хрестоматия по методике обучения игре на фортепиано. Сост. доц. Алматы, 1999г. «Уроки Гольденвейзера». Сост. . М., Классика – XXI, 2009г.
