Ирина Владимировна Монисова, Наталья Зиновьевна Кольцова
к. ф.н., доценты филологического факультета МГУ им.
Irina V. Monisova, Natalia Z. Koltsova
PhD MSU M. V. Lomonosov
*****@***ru
*****@***ru
"Code" of the national culture in the language of literature and cinema (about the adaptation of prose Anne Nerkagi).
In article the material presented by the authors at the scientific conference "the Art of cinema and intercultural dialogue" (November 14 -16, 2016, St-Petersburg). Analyzes the role of literature and cinema in the comprehension of peculiarities of the national culture. The subject of discussion becomes the newest adaptation of two novellas Nenets writer Anna Nerkagi. There is speculation that the film may sometimes be in a "strong position" in the light of national cultural material than the literary source or a documentary film. On the one hand, he is able to give succinct multilateral visualization of different aspects of national life, on the other hand, is winning its focus is not on scientific research but on creative comprehension of the phenomenon of national culture. In this case actualizarea plan of poetics, and national-specific fit in a universal context, which is important for the presentation of the material to a wider audience.
Keywords: code of the national culture, ethnоdrama, adaptation, visualization, plan of poetics, national-specific and universal
«Код» национальной культуры на языке литературы и кинематографа (об экранизации прозы Анны Неркаги).
В основе статьи материал, представленный авторами на научной конференции «Искусство кино и межкультурный диалог» (14 -16 ноября 2016 г., Санкт-Петербург). Осмысливается роль литературы и кинематографа в постижении особенностей национальной культуры. Предметом обсуждения становится новейшая экранизация двух повестей ненецкого прозаика Анны Неркаги. Выдвигается предположение, что художественный фильм иногда может оказаться в более «сильной позиции» при освещении национально-культурного материала, чем литературный первоисточник или документальная кинолента. С одной стороны, он способен дать емкую многостороннюю визуализацию разных аспектов национального бытия, с другой стороны, оказывается выигрышной его нацеленность не на научное исследование, а на творческое постижение феномена национальной культуры. В этом случае актуализируется план поэтики, а национально-специфическое вписывается в общечеловеческий контекст, что важно для презентации материала широкой аудитории.
Ключевые слова: «код» национальной культуры, этнодрама, экранизация, визуализация, план поэтики, национально-специфическое, общечеловеческое
Поводом к размышлению стало, во-первых, знакомство с незаурядным киноматериалом, в котором удачно совместились две повести выдающегося ненецкого прозаика Анны Неркаги и создан редкой красоты и выразительности аудиовизуальный план. Во-вторых, исследование было подстегнуто участием в Международной научной конференции «Искусство и межкультурный диалог» и дискуссионными статьями визуальных антропологов, в которых, в частности, обсуждался вопрос: можно ли учитывать роль игрового кинематографа в накоплении материала, актуального для этой молодой науки, и «…уместно ли использовать ее термины применительно к фильмам, где „вымысел“ (fiction) является определяющей характеристикой жанра»? (1, С.9)
Трудно остаться в стороне от вопросов, предложенных к обсуждению коллегами из смежной дисциплинарной области: различные возможности постижения национальных культур, коими богато российское пространство, вопрос о перспективности этно-арта, а также проблемы специфики и взаимодействия языков разных искусств весьма актуальны для филологической науки. На наш взгляд, фильм, ставший предметом обсуждения в данной статье, не только тематически отсылает к жизни одного из малых коренных народов российского Крайнего Севера и поэтому этнографически маркирован. Он серьезно нацелен на считывание и художественное воспроизведение «кода» национальной культуры, вдумчиво осваивает и переводит на киноязык положенные в основу литературные первоисточники, принадлежащие перу глубоко национального и вместе с тем остросовременного писателя, который запечатлел дух и быт своего народа в условиях стремительно изменяющегося мира. Сказанное тем более очевидно, что над созданием фильма работал большой интернациональный коллектив - это позволило при киноадаптации совместить ракурсы «изнутри» и «извне».
Речь идет о фильме 2014 года «Белый ягель», снятом режиссером В. Тумаевым (сценаристы В. Бакиров и С. Минаев, оператор Д. Кувшинов) по мотивам повестей Анны Неркаги: «Анико из рода Ного» (1977) и «Белый ягель»(1996). Идея его создания принадлежит генеральному продюсеру кинокомпании DCfilm С. Дальской, которая снимала документальный фильм об Анне Неркаги. Она задумала экранизацию философской антиутопической повести «Молчащий», но писательница предложила снять фильм по «Белому ягелю». Дальская уверена, что картина получилась не только российской, но и международной, так как затрагивает проблему выбора молодого поколения между современной цивилизацией и традиционным укладом жизни: «Сегодня это волнует не только ненецкий народ, но и все циркумполярное арктическое сообщество» (2). Художественным руководителем проекта стал В. Меньшов. Фильм получил приз зрительских симпатий на 36-м Международном московском кинофестивале и был назван в кинокритике «открытием, откровением, потрясением» (3).
Действие повестей и фильма происходит в Заполярье, где жизнь людей вписана в мир скупой и суровой природы тундры и во многом определена ее законами. «Сурова тундра не только климатом, сурова самой жизнью. Время здесь словно остановилось, и кажется: вот-вот появится из белой метельной круговерти огромный мамонт», - пишет автор «Анико» (4). Дух архаики и стилевой аскетизм в отражении красок внешнего мира и психологии героев отличает прозу Неркаги. В повестях немало картин природы, разных ее погодных и сезонных состояний, которые даны либо как объективный фон от лица повествователя («Белый ягель»), либо через призму восприятия героев (в «Анико…» Алешка, созерцающий облака, отвыкшая от стойбища Анико и откровенно любующийся тундрой русский парень Павел). Для Алешки, Себеруя, Пэтко, Вану это привычный мир, который они не то что любят или воспринимают во всей его красоте, но вросли в него, не мыслят для себя другого. Иначе, несколько отчужденно, смотрит на этот мир Анико, завороженно - Павел. В сюжете фильма последний из персонажей отсутствует, но сам ракурс «извне» этой природы и этой культуры работает очень активно: кино, отражая суровость климата и быта, деликатно «расцвечивает» художественное пространство повествования, более эмоционально, пронзительно подает красоту и величие просторов Заполярья. Вероятно, прав антрополог и режиссер А. Головнев, говоря, что в художественном отражении родной культуры «наряду с известными преимуществами есть заведомая слабость. Свою культуру человек не видит, потому что она и есть его зрение. Лишь зеркало другой культуры помогает ему отразить и выразить собственные ценности. Чужак… способен создать потрясающий визуальный образ непонятной ему сцены или вещи благодаря своей холодной отрешенности или, напротив, увлеченности. Эффект внешнего художественного удивления по-своему не менее ценен, чем съемки привычного» (1, С. 29-30)
В центре литературного и киноповествования жизнь одного из малочисленных народов Севера, ненцев, – носителей особого менталитета и уникальной древней культуры, вступающей в драматические отношения с современной технической цивилизацией. В фильме показано проникновение последней не только в их повседневный быт (современная электроника в чумах, снегоходы, сопровождающие стада оленей, и т. п.), но и в сознание (детей увозят учиться в райцентр, и город забирает их себе, отрывает от традиций и родного языка, приобщает к миру иной культуры). Главный герой киноленты и повести «Белый ягель» (именно она определила сюжетный каркас фильма), Алешка (актер Е. Сангаджиев), должен сделать выбор между своей юношеской любовью Анико, которая не собирается возвращаться из города в стойбище, и памятью предков, законами рода: традиция не должна быть прервана. Он не желает прикасаться к жене, навязанной ему матерью, все еще надеясь соединиться с любимой. В повести «зов предков» в конце концов берет верх, и в финале мы становимся свидетелями произошедшего в сознании героя поворота от мечты к долгу. В фильме драматизм этого решения усилен не только визуальными и игровыми средствами, но и обращением сценаристов к более ранней, во многом автобиографической повести «Анико из рода Ного», элементы которой распределяются по базовой сюжетной канве. Так появляется на экране мечта героя, Анико (актриса И. Михайлова), вернувшаяся ненадолго домой и всколыхнувшая любовь и надежду в его душе (в повести «Белый ягель» возлюбленная героя Илне остается «за кадром»). Зримо реализуется любовный треугольник, вследствие чего усиливается и вторая женская партия (молодой жены Алешки Савене, которая безуспешно пытается завладеть его вниманием), убедительно исполненная актрисой Г. Тихоновой. Из «Анико» перешел в фильм и образ волка как персонификация злых сил природы; в отличие от повести, в кино этот образ не наделяется индивидуальными чертами Хромого Дьявола и его предысторией, однако сохраняет статус лейтмотива: с ним связана не только гибель матери Анико, но и экзистенциальный поворот в сознании героя - спасая жену от волка (эта сцена появляется только в сценарии), Алешка наконец ощущает ее как свою половину, как воплощение непреложного закона жизни, отзывается на ее преданность и нежность. В повести этот внутренний поворот в герое происходит тоже драматично, но более спокойно, безымянная жена Алешки, навязанная матерью, выписана отстраненно, в кино же создан обаятельный образ девушки-ребенка, всеми силами, старанием, тонкой красотой и задором завоевывающей своего мужчину. Таким образом, можно говорить о «двойной оптике» фильма: с одной стороны, актеры передают немногословность, скупость жеста и мимики героев даже при сильнейших переживаниях (скорбь, любовная тоска, негодование) как отражение ментальных особенностей ненцев; с другой стороны, «подключается» универсальный ракурс за счет эмоциональности и красочности операторского и в целом киноязыка. В фильме сужен социальный и ретроспективный план, представленный в повестях, более компактна система персонажей, усилен элемент притчевости, выпуклость образов, фактурность натуры. Именно линия любви и диалог автохтонной культуры с техногенной цивилизацией составляют смысловое ядро. Однако штрихами дано все: грабительское отношение «пришлых», проблема алкоголизма, ощущение обреченности, разрыв связей, бездуховность и отщепенство отпавших от родной земли и рода недавних городских жителей – проблематика, отсылающая к «деревенской» прозе.
Установка на достоверность и в определенной степени этнографичность, по свидетельству режиссера, работала с самого начала. «Это было мое принципиальное решение — снимать на родине героев произведения, а не в Подмосковье или Финляндии… Ведь только на Ямале в конце концов растет белый ягель. Интересна действительная реальность, а не декорации…» (5) В том же интервью В. Тумаев рассказал о сложнейших условиях, в которых проводились съемки, о жизни в чумах, участии в касланиях (кочевьях), работе во время снежных заносов и сильнейших морозов, когда приходилось обогревать не только людей, но и камеры. Особая тема – дикие животные, олени, полноправные герои фильма, которые появляются и в крупных планах, и в панорамных кадрах, где бегущее стадо «устилает» тундру подобно реке. К работе с животными, как и к игровой съемке, были привлечены ненцы – четыре семьи с оленьим стадом в 3000 голов. «По нашей просьбе они перебрасывали животных с места на место. Это было очень сложно, олени хоть и дикие, но очень нежные животные… труднее съемок я еще не видел… Ненцы понимают природу, умеют разговаривать с оленями… никогда не бьют, команды дают тихим голосом… и олени слушаются их, как собаки…» (5) Костюмы, чумы были предоставлены для съемки местными жителями, подчеркивает режиссер, отводя упреки недоверчивых критиков в «костюмированной экзотике»; последовательно визуализируются некоторые стороны национального быта, смущающие неподготовленных зрителей: например, поедание в качестве праздничного лакомства сырых внутренностей убитого животного, доверительное общение с духом очага или покровителем рода – попросту тряпичными куклами. Удивляет женщина, постоянно переносящая по чуму обеденный столик, что отражает между тем древние традиции: со столом, символом семейного лада, невеста приходит к жениху, с ним ее и хоронят.
Существенная деталь: фильм снят на ненецком языке с закадровым переводом: такой колорит был оправдан, так как добавляет кинонарративу достоверности и создает нужную атмосферу. Но дело не в одной тщательности воспроизведения жизни далекого этноса, современные кинематографисты, несомненно, сближаются в ощущениях с О. Мандельштамом, который в цикле «Путешствие в Армению» писал, что хотя «чужелюбие вообще не входит в число наших добродетелей… нет ничего более поучительного и радостного, чем погружение себя в общество людей совершенно иной расы, которых ты уважаешь, которыми вчуже гордишься» (6). В интервью Тумаева звучит аналогичный посыл: «Мы не знаем о тех далеких краях. А они прекрасны… Мы или мало знаем, или ничего не знаем о тех, кто живет среди нас… Это особые, удивительные люди, которыми мы должны гордиться и о которых мы хотели рассказать всему миру»(5). Эта задача решается кинематографом при участии психических механизмов, известных в психологии художественного творчества как эмпатия, со-участие, отождествление, растворение в жизни героев. Добиться такого эффекта в этнодраме возможно лишь следуя выдвинутому Ф. Ницше принципу «гостеприимства чужому» (7, С. 49), то есть принимая чужую культуру, «входя в нее». Только тогда художник или исследователь сумеет передать ее через себя и не только интеллектуально, но эмоционально убедит аудиторию. На наш взгляд, в фильме Тумаева этот эффект досигнут.
Итак, можно выдвинуть предположение, что художественный фильм иногда может оказаться в более «сильной позиции» при освоении и подаче национально-культурного материала, чем литературный первоисточник, так как способен дать емкую многостороннюю визуализацию национального бытия, зримо и одномоментно представить фенотипы, пластику, бытовой, ритуально-обрядовый план, а также совместить ракурсы «изнутри» и «извне» этноса, осуществить «диалог культур». В сегодняшней ситуации ухода от литературоцентричности кино (и этнодрама в частности) берет на себя просветительскую миссию - появляется возможность не только рассказать об уникальном этномире, но и актуализировать ценный литературный материал.
Массовое искусство, далеко ушедшее от классицистической нормативности, все же следует требованию чистоты жанра (неслучайно авторскому кинематографу противопоставляется «жанровое кино»). С точки зрения рядового зрителя, мелодрама должна оставаться мелодрамой, а боевик – боевиком. Деление на жанры в кинематографе может быть определено самим материалом, положенным в его основу (вестерн, «костюмное» кино, байопик и др.). В этом смысле этнодрамы занимают особое положение в общей иерархии жанров и если не ассоциируются с артхаусом, то оказываются ближе к «фестивальному», нежели коммерческому кино. В этом кроются как причины их успеха у кинокритиков, так и оторванность от широкой (тем более молодежной) аудитории. Действительно, «горизонт зрительских ожиданий» в фильмах такого рода, кажется, очерчен заранее, поскольку задан богатой традицией романтической культуры с ее интересом к идее местного колорита, проблемам взаимоотношений природы и цивилизации. Литература ХХ века, в том числе творчество писателей - «деревенщиков», а также мировое массовое искусство, озабоченное проблемами экологии, сохранения древних культур исчезающих народов, пополнили набор тем и образов и к сегодняшнему дню, нельзя этого не признать, породили множественные штампы. Изображение красоты и чистоты мира «детей природы» и одновременно бедности и убогости их быта, незащищенности перед пороками и соблазнами цивилизации укладывается в устойчивый набор сюжетных схем и так или иначе связано с противостоянием древней и современной культур, что бы ни составляло сюжетную основу фильма. «Белый ягель», однако, сумел преодолеть стереотипы массового восприятия этнодрам, освежить тему – вероятно, потому, что его создатели следовали принципу А. Тарковского, подчеркивавшего важнейшую роль наблюдения в кинематографе. «Память» традиций высокой романтической культуры соединяется здесь с серьезным этнографическим и антропологическим исследованием. В этом смысле он оказывается в ряду таких выдающихся кинолент, как «Пегий пес, бегущий краем моря» К. Геворкяна по повести Ч. Айтматова, «Дерсу Узала» А. Куросавы по роману В. Арсеньева, «Шошо» А. Федорченко и др.
Нацеленность создателей игровой картины на творческое, а не научное постижение феномена национальной культуры и психологии, а также богатый арсенал средств, которым располагает игровой кинематограф, дает ему определенные преимущества перед документальной съемкой, обычно предпочитающей «объективный объектив». Хотя справедливости ради признаем «первичную условность» и самой документальной съемки, ведь «каждый оператор-документалист помнит, как изгонял из кадра лишних людей, как просил героев повторить слова или движения, навязывал им лиризм, комизм или трагизм посредством крупности, длительности или освещенности кадра» (1, С. 25). Председатель жюри двух фестивалей антропологического кино кинорежиссер Карен Геворкян считает грань между игровым и неигровым кино, особенно в измерении антропологии, искусственной и видит яркую перспективу развития постановочного антропологического кино (8). Отдавая должное документальной киноклассике (в частности, фильмам такого выдающегося автора-подвижника, как Р. Флаэрти), согласимся, что качественная игровая лента расширяет возможности реципиента: он будет реагировать на работу актера в кадре, монтажные приемы, смену ракурсов, на символы, образные, звуковые и цветовые лейтмотивы, интертекст – то есть неизбежно актуализируется уровень поэтики, на который зрители значительно меньше нацелены в документальном кино. Более того, фильм, основанный на внимательном прочтении литературного первоисточника, способен попутно привлечь внимание и к некоторым сторонам его художественной формы, по-своему реализовать их, что нередко бывает плодотворно для восприятия собственно литературного претекста.
Исходный момент киноповествования в фильме «Белый ягель» – рассказ Алешки (его речь «за кадром»), благодаря которому происходит погружение не только в историю, но и в сознание героя, принадлежащего двум культурам – автохтонной и современной. Такой зачин сразу выводит зрителя за пределы узнаваемого сюжета, основанного на столкновении «детей природы», «дикарей», и представителя цивилизации (хотя зритель так или иначе отсылается к этому общеромантическому коду «кавказской легенды», а попутно к «Царь-рыбе» В. Астафьева и даже фильму на ее основе «Таежная повесть» В. Фетина). В дальнейшем повествование от лица героя уступает место собственно кинонарративу, но «голос за кадром» остается, поскольку герои фильма разговаривают на родном языке, и перевод сопровождает их диалоги. Это важнейшее свойство картины – голос переводчика за кадром, благодаря чему между зрителями и героями сохранятся дистанция, невзирая на эмпатию. Зритель, с одной стороны, находится «внутри» рассказа и сознания главного героя, с другой – не забывает об указанной дистанции. Подобное противоречие, создающее в фильме поле особого напряжения, давно освоено литературой, точнее, литературным сказом – своеобразной имитацией устной речи рассказчика, представителя определенной среды, заведомо отличной от авторской и читательской. Сказовые элементы присутствуют и в прозе Анны Неркаги. Можно предположить, что создатели фильма несложными кинематографическими средствами воссоздают ту особую сказовую модель повествования, которая хорошо известна по произведениям писателей-«деревенщиков», где сказ как стилевая тенденция взаимодействует со сказом как жанром, близким притче, сказанию. В фильме скорее ощущается вторая тенденция, сказовая стилизация отсутствует: русская речь Алешки – героя-рассказчика, принадлежащего двум культурам, - не выходит за границы «нейтрального» стиля, а своеобразная повествовательная рамка (голос героя в первых и заключительных кадрах), привносит в произведение черты исповеди, сказания или притчи, что задает тон и ритм кинополотну в целом.
Образы звездного неба, снежной равнины, ягеля, оленей, волков формируют картину реального, но вместе с тем мифопоэтического, едва ли не сказочного, пространства, которое современный человек знает благодаря искусству, ремеслам народов Крайнего Севера, узнает по характерному орнаменту на различных предметах домашнего обихода и прежде всего одежде. В этнодраме предметно-бытовые детали ожидаемо играют особую роль: зрителю интересно осваивать незнакомое пространство, и эта «экскурсия» уже сама по себе складывается в некий увлекательный сюжет, важнейшими участниками которого становятся именно реалии вещного мира. Это и чум - островок тепла, древний очаг на просторах тундры, оснащенный, впрочем, и телевизором, и плеером, - его на наших глазах разбирают, чтобы переехать на другое стойбище; это и нарты рядом со снегоходом и вертолетом, и что особенно важно – икона Божьей матери и предметы древнего ненецкого культа (фигурки духов-покровителей, амулеты молодых героев из медвежьего когтя). Важнейшая роль этих странно совмещенных в «одном кадре» предметных деталей заключается в привлечении внимания к проблеме сосуществования двух миров, двух культур, которые могут как взаимодействовать друг с другом, так и вступать в конфликт – и все перипетии любовного сюжета, семейные коллизии (в том числе вечная проблема отцов и детей), существуют «внутри» этого главного конфликта, зримо и наглядно явленного с помощью своеобразного контрапункта явлений материальной культуры.
Так, первое появление Анико в фильме оказывается знаковым – она входит (в буквальном смысле) в кадр и в сознание читателя как современная и модная барышня: сначала мы видим сапожки на высокой шпильке, а уже потом их обладательницу. Через несколько мгновений она снимет красивые сапожки и наденет не менее красивые унты – и эта перемена, вполне сюжетно мотивированная (героиня собирается лететь из города в стойбище), обладает и символическим значением: Анико возвращается в мир, которому принадлежит с рождения, хотя, как мы знаем из реплики матери героя, уже успела забыть родную речь. Перемена костюма становится своеобразным знаком, сигнализирующим о переходе персонажа из одной системы координат в другую. Примечательно, что «взгляд снизу» на героиню в сцене ее первого появления не имеет сюжетной мотивировки: Алешка в данном эпизоде отсутствует и, оставаясь рассказчиком истории, не является «фокальным персонажем» - таким образом, здесь не используется «субъективная камера», но утверждается «универсальная» точка зрения (взгляд оператора или режиссера). Однако такая актуализация работы камеры, привлекая внимание к ключевым деталям, не предполагает однозначной трактовки характера героини, которой, как и Алешке, предстоит сделать свой выбор. Любуясь красотой и естественностью Анико, создатели фильма рассказывают и о ее трагедии (потеря матери, разрыв с Алешкой, уход от отца), давая понять, что слишком многое отделяет ее от мира предков. Героиня достаточно деликатна, чтобы это не подчеркивать, но сцена, в которой она пытается пробовать со всеми вместе, но затем отторгает истекающее свежей кровью традиционное праздничное блюдо, свидетельствует о том, что отторгнуты и традиции, и в этом нет ее вины: в мире предков теперь она вряд ли выживет.
В фильме каждый из двух миров – современной цивилизации и древней культуры – обладает своей красотой и поэзией: авторы не идут по проторенному пути «интеллектуального» (или идеологического) монтажа, чтобы вложить в сознание зрителя исключительно мысль о недопустимости уничтожения традиционных культур в техногенном мире (хотя эта тема звучит), но предоставляют возможность зрителю вместе с героями принимать решения или, так и не найдя единственного ответа на поставленные вопросы, прочувствовать и осознать всю их трагическую глубину. Конфликт произведения обретает масштаб классической трагедии, основанной на столкновении чувства и долга. Сказанное позволяет утверждать, что даже при глубоком погружении авторов художественной киноленты в национальный материал, прикосновении к национальному духу, а не только этнографической «букве», любовном воспроизведении инонационального бытия – даже тогда кинематографисты стремятся (часто вслед за автором книги, а нередко и опережая его) выйти на уровень общечеловеческих обобщений и аналогий. Не только национально-специфическое, но и общечеловеческое содержание киноленты привлекает к ней широкую аудиторию и не позволяет стать лишь предметом узкоспециального обсуждения.
Итак, мы рассматриваем фильм «Белый ягель» как пример успешного проникновения игрового кинематографа в пространство национальной культуры одного из народов Крайнего Севера, когда кинематографистам удалось поэтически явить зрителю особую красоту и гармонию этого уникального мира, обозначить драматические и даже трагические моменты его бытия и в то же время подключить ассоциативный ряд, позволяющий увидеть в рассказанной истории о сложном выборе героев между цивилизацией и традицией, индивидуальным и родовым вечную притчу о поисках человеком своего места в мире.
Библиография
1. Антропологический форум http://ecsocman. hse. ru/data/2012/05/03/1271947526/07_01_forum_k. pdf
2. http://yamalwomans. org/component/content/article/216-novosti-goda-kultury/1052-belyj-jagel-sozdannyj-s-ljubovju
3. http://www. ampravda. ru/2014/10/07/052144.html
4. нико из рода Ного http:///chitat-online/?b=408515&pg=88
5. Интервью с В. Тумаевым http://www. ampravda. ru/2014/10/07/052144.html
6. утешествие в Армению http://alltxt. /poeziya/076-mandelshtam_osip/641-puteshestvie_v_armeniyu_txt/chitat/1.html
7. ремя встречи. Этнограф и «другой»: логика развития этнографического самосознания в XX в. // Гуманитарный симпозиум «Открытие и сообщаемость культур». М., 1998
8. то такое антропологическое кино? http://rfaf. ru/rus/raff/315
References
1. Anthropological forum ttp://ecsocman. hse. EN/data/2012/05/03/1271947526/07_01h_forum_k. pdf
2. Dalskaya S. http://yamalwomans. org/component/content/article/216-novosti-goda-kultury/1052-belyj-jagel-sozdannyj-s-ljubovju
3. http://www. ampravda. ru/2014/10/07/052144.html
4. Nerkagi A. Aniko from the sort of Nogo http:///chitat-online/?b=408515&pg=88
5. Interview by V. Tumaev http://www. ampravda. ru/2014/10/07/052144.html
6. Mandelstam O. Journey to Armenia http://alltxt. /poeziya/076-mandelshtam_osip/641-puteshestvie_v_armeniyu_txt/chitat/1.html
7. Rokityansky V. Мeeting time. The ethnographer and the "other": the logic of ethnographic identity in the twentieth century // Humanitarian Symposium "Discovery and connectivity of cultures". M., 1998
8. Golovnev A. What is the anthropological movie? http://rfaf. ru/rus/raff/315
