Без имени

,

преподаватель теоретических дисциплин

МБУ ДО «Карагайской детской музыкальной школы»

Взаимодействие двух видов искусств в творчестве

- музыканта и художника.

1.Формирование творческой личности.

«Серебряный век» ознаменовался переоценкой ценностей в художественной культуре. В основе лежали общие истоки - общественные перемены предреволюционной России и «брожение умов», которые создали современно иную среду для развития культуры.

Он изменил поиски предыдущего века (реалистическая эстетика «внешних обстоятельств», социальных первопричин, породивших мир «униженных и оскорбленных», «лишних людей»).

На рубеже XIX - XX веков в художественной культуре появляется - Символизм.

Вдохновленное известным афоризмом Шопенгауэра - «существует столько различных миров, сколько есть мыслителей», это субъективное течение искало высшую реальность в жизни идей. Художники пытались уловить нюансы сокровенных чувств и запечатлеть свои грезы, вспышки фантазий и воспоминания. Речь шла о поисках новой красоты, непостижимой «красоты таинственного». Универсальным инструментом для познания мира видений и грез считался символ, порожденным поэтическим прозрением и выражающий недоступный обыденному сознанию сокровенный, мистический смысл явлений.

Ко второй половине XIX века Литва в силу исторических событий и условий не имела своего центра профессиональной музыкальной культуры.

В тяжелую пору «безвременья» из этой среды литовской музыки вышел композитор - художник, который дал исключительный толчок развитию не только национальной культуры, но и мировой культуры в целом - Микалоюс Константинас Чюрлёнис. Фердинанд Рушиц однажды сказал: «Есть одна, известная картина Микалоюса Константинаса Чюрлёниса. Из пробуждающего света рождается птица, которая широкими взмахами крыльев облетает горные вершины и летит вдаль. Это - «Весть». С такой вестью пришел к нам . Он был вестником судьбы нового, молодого искусства и поставил на нем свое собственное тавро. Своей стране и своим соотечественникам он возвестил Красоту пробуждающейся Весны...» (смотри приложение №14).

- выдающийся литовский композитор и художник. Прожил очень недолго, 36 лет. Но как много успел он сделать!

Дзукия, южная часть Литвы, где родился , издавна зовется «страной песен». С колыбели слышал Микалоюс напевы Дзуского края, незаметно приобщаясь к повседневной жизни своего народа и сливаясь с его историей.

С трех лет мальчик живет с родителями в курортной местности Друскининкай на живописном берегу Немана. На лето в Друскининкай съезжаются знаменитые люди из Вильнюса и Варшавы.

При посредничестве варшавского врача Юзефа Маркевича мальчик попадает в оркестровую школу в Плунге (небольшой город на западе Литвы). Здесь содержит собственный оркестр и музыкальную школу с общежитием.

В Плунге будущий композитор прибывает с 1889 по 1893год, сначала в качестве ученика, потом оркестранта. В оркестре Чюрлёнис играет на флейте, знакомится с другими музыкальными инструментами, с музыкальной литературой.

В эти годы Чюрлёнис начал сочинять музыку, рисовать уголки живописного княжеского парка и окрестности Плунге. В начале 1894 года он поступает в Варшавский музыкальный институт.

В институте завязывается многолетняя дружба с Э. Моравским. Варшава уже тогда представляла собой очаг музыкальной культуры - опера и балет, Варшавское музыкальное сообщество, концерты местных и приезжих артистов. Среди музыкальных интересов молодого опен Мужественным драматизмом пленяют его симфонии Л. Бетховена, порывом и красочностью - Р. Вагнер, но над всем этим на всю жизнь оставшееся преклонение перед глубиной высказывания и мастерством великого .

В этом перечне музыкальных впечатлений и симпатий можно усмотреть некоторые истоки будущей музыки Чюрлёниса - охотное использование малых фортепианных форм и масштабность симфонических замыслов, склонность к возвышенному выражению чувств и интеллектуальную сосредоточенность в изысканном контрапунктическом письме.

Профессор 3. Носковский привил ему в музыкальном институте увлечение контрапунктом. И за два года Чюрлёнис создал около 25 фуг, из них несколько хоровых на тексты псалмов, вариации и две сонаты для фортепиано.

К окончанию института Чюрлёнис написал в 1899 году кантату «De profundus» для смешанного хора и симфонического оркестра.

Константиносу 24 года, он на пороге музыкальной и общей интеллектуальной зрелости. Весной 1900 года варшавский меценат

М. Замойский объявляет конкурс на музыкальные произведения разных жанров, что побуждает Чюрлениса к созданию симфонической поэмы «В лесу», которая имела большой успех. За пять с половиной лет он не только стал профессиональным композитором, но и приложил много усилий, восполняя общее образование. Читал много художественной литературы, его интересы склонялись в сторону философии и древней истории, математики и космологии.

В это время созревают творческие намерения. Весною 1900 года молодой композитор создает благородный полонез для духового оркестра, посвященный князю Огиньскому.

Осенью 1902 года Чюрленис посещает рисовальную школу в Варшаве. На жизнь зарабатывает частными уроками. Весною 1904 года открывается Варшавская школа изящных искусств, который руководит художник К. Стабровский.

Чюрлёнис со своим другом Э. Моравским записывается в число учащихся. Много внимания уделялось пейзажу, каждое лето устраивались добровольные пленэры с выездом в какую-нибудь живописную местность. Тем временем Чюрлёнис становится руководителем хора. Картины Чюрлёниса пользуются успехом.

Осенью 1908 года Чюрлёнис, едет в обужинский знакомит его с художниками - А. Бенуа, Н. Рерихом. Картины Чюрлёниса производят на них сильное впечатление. Автора приглашают участвовать в очередной выставке «Союз русских художников».

В последующие годы смысл своей жизни видел в искусстве, в деятельности художника и музыканта.

Особенности музыкального мышления .

Музыкальное мышление имеет ярко выраженную мелодическую природу. Для ранней музыки (1898-1902гг) характерно развертывание одной мелодии, не слишком сложной функциональной гармонии и диатонической интервалики. Одна из наиболее своеобразных черт мелодики данного периода - естественное претворение в ней литовских народных интонаций, особенно в прелюдиях (1901 г). С 1904 года мелодика становится своеобразнее, диатонике сопутствует рельефность альтернационных изгибов, хроматика вносит изменчивую красочность, интонационную изысканность.

В мелодиях преобладает конструктивное начало, много внимания уделяется ритмике. На этом этапе творчества особенно вырастает мелодийность музыки, роль интонационной значимости и рельефа горизонтальных линий..

Ряд свойств мелодики указывает, что композитор мыслил сугубо инструментально.

В музыке мало жанровости. Мелодии зрелого выражают эмоции и создают настроение как музыкальные идеи обобщенного типа, хотя их природа порой обнаруживает свой пространственный характер. Для них характерна сосредоточенность мысли, они специфически инструментальны, сохраняют связь с поздне - романтическим гармоническим мышлением композитора. Однако, главенствующая их черта - линеарная (горизонтальная) самостоятельность.

Чюрлениса эволюционировала подобно другим его выразительным средствам.

В раннем периоде творчества линеарностью гармония, при настойчивой прямоте формулы, гибко сообразуется с линеарностью фактуры и колористическими склонностями его музыки.

В зрелом периоде творчества гармония уже не служит преимущественно «опорой» для одной или основной мелодии, как в юные годы.

Фактура его становится полимелодически - линеарной, а в гармоническом мышлении все большее значение приобретают альтерации. любит напряжённо альтерированные обращения септаккордов и увеличенных трезвучий с их многозначными тяготениями. Своеобразие его альтераций - не в аккордике, а в движении мелодии.

Проявляется интерес к натуральным, обогащенным и новым ладам.

В мелодиях ранних прелюдий встречаются лады - эолийский, лидийский, пентатоника, фригийский. В творчестве композитора можно заметить переменность натурального и гармонического миноров, сообщающую его многим страницам красочную тонкость.

Эти явления вплотную подводят к основным эстетическим ценностям стилистики Чюрлёниса.

Чюрлёниса по их рисунку и движению можно разделить на два общих типа:

Мелодии устремленные, движущиеся к кульминации в определенном направлении. Мелодии замкнутого характера, возвращается без яркого кульминирования, тяготеющие к исходной точке или оси своего вращения.

К первому типу отнесем восходящую - нисходящую или в отражении - нисходящую - восходящую волну например (побочная партия «Сонаты моря»), а так же неполную волну, обрывающуюся без спада.

Ко второму типу принадлежит большинство чюрлёнисовских бассо остинато (пример - фортепианные прелюдий).

Оба мелодических типа. У существуют в разных голосах одновременно, разделив «на сферы влияния» соответствующие регистры его бимелодической фактуры.

В зрелой фортепианной музыке , во взаимодействии синхронных мелодических линий вырисовывается еще одна особенность - исполнение особо тонких, разреженных трезвучий и пространственных ассоциаций. Этому служат широкие интервалы, большие диапазоны, резонирующие соотношения и скрытые фонизмы. Также характерны для мелодики экспрессивные скачки на октаву, нону, дециму.

В мелодиях первого типа можно отметить одну общую тенденцию: неизменный, сильно преобладающий порыв мелодических движений вверх. Он обычно скачкообразен и не «заполняется», что в свою очередь подчеркивает «лёгкость» мелодий, стремление их к отдаленным кульминациям на большие расстоянии в верхнем регистре. При этом мелодии словно желают оставаться там, и раствориться в лучезарных высотах.

Показательны случаи соперничества противоречащих линеарных тенденций одной мелодии, когда бассо остинато, упорно отталкивается от исходной точки и стремиться вырваться из диапазона. («Соната Море», побочная партия репризы).

В симфонической поэме «В лесу» мелодический рисунок изящный (мотив дудочки флейты). любил изящный рисунок, любовался им, эта склонность выводится из занятий живописью, (см. приложение № 24)

Позднее он обнаружил, что можно не только «рисовать» одну мелодию на отдалённом статичном фоне гармонии, но и выгодно сочетать различного типа мелодические линии даже в пределах общего диапазона. Показательны те случаи, когда оставляет пустоту между крайними регистрами оркестра. Пример Прелюдия ор 30 №2 (см. приложение № 21).

Итак, в сочинениях прослеживаются: с одной стороны, драматургически-пространственное взаимодействие мелодических линий различного типа, с другой - внутренние тенденции пространственности в отдельных мелодиях и в мелодике в целом.

Путь художника.

Свой путь художника находит через картины, навеянные символизмом литературного толка. Истоки его творчества восходят еще к любительским занятиям живописью во времена Варшавского института.

Рисовал и писал, воспроизводя слегка общие формы, изыскивал лишь созвучия красок и тонов, изменяя формы, искал их ритм и строил художественное целое. От «колористически настроенного», ритмизованного, обобщенного пейзажа художник уходил в мир сказок, в такие сферы гармонии, живописной и смысловой соразмерности, что даже музыкальное название картин, вроде «Второй сонаты», казались чем-то объясняющими.

Примерно с 1907 года картины приобретают спокойный, тонко соразмерный колорит, особое индивидуальное обаяние.

В выразительности модулирующих сочетаний цветов и тонов таится возможность непосредственного чувственного воздействия, аналогичного искусству музыки, и - художник особенно тонкой музыкальной колористики.

В технике письма (применяет зачастую смешенные темпера с пастелью, с карандашом), различимы две стороны: нежное единство приёмов, жидкая краска, словно учитывающая даже цвет бумаги, под ней звонкие детали, акценты, яркие мазки.

В зрелой живописи не добивался вещественно­конкретного рисунка. Идея одухотворенности и осмысленной дематериализации например: ребенок в триптихе «Сказка» (см. приложение №15). оставляет лишь обобщенный силуэт, слившийся с формами природы, выразительность осанки или жест. Человек сведен почти к знаку, а его жест, очищенный от всего лишнего - выражает чувство - идею, в принципе, приближаясь к музыке.

Еле обозначенный наклон головы (в облаках, массиве леса или горы) может выражать многое в зависимости от контекста картины (раздумье, покорность, боль, усталость, сосредоточенность уход в себя, слушание внешнего и внутреннего мира). Протянутая рука - выражает тоску стремление, благоговение или завет, приветствие или предостережение - смотря по характеру движения.

Некоторые объекты - образы, символы, знаки повторяются в картинах , словно лейтмотивы его творчества. Таковы солнце, одуванчик, рука, жертвенник, птица, колокол, ребенок, каждый раз они приобретают новый смысловой оттенок.

Между первым сочинением -композитора и первым рисунком -художника лежит семь лет.

Первое, что бросается в глаза среди образов - это жизнь: природа, явления. умел подмечать и передавать в пейзаже черты, которые вносят новый смысл, вызывает далекие и одновременно простые ассоциации, выражают особое настроение (см. приложение №16).

Известна его ранняя картина «Покой» - остров похожий на неподвижное, таинственно размышляющее чудище.

Часто по его картинам проходят процессии облаков, легкий изгиб линии в силуэте леса или горы, напоминающий человеческую фигуру, живое движение. Каждый видел облака похожие на живых людей, животных. От таких ассоциаций исходил , подмечая в природе предлагаемый ему намёк на контурный рисунок.

Чюрленис создавал циклы картин под названием «Сонаты», в которых живописными средствами выражал пластические и философские идеи, но исходил так же от идеи принципа музыкальной сонатности.

В его картинах «Соната Allegro» внешние противопоставления «тем» уступают внутреннему и как бы синхронному динамизму впечатлений, но часто в них можно установить и аналогию музыкальной формы с последовательным выявлением экспозиции, разработки, репризы.

стремился в живописи к аналогичному становлению формы из содержания раскрытых идей. Весь круг разнообразных предпосылок подводил его к живописным сонатам, осознавая внутреннюю близость своих музыкальных и живописных замыслов.

Художник, наряду с отдельными аналогиями вроде ритмических, линеарных и колористических решений картин, применяет так же живописную аналогию музыкальной структуры.

Соната Солнца

В Allegro представлены разнообразные трансформации основных мотивов: ворота с солнцами, полуабстрагированный контур замка, птицы, деревья.

Птицы улетают от колоколен, несут на своих крыльях не слышимый для нас звук.

Многое в его символике связано с общественной жизнью того времени. В своих композиции он не рисовал аллегорий по поводу однозначных социальных или моральных идей, а лишь отражал идеи исторически конкретного образа, общества в смысловых пластах своей символики.

Дальнейшие части цикла - Andante и Skerzo - развитая скорее поэтическая и космологическая мысль художника, нежели музыкальная идея. «Andante» - делится надвое линией-границей между двумя мирами. В нижнем - среди светлого фона полусфера некой планеты с условной топографией и «значками» древесных групп. В верхнем: подобные волнообразные туманности, но уже на затененном фоне, перекрывает почти все пространство. Широкие, прямые полосы лучи расходятся из двойного образа солнца. Есть ли это средоточие всех надежд и печалей? Наиболее популярное толкование сонаты - жизненный цикл самого солнца.

мыслит в таких масштабах, при которых жизнь и смерть Солнца - величественный космический цикл, эпоха, растворяющие наши измерение времени - предстает лишь малым эпизодом, ежедневным событием в бесконечном бытие Вселенной (см. приложения №17)

Тема и образ моря. Использование средств музыки и живописи.

В 1908 году создал цикл картин «Соната Моря» (см. приложение №18, 19, 20) и трех частный цикл фортепианных «пейзажей! «Море». Общая тема, время, аналогичная трехчастность циклов с контрастирующим Andante по середине. высказал в них «то же самое» только различными средствами музыки и живописи.

Allegro «Соната моря» (см. приложение I №18) исполнено радостного ритма волн, которое в верхней части картины, что под золотисто­зеленоватым небом, повторяющими дюнами холмами учащенной трансформации. Спокойная Балтика, так же как и сегодня и тысячу лет назад, мерно рисовала перед на пологом песке Паланги повторяющийся ритмический узор - след отступающей волны с оставленными по краям пузырьками пены, блестящими камушками, ракушками, крупицами янтаря.

Художник поставил этот узор вертикально, наполнил его энергией летнего моря и собственным счастьем, разукрасил праздничный прибой жемчужными кружевами.

В первом фортепианном «пейзаже» пульсирует не иссекаемый ритм баса, изредка брызжущий более мелким узором из четырех нот (см. приложения №21). Но общее звучание затемнено, таинственно и фантастично: так гудит из глубин самое сердце моря. Сигнальные интонации - «зовы», взлетающие и рассыпающиеся мелодии не нарушают этого настроения и образа, психологически сильно отличающихся от Allegro живописной сонаты.

Andante (см. приложения I №19) говорит о тайнах неизведанной пучины, представляет неподвижность и ясность проникающих в неё лучей, обобщенное претворение легенды. На дне океана тихо покоятся руины неведомого города. «Море» , как и действительное море, собирает людские слезы и свет мерцающих звезд, не вернувшиеся корабли, исчезнувшие страны древности.

Три затонувших холма - укрупненный мотив из картины Allegro - напоминает превращение мелодии верхнего регистра в бассо остинато, а

также о катаклизмах природы, поглотивших города и страны, о тленности берега и вечности моря.

Andante из фортепианного цикла содержит фантастические глубинные сигналы (может быть зовы «затонувших колоколов») по своему фиксирует покой и статистику живописную музыку более созерцательного и отрешенного характера, без той теплой лирики и элегичности, который веет от картины (см. приложения №22).

Гиперболизованный «Финал» «Сонаты Моря» - апофеоз морского величия и могущества. Такой силы обобщения далеко не достигает третья пьеса из фортепианного «Моря», короткая и эскизная (см. приложения №23), лишь сам замысел больших волн мог найти отражение в поздней картине (см. приложения I №20).

Значимость финала - именно в пластической конкретности образа. Шедевр мировой маринистики. Море - полное организующее начало пространства. Семантика - мир, из которого возникает жизнь и в которой она заканчивается. Темпера сочетается с точной графической прорисовкой мелких деталей. Все живописно и литературно. Мощь всепокоряющей стихи, хрупкость жизни, мгновенность бытия - о бесконечности. Море вздымает над трепещущими, бесполезными корабликами исполинскую волну и эта волна как разверстая пасть, что замкнется вот - вот. Накрывает ли волна корабли - или открывает их? Какова судьба возникших на изумрудно - зелёном срезе её инициалов Чюрлёниса - М К Ч?

Сомнительно, что хотел создать строго параллельное в двух искусствах, даже если у него были такие намерения, связанные с темой и образами моря, то творческий процесс, не говоря уже о самом различии средств, привел к различным по настроению, образности и воздействия художником результатами.

Вывод.

Все своеобразие -живописца зиждется на музыке, на том обстоятельстве, что он был профессиональным музыкантом.

Это художник привыкший грезить звуками. Он болел идеей создать новый вид искусства - «зримую музыку», где органично сливались бы музыкальные формы и их изобразительный аналог.

обладал удивительным даром видеть музыку. Его зрительный слух позволял воспринимать звук любого аккорда в цвете.

говорил: «нет рубежей между искусствами. Музыка объединяет в себе поэзию и живопись, имеет свою архитектуру, как музыка - живопись тоже имеет такую же архитектуру.

принадлежал художникам по внутренней необходимости, для которых слова недостаточно емки. Может быть в его случае, недостаточными оказались так же звуки и краски, отдельно взятые. Он предельно насыщал картины, не успевая освобождаться от образов, чувств, идей.

Творчество композитора - художника свидетельствует о принципиальной возможности синтеза идей с последующим созданим автономно осмысленных форм.

Представляя одну из художественных вершин своей эпохи, рубежа XIX - XX века отразил ее в оригинальных произведениях и затронул нечто в человеке, как будто не подлежащее времени.

Он не только создал живые ценности в музыке, не только обогатил искусства пластически: он показал, что искусство едино.