Влияние традиций на творчество

УДК  78.072 

Доктор философских  наук, профессор

ФГБОУ ВПО «Краснодарский

государственный университет

культуры и искусств»

Студентка ФГБОУ ВПО

«Краснодарский государственный

университет культуры и искусств»

Влияние традиций на творчество

Аннотация: В статье прослеживается влияние традиций, заложенных , на творчество , на примере ряда сочинений композитора.

Ключевые слова: традиции и , характерные черты творчества .

LavoR.,ZamihovskayaV.

Influence of traditions Glinka on oeuvreM. A.Balakireva

Summary: The articleshows the influence oftraditions rootedM. I.Glinka, on the work ofM. A.Balakirev, forexample, a number ofworks bythe composer.

Key words: traditions Glinka and M. A.Balakireva, features of creativity.

Вторая половина XIX века, как известно, стала временем могучего расцвета русской музыки, как и всего русского искусства. Резкое обострение социальных противоречий в стране приводит в начале 60-х годов к большому общественному подъёму в России. Революционные идеи 60-х годов нашли своё отражение в литературе, в живописи и  музыке. Передовые деятели русской культуры того времени вели активную борьбу за простоту и доступность русского искусства, а в своих произведениях стремились правдиво отразить реальную жизнь простого и обездоленного народа.

Изменения произошли и в музыкальной жизни страны. Камерная и симфоническая музыка вышла наконец-таки за пределы аристократических салонов, где она ранее звучала, и стала достоянием более широкого круга слушателей. Большое значение в этом сыграла организация Русского музыкального общества (РМО) в 1859 году в Петербурге и год спустя в Москве. В музыкальном творчестве 60-х годов ведущее место заняли и группа композиторов, вошедших в состав балакиревского кружка. [5]. Речь идет о «Новой русской школе», или, как её назвал однажды в своей статье , «Могучей кучке»: «… сколько поэзии, чувства, таланта и уменья есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов», - писал он по поводу одного из концертов под управлением  . [6, с.219].

В «Могучую кучку», возглавляемую , как известно, вошли , , -Корсаков и . стремился направить деятельность молодых композиторов по пути национального развития русской музыки, помогая им практически овладеть основами композиторской техники. [5]. Сам, будучи блестящим пианистом-виртуозом и талантливым композитором, он пользовался огромным авторитетом у своих молодых друзей и учеников. -Корсаков так писал о нём впоследствии в своей книге «Летопись моей музыкальной жизни»: «Его слушались беспрекословно, ибо обаяние его личности было страшно велико. Молодой, с чудесными подвижными, огненными глазами… говорящий решительно, авторитетно и прямо; каждую минуту готовый к прекрасной импровизации за фортепиано, помнящий каждый известный ему такт, запоминающий мгновенно играемые ему сочинения, он должен был производить это обаяние, как никто другой. Ценя малейший признак таланта вдругом, он не мог, однако, чувствовать своей высоты над ним, и этот другой тоже чувствовал его превосходство над собою. Влияние его на окружающих было безгранично…» [4,с.25]

Композиторы «Могучей кучки» по праву называли себя истинными наследниками – первого в русской музыке настоящего классика, получившего мировое признание. Свою цель они видели в продолжение его заветов и в развитии русской национальной школы в отечественной музыке. Главным для них было воплощение в своей музыке реальной жизни народа, воплощение правдивое, яркое, без прикрас и при этом понятное простому  массовому слушателю. Композиторы «Могучей кучки» придавали своему искусству огромное воспитательное значение, их девизом, как и всех передовых деятелей искусства в России тех лет, были слова : «Искусство есть средство для беседы с людьми» [5].

В творчестве (младшего современника , который был его страстным поклонником, почитателем и продолжателем традиций всю свою жизнь) ярко  запечатлелись основные  важнейшие принципы «глинковского» народно-жанрового симфонизма, которые он стремился в свою очередь передать своим ученикам и товарищам, композиторам «Могучей кучки» [3, c. 114]. Так же, как и , композиторы «Могучей кучки» горячо отстаивали принцип «народности» в своем искусстве и в смысле адресата своих сочинений, сюжетов, в музыкальном языке, в обращении к патриотическим темам, истории, быту, поэзии и фольклору  русского  народа в той роли, которую играла в их творчестве русская народная песня [2, с.99].

Наряду с этим был первым из русских музыкантов того времени, кто подобно предпринял специальную поездку для записи народных  песен  на Волгу и на Кавказ. К тому же он создал  новый тип фольклорных обработок, не опирающихся на практику традиционного городского бытового музицирования, а воспроизводящих своеобразными музыкально - художественными средствами основные особенности  народно - песенного искусства. В этих обработках, как и в собственных сочинениях  на народные темы, он смело  сочетал яростную диатонику крестьянской песни с колористическим богатством  современной  романтической гармонии, находил необычные инструментальные краски, новые интересные приемы развития, которые подчеркивали своеобразие русской песни  и воссоздавали характерные картины народной жизни и природы. Он продолжал, таким образом, путь, начатый в «Руслане и Людмиле» и «Камаринской». [7,с. 66].Но, если восновном опирался в своем творчестве на русскую городскую песню и бытовой романс, то теперь интерес его последователей обратился к крестьянской песне. В связи с этим стали появляться  сборники с записями русских народных песен  ,  - Корсакова  и др.

так же, как и  обращался не только к русскому  фольклору в своем творчестве. С живым интересом он относился  к особенностям характера  и быта других народов мира, восхищался ярким своеобразием их музыкального творчества. С именем связано  проникновение  в русскую музыку  целых пластов оригинального, нового, свежего, еще не тронутого композиторами уникального фольклорного материала. Особое предпочтение у и композиторов-кучкистов вызывала музыкальная культура и фольклор народов Кавказа.  После  неоднократных поездок на Кавказ  с записями грузинских, кабардинских, чеченских, армянских  и других песен и  плясок. Некоторые из них легли в основу его симфонических и фортепианных сочинений[6, с.67].

Рассматривая творчество , следует отметить, что первое симфоническое произведение–«Увертюра на тему испанского марша», было написано под непосредственным влиянием , который подарил молодому тогда композитору  одну из своих мелодий, записанных им  во время пребывания  в Испании. Это было одно из первых произведений написанных на тему «русского Востока».

К восточным сочинениям   так же относятся  фортепианная фантазия «Исламей», главной темой которой является подлинная кабардинская пляска,  симфоническая поэма «Тамара» и восточные романсы «Песня Селима» на слова и «Грузинская песня» на слова .

Следуя за в области народно-жанрового симфонизма, вносил в свои сочинения новые черты. У него было прекрасно развито  «картинное» мышление, поэтому даже в произведения, не обладающие явно выраженной литературной программой, он вносил яркие, живописные штрихи, которые позволяют слушателю воссоздать в своем представлении целые народные сценки. В результате чего в народно-жанровом типе симфонизма Балакирева ярко проявляется «картинный»  тип программности, который в своем творчестве использовал  еще .

Несмотря на  общие черты и принципы реализации своего творчества, сочинения  и  имеют ряд отличий и свои стилевые особенности. Так, например, сравнивая  «Увертюру на три русских песни» и «Камаринскую», можно заметить определенные различия в количестве использованных тем и особом типе инструментовки. В основу «Камаринской» положены, как известно, две  подлинные народно-песенные темы (свадебная песня «Из-за гор, гор высоких» и плясовая «Камаринская»), а увертюраБалакирева содержит три подлинных народных песни («Во поле береза стояла», «Во пиру была» и древний былинный напев «Что не белая береза к земле клонится»). Введение еще одной темы позволило композитору создать особое обрамление, проводя эту тему дважды: в начале и в конце увертюры.

Такое обрамление и создает своеобразный колорит, как бы рисуя перед слушателями определенное место действия –сельскую природу, на фоне которой и разыгрывается  народная жанровая сценка, составляющая основную часть увертюры[6,с. 75].В отличие от «Камаринской» , выдержанной в форме двойных вариаций, балакиревская увертюра была написана в сонатной форме, однако принцип вариационности, столь любимый Глинкой, занимает здесь весьма важное место (8, с.178).

Инструментовка этой увертюры по-глинкинскитакая же легкая и прозрачная. В ней преобладают в основномдеревянно-духовые и струнные инструменты. Всю увертюру можно представить как яркую живую сценку народного гулянья и плясок  среди типичного русского пейзажа.

При сравнении этих двух сочинений, мы можем сделать вывод, что не стремился к методу интонационного  сближения первоначального  противоположных  образов, как это делал . Не добивается он и такой же степени обобщения народного характера. Зато он значительно развивает  элементы жанровости  и картинности, которые были  заложены еще «Камаринской». Также новой по сравнению  с является  и эпизодическая драматизация народно-песенного материала[6, с.77].

Из произведений , посвященным образам «русского Востока»наиболее красочным и наиболее романтичным  является симфоническая поэма «Тамара», соединяющие в себе черты  народно-жанрового  симфонизма и литературный тип программности. Первоначально, еще в 60–х годахXIXв., оно было задумано как своеобразная фантазия на привезенные с Кавказа грузинские и чеченские плясовые темы. Композитор собирался назвать его просто «Лезгинкой». Оно должно было, стать одним из образцов народно-жанрового симфонизма, написанного в лучших «глинкинских» традициях. Балакирев превратил «Лезгинку» в оригинальное программно-симфоническое произведение, а именно  - в симфоническую поэму на сюжет  стихотворения «Тамара»  . В этой поэме обращается к одному из вариантов восточной мелодии, использованной еще   в опере «Руслан и Людмила»,  и использует эту тему в качестве побочной  к главной партии, которая изображает массовую пляску. Здесь происходит развитие и переработка уже  готовой темы  в новую обогащенную мелодию [6, с.81].

Камерно-вокальное наследие   так же представляет собой большую художественную ценность и выдержано в лучших традициях . Тонкий лиризм, страстность, порывистость одних романсов, философская сосредоточенность других, яркая живописность языка, глубокое проникновение  в сущность русской и восточной песенности были присущи камерно-вокальному творчеству и Глинки, и Балакирева. В своих романсах унаследовал многие ценные черты из творческого наследия , такие как - пластичность мелодики, ясность формы, мягкий гармонический переход и плавное голосоведение инструментальной партии. Наиболее заметно влияние в романсе «Взошел  на небо месяц ясный» на слова М. Янцевича. Это один из самых светлых романсов композитора, проникнутый чистотой и мечтательной лирикой [6, с. 99].

Особое  место  в творчестве    занимают оригинальные обработки «глинкинских» произведений. Юношеская фантазия на темы из оперы Глинки «Иван Сусанин» превратилась в виртуозную пьесу, написанную с эффектным размахом и блеском. Большую художественную  ценность представляет собой транскрипция романса «Жаворонок», созданная не без влияния фортепианных транскрипций знаменитого венгерского пианиста и композитора  Ф. Листа. Кроме того, так же сделал и концертные переложения симфонических пьес Глинки – «Камаринской», «Арагонской хоты» и «Ночи в Мадриде». Сохранив неизменной всю музыку , он сумел добиться яркой передачи  средствами  фортепиано всех особенностей оркестровки.

Таким образом, творчество и характерные черты несомненно наложили отпечаток  на все музыкальное искусство   и его современников. Основополагающими  принципами для всей русской музыкальной культуры, которые заложил еще ,  были «народность» и «национальность», которые традиционно отразились в  симфонических, камерно-вокальных и инструментальных произведениях . На основе фольклорных традиций , создавал свою музыку. Творческое наследие Балакирева богато художественными открытиями, которые повлияло на русскую музыку второй половины XIX века.  В произведениях   можно найти множество музыкально-выразительных приемов и фактурных находок, которые позже отразились в произведениях учеников и последователей уже самого . Опираясь на традиционное наследие как классика всей русской музыки, кучкисты под руководством    воплощали в своих  произведениях основныеглинкинские идеи патриотизма, воспевали великие силы русского народа. А спустя годы и сами  на лучших традициях «Могучей кучки» воспитали целую плеяду великих русских композиторов на основе глинкинского принципа реализма и народности.

Список литературы

Келдыш, русской музыки в 10-ти т. [Текст]: История русской музыки 19 в, 70-80 г./ Ю. В.  Келдыш, , .-1994.-  М.- Т 7.-С.- 479. Лаво, русской музыки IX - начало XX веков [Текст]: учебное пособие для вузов культуры и искусств/.- Краснодар: КГУКИ, 2010.- 294 с.

3.Левашова, О. Кандинский,  А. История русской музыки [учебник для музыковедческих отделений муз. вузов: в 6 вып.]: , / О. Левашева, А. Кандинский. - 1987. –М. вып.2. С.- 382.

4.Римский-Корсаков, моей музыкальной жизни [Текст]/

-Корсаков. -1909.-СПб.-С.373.

5.Русская музыка второй половины XIX века [Электронный ресурс]/ http://xn--12-jlcq3f. xn--p1ai/about/uchaschimsya/uchebnye-posobiya--elektronnye-/russkaya-muzyka-vtoroy-poloviny-xix-veka/

6.Стасов, сочинений в  III томах [Текст]/ . –1894.-СПб.- Т3.-С. 906.

7. Фрид, музыкальная литература [Текст]/ . -1981.-Л.

-Т 2.-С. 295.

8. Лаво, отечественной музыки: учебное пособие для вузов культуры и искусств/. – Краснодар: КГУКИ, 2015. – 377 с.