От концепций формотворчества к практике формообразования

ОТ КОНЦЕПЦИЙ ФОРМОТВОРЧЕСТВА К ПРАКТИКЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ

(специфика преподавания художественно-образных аспектов формообразования в современных условиях)

       

1. Внутренние противоречия мировой экономической системы, возникновение новых политических факторов,  угроза экологической катастрофы, религиозная нетерпимость, массовая урбанизация и т. д. отодвигают (или делают почти невозможной) эпоху «бескризисного и бесконфликтно­го развития» «целостного мира»  [см. подробнее 2] о которой всегда мечтало человечество.

Дизайн, как реакция индустриальной цивилизации, «на всеобщий кризис искусств высоких, прикладных и ремесленных» [5] , сегодня активный участник этого материального и духовного конфликта. Его влияние на презентабельность и комфортность общественной сферы, науки и техники, на выразительность и “Usability “ информационно-коммуникативных систем и проектное многообразие художественных практик, становиться главным и  решающим. Усиление роли дизайна во многом вызвано тем, что в течение короткого времени,  произошло крушение "галактики Гуттенберга" (М. Мак-Люэн) – универсума, в котором типографская машина, явилась важным формирующим фактором культуры индустриального общества. Сегодня на передний план в качестве таких факторов выходят аудио-визуальные коммуникации - многочисленные способы формообразований и трансляций информации, вытесняя письменные и печатные формы. Ожидания японского социолога Е. Масуды о формировании «информационного общества» сегодня стали реальностью. Выраже­нием «идеологии интеграции» цивилизаций [3,133] и «контаминативного поля» культуры стала всемирная информационная сеть «Интернет» - виртуальное пространство для единого наднационального и межгосударственного  масс-медийного коммуникатива.

2.Анализ научных публикаций и методических материалов по общим проблемам развития дизайна показывает, что они охватывают весьма широкий спектр аспектов его теоретического и методологического исследования        : от философо-культурологических до производственно-прикладных, в том числе и в сфере образования. При этом наблюдается, как отмечает «схоластичность в интерпретациях феномена дизайна» в условиях современного научно-технического и социально-культурного развития. Существует по мнению , явное разногласие и в понимании специфики трансформации понятия художественного творчества - «образотворчества» в дизайн-деятельности, в процессе исторического и культурного становления дизайна, как вида материально-духовной практики. Это поражает множественность прогнозов о  перспективах дизайна, о возрастании роли формотворческих аспектов в дизай-деятельности, о дальнейшем развитии формообразующих факторов в современном дизайне. Особенно важны эти прогнозы для понимания  региональных европейских особенностей в формообразовании предметной среды, это актуально сегодня, когда белорусский дизайн вступил в систему открытых глобальных коммуникаций в области архитектуры, театра, кино, СМИ изобразительного искусства, и т. д.

3. Мы видим, что в современном дизайне, назрела необходимость, как отмечает , в «формировании системной модели проблемного поля», в том числе и сфере «формотворчества» через анализ его художественно-образных составляющих: композиционно-технологических принципов формообразования и социо-культурных образов и архетипов.  Это вызвано общественной актуальностью процесса самореализации культурно-творческих потенций дизайна, особенно сегодня когда «хороший дизайн, по словам Юхан Хулт президента ассоциации «Свенск Форм» - важное демократическое право,… вопрос равноправия и благополучия» [9,2]. Полиморфическая деятельность современного дизайна требует сегодня в нем, усиление  значимости «формотворческих концепций», которые в первую очередь опираются на базис из  универсального гуманизма и общечеловеческих культурных ценностей.

Проблемы формообразования искусственных систем (артефактов), вырастают до уровня проблем сохранения культуры дизайн-проектирования, как «ценного наследия». Это во многом определяется еще широко бытующим не системным, а узко прагматическим (связь с производством, заказ государства и т. д.) подходом к дизайну.  Одна из причин такого подхода - это изначальное противоречие принципов технического детерминизма и художественной свободы в практике и теории дизайна. Сегодня эта проблемная ситуация обостряется и «состоянием конфликта между двумя направлениями дизайна - «инакомыслием» и «консенсусом», как их условно обозначил итальянский исследователь Э. Фрателли. Он выдвинул тезис о том, что борьба «между истэблишментом дизайна, восходящим к функционализму, и радикальными ниспровергателями устоев, «неомодернистами» [10, 12] стала «многообещающй предпосылкой к формированию … диверсифицированного производства» и способом «размывания» границ дизайн-деятельности, что «дало основание для появления термина «артдизайн». В высокоразвитых, имеющих и культуру и цивилизацию странах этот конфликт в целом преодолен за счет высоких и «эластичных» технологий. В регионах с переходной экономикой, с деформированной материально-культурной составляющей, ситуация кризиса в дизайне «свободной созидательной воли художника  перед лицом враждебного, равнодушного, погруженного в хаос и утратившего ценности мира» [ 1 , 8],  как никогда актуальна.

4. К сожалению, белорусский дизайн, как синтез научного, технического и художественного творчества, как целостный и самостоятельный вид профессиональной деятельности, встроенный в практику и культуру, в нашей стране остается за рамками государственных интересов и юридического признания. Отсутствие государственной поддержки дизайна на законодательном уровне практически тормозит развитие этой области творческой деятельности.

Такой подход, как бы выводит дизайн, в качестве самодостаточного культуротворческого феномена и современной формотворящей парадигмы за рамки сложившегося  в Белоруссии материального и духовного производства, растворяя его в других видах творческой деятельности.

3. С другой стороны, реальная и устойчивая динамика роста объема дизайн-услуг на белорусском рынке, разнообразие концепций формотворчества и усложнение приемов формообразования, требует неотлагательного профессионального вмешательства в этот процесс, особенно на уровне дизайн-образования в рамках учебных заведений.

Интенсивный приток новых визуальных материалов и технологий, эскалация роли компьютерных программных средств и коммуникационных систем мультимедиа, сегодня приводят в дизайн-деятельность  специалистов смежных областей от инженеров-программистов до  ученых-гуманитариев. Их художественный непрофессионализм и проектная некомпетентность зачастую приводит к  профанации дизайна как вида творчества, размывает границы функции и образности, формирует спрос на стереотип или подделку. Актуальным остается вопрос о характере тех социальных, технических, художественных формообразующих идей, которые ставит перед собой в профессиональной деятельности такой «дизайнер».

4. Адекватная  оценка такой деятельности, и конкурентная борьба с ней, возможны только  в результате усовершенствования методики преподавания дисциплин. Сегодня основной идеей в образовательном процессе становиться идеология «концептуального дизайна» выдвинутая , объединяющая в качестве содержания – идеи универсализма, а в качестве формы – меру индивидуальности. Овладение умением работать с «концепцией» становиться одной из целей профессионального дизайн - образования. Таким образом дизайнер формируется как специалист, «который вполне осознанно и целенаправленно использует научные, технические и интуитивные (художественно-образные) знания о способах оперирования материей в процессе духовного и материального ее преобразования»  [4,217].

Программа такой подготовки должна ориентироваться на широкомасштабное и вариативное ознакомление студентов с практикой взаимодействия дизайна и материально-духовного производства, с факторами стиле и формообразования в дизайне, с состоянием современного промышленного процесса и технологий. Особенно важно рассматривать эти факторы в связи с  основными традициями и тенденциями  в развитии научно-технического, материально-культурного и художественного пространства предшествующих веков. Такой методический подход возможен по мнению только на основе «поиска диалектических противоположностей изучаемого явления» последующего анализа процесса трансформации законов и правил «формотворчества» в дизайне.  Поэтому роль проблемы преподавания формообразования становятся частью общей проблемы «целеполагания» дизайн-образования, как самодостаточного дискурса  в границах учебных заведений и как динамично развивающейся «интердисциплинарной» части общественной практики.

7. Понимание необходимости целостного охвата проблем формообразования в  учебном проекте, приводит к пониманию их сущности, как проблем удовлетворения индивидуальных человеческих потребностей в условиях общественной  жизни которая «воплощает в себе единство революций в науке и технике, новое соотношение материальной и духовной сторон, их сближение и глубокое взаимопроникновение» [7,45].

При этом, правильно выстроенный процесс преподавания учебного проекта приводит к расширению социальных связей, деятельности и свободы дизайнера-студента без разрушения принципов «культурной трансмиссии», становится важнейшей организующей интегрирующей и координирующей составляющей современного дизайн-образования. Социализация, а именно «усвоение индивидуумом общественных норм и ценностей, социального опыта, установок соответствующего его социальным ролям» [там же,21], превращается в основной предмет дизайна, и следовательно становиться важной целью дизайн-образования. Поэтому, в дизайн-образовании по-прежнему жизненно необходим поиск «равновесия культурной среды» [8, 98] и отбор необходимых стимулов для перманентного развития художественно-образного мышления студентов в их учебном творчестве, которое для них представляет универсальную форму освоения законов природы и конвертацию их в приемы формообразования.  Пришло время осознать что – проблема учебного формообразования, это проблема культурообразования, где форма рассматривается как совокупный параметр и мера «человеческой» сущности предметного мира. 

8. В контексте вышесказанного реализуется известный тезис о том, «что никакая форма, включая форму  техническую, не может в творческом плане основываться на диктате функциональных и эксплуатационных качеств конструируемого объекта» и что «форма, имеющая эстетическое содержание, заключенное в ее материальной сущности, может зародиться только на основании творческой работы воображения дизайнера»[ 10, 16].

Не менее принципиальным для понимания факторов влияющих на трансформацию приемов формообразования является тезис ,  о том что « всеобщая императивная эстетическая нормативность творений искусства и художественной культуры сегодня разрушена и постоянно подвергается  тотальной деконструкции, которая по сути, становится принципом и парадигмальной установкой любого художественного акта…» .

9. Соответственно актуальным и во многом  приоритетным для дизайн-образования становиться вопрос о взаимодействии современной массовой культуры, как наиболее агрессивного фактора в формотворчестве, и высокой промышленной технологии, как выразительницы целесообразности формообразования. При этом, проблема предметного формообразования должна рассматриваться не только с традиционной научно-технической точки зрения,  где форма мыслиться в первую очередь как трансформированная, преобразованная материя, но и с позиции культурологической, где форма превращается в «эйдос», «топос» и «границу». Не менее важно, рассматривать эту проблему и  с антрополого-эстетической позиции, где форма представляется  уже как своеобразный семантический штамп и рефлексия «другого» [см. подробнее 6] во всем богатстве их взаимных связей и смысловых взаимопревращений.

10. Анализ влияния только части социо-культурных предпосылок на возможные пути дальнейшей трансформации дизайна и принципов формообразования, позволяет сделать вывод о необходимости имплантации в теорию и практику  дизайн-образования, как эмоционально-образных феноменов мировой культуры, так и новых элементных баз мира техники и науки. Такая новая практика, в условиях когда потребность в преобразовании предметного мира делается все острее и острее (и  при этом размываются  основы нормативных методов перестройки), позволит обеспечить новизну формообразования и за счет разрушения стереотипов интертекстуальности, то есть явного и скрытого цитирования «чужих» форм, и за счет отказа от беспрекословного следования манифестам утилитарности и рационализма. При таком подходе к проблеме формообразования, можно надеяться что  дизайн, пройдя разные гносеологические этапы и пережив разные влияния, наконец, снова станет « фаустовским изобретателем» (О. Шпенглер). Дизайн, станет подлинным выразителем идеи активной эволюции, в которой выражается новое качество взаимоотношения «экспансии разума», () человека и природы. Опираясь на естественнонаучные эволюционные воззрения, о неизбежности особого этапа в развитии природы и космоса, когда сознание, разум становятся ведущей силой мирового развития [см. подробнее 2] дизайн-образование  преодолеет существующую сегодня в учебном процессе методологическую аморфность и «ремеслуху» и станет наконец отражать объективные моменты и механизмы реального культуротворческого процесса с точки зрения перспектив самореализации проектно-творческих потенций дизайна.

Литература:

1. Набоков и потусторонность. СПб. 1999.

2. Учебный курс по культурологии (Под ред. ).- Ростов-на-Дону, 1999

3. Деменчонок. Э. В От  «индустриализма»  к «постиндустриализму»: эволюция  технократических  концепций. «Вопросы философии». М.1982

4.  Каталог ЕГУ2001/2002 Мн.2001

5. Культурология для технических вузов. Ростов-на-Дону: Феникс, 2001.

6. Дизайн. Москва.1998.

7.Материалы республиканской научно-практической конференции. Возрастание социальных функций науки и техники в современном обществе. Мн. 1997.

8.Материалы региональной научно-практической конференции. Проблемы развития современной науки и техники: методология, теория практика. Мн. 1996.

9. Материалы выставки «Дизайн для всех»,  Мн.2003.

10.азвитие итальянского промышленного дизайна в условиях культурной традиции архитектуры и преобладания малых предприятий. Сборник «Design italiano», Мн.2001.