Комментарии к аудио-примерам
Теперь, когда основные характеристики народной музыки рассмотрены по отдельности, рассмотрим также, пусть и поверхностно, примеры их сочетания и взаимодействия в музыке самых различных народов и культур. Музыка в данных примерах выполняют достаточно разнообразную функцию: прикладную в бытовом контексте (например, как сопровождение танца, аудио-примеры №1–№4); эпически-созерцательную (№5–№9), что в неевропейских народностях можно приравнять к медитативности, – сюда нередко относятся и колыбельные (№8 – турецкая колыбельная песня); обрядово-религиозную, используемую в рамках нехристианских культов (примеры №10–12).
При внешнем разнообразии и пестроте приведённых образцов, можно в то же время привести их к общему знаменателю:
- ведущее значение (нередко культово-семантическое) ритма, с привязкой к конкретному ритму конкретного смысла, символическое значение ритма;
- остинатность (многократное повторение звука, короткой ритмической или мелодической формулы) – ещё один признак, который встречается не всегда, но также весьма характерен для народной музыки. Обычно в народе используется ритмическое остинато, когда в мелодии происходит вариантное развитие с изменениями на уровне мотивов (особенно типичное для славянского фольклора), тогда как ритмическая формула многократно повторяется без изменений. Но даже при вариантном развитии мелодии, где мотивы перемещаются по принципу калейдоскопа, сменяя друг друга как бы в случайном порядке, нередко присутствует остинатность, представленная повторением одного звука, или постоянным возвращением к одному-двум звукам;
- необлагороженный, «сырой» звук, что особенно проявляется в вокальном исполнении. Иногда это звук чрезмерно грубый, резкий и пронзительный, а в других случаях – напротив, неполноценный по некоторых параметрам, например, как в случае с субтоном недостаточно ясно выраженный звуковысотно; иногда – с преобладанием шумовых характеристик над музыкальными;
Для народных исполнителей и слушателей значительно важнее эмоциональное воздействие музыки (вплоть до зомбирования в виде медитативной отрешенности или даже транса). В подавляющем ряде случаев (например, в тех же славянских странах) народ ждет от исполнителя таких качеств, как искренность и правдивость в изложении конкретного или подразумеваемого смысла (что не всегда имеет место в эстрадном исполнении, где владение техниками и манерами порой ценятся выше).
Разумеется, народное восприятие отличается от академического тем, что, не будучи воспитано всесторонне, оно воспринимает музыку больше интуитивно, подсознательно, на уровне «сердца» (в данном случае подразумевается реакция души, как внутренней личности, но без восприятия аналитического, обусловленного интеллектом). Также, не стоит приравни-вать европейскую «правду», некую сюжетно-смысловую норму, к содержанию в музыкальной культуре языческих, например, азиатских или латиноамериканских стран.
Повторим основную мысль, которая заключается в том, что для народа важным является в первую очередь эмоциональное (или физиологическое) воздействие музыки, и совершенно не имеет значение, какими средствами такое воздействие будет достигнуто: шумовыми или музыкальными, тембровыми или темповыми, ударными или вокальными. И также совершенно не важно, как исполнитель будет проявлять себя внешне – с умеренной сдержанностью или в размеренных танцах (что более характерно для стран Европы); в буйных спонтанно-импульсивных плясках (особенность африканских стран и Балканского региона, особенно в местностях, населенных цыганами). Для религиозных культов некоторых стран (в первую очередь азиатских) в процессе исполнения характерно пассивное поведение – с неестественной статичностью и отрешением.
Первый блок примеров (№1-№4) представляет танцевальную музыку, которая сопровождает народные развлечения (в том числе, и народные празднества, которые в латинских странах Европы и Америки нередко устраивают для толп жаждущих туристов) или обычный отдых после трудового дня, как активный, так и пассивный. Здесь звучат танцевальные ритмы Китая, тюркских татар, Египта и западной (наиболее языческой) части Африканского континента. Все эти номера предназначены для развлечения, как официального, так и в бытовых условиях, что, соответственно, предполагает танцевальную направленность музыки. А танцевальность, как правило, связана с активными, регулярными ритмами, с быстрым темпом, и мелодической простой.
Таким образом, естественно, что в основе каждого из четырех образцов лежит ритмическая составляющая. Как уже было отмечено в первой статье об этнических ритмах, ударная линия в народной музыке выражена обычно ненавязчивыми и легкими тембрами (если сравнивать с агрессивными ритмами современности), где нередко ударный инструмент помимо шумовых эффектов обладает и маловыраженной звуковысотностью. В первых двух примерах ударная линия представлена тембром дерева, в следующих – ритмом мелкого ручного барабана.
Если сравнивать танцевальную музыку, являющуюся частью развлечений и быта, с медитативной и религиозно-культовой, становится очевидной простота и спонтанность первой. Для создания танцевального настроения часто достаточным становится лишь исполнение ритма, иногда с сопровождающей его неприхотливой инструментальной или вокальной мелодией (аудио-примеры №3, №4). При наличии большего количества инструментов, что обычно обусловлено целенаправленным планированием празднества, может быть усилена ударная группа с введением туда шумовых или различных самозвучащих инструментов – идиофонов. Иногда, как правило, в странах Дальнего и Ближнего Востока, ударная функция усиливается и струнными, посредством интенсивного щипка или удара по струнам, как на цимбалах (№1). Значительно реже усиливается мелодическая или гармоническая группа инструментов (№2).
Следующий музыкальный блок (№5–№9), согласно формулировке, выделенной выше, выявляет эпически-созерцательные настроения с долей медитативности. Такие настроения присущи народным исполнителям больше в момент индивидуального самовыражения, или в процессе исполнения в «камерных» условиях для небольшого круга слушателей. Нередко такие наигрыши или песни (обычно в сольной интерпретации) подразумевают обращение к какому-либо объекту: к ребенку в колыбельной, к любимому/любимой которых нет рядом, к элементам и явлениям природы (речке, березке, ветру, солнцу, морозу и т. п.). И совсем не обязательно присутствие «адресата». Не случайно народные произведения, которые носят тип повествования или размышления (былина, баллада, дойна и др.), в первую очередь относят к категории эпических.
Если рассматривать способ коммуникации (обращение к слушателю, тип контакта с ним) в исполнении таких произведений, то, как правило, даже в присутствии слушателей процесс исполнения в большей степени интравертен, исполнитель как бы абстрагируется от публики, играет «в себе» и для себя. Особенно это характерно для народов с шаманской культурой, где любой обряд или культ предполагает коллективное действо, но при этом музыка обращена не к слушателю (и не к людям в целом).
Примеры такой, эпически-созерцательной музыки взяты из фольклорного творчества Китая (№5, №7, №9), Греции (№6) и Турции (№8). И вновь, несмотря на различие культур (Азия и Европа) и религий (буддизм, христианство и мусульманство), музыка имеет немало точек соприкосновения: здесь и преобладание народных ладов минорного наклонения (или пентатоники); движение преимущественно в медленных темпах; некая отрешенность и в различной степени медитативное настроение. Сразу отнесем медитативность народной языческой музыки к категории отрицательной, ведь именно эта особенность культуры азиатских стран стала платформой для весьма модного направления электронной музыки ХХ века, которая обозначается как «медитативная». Медитативная музыка (Нью-Эйдж, транс и др.) используется европейцами для отдыха и расслабления, и часто потребители такой музыки не понимают, что основой её воздействия является искусственное подавление разума. Стоит отметить, что в европейском академическом творчестве медитативной называют музыку, которая выражает размышления композитора, и побуждает к размышлению слушателя; т. е. здесь термин подразумевает положительное значение.
Что касается музыкально-выразительных средств (ритмы, тембры и т. п.), повествовательная эпическая музыка может обращаться к любому из них. Например, это могут быть прихотливый ритм и мягкий тембр мелодии, развитая мелодия и легкий ненавязчивый ритм, примитивная (но пронзительная, исполненная резким тембром) мелодия и активный ритм.
И наконец, последний блок примеров (№10-12) демонстрирует обрядово-религиозную музыку, используемую в рамках нехристианских культов. О музыке языческих культов немало было сказано в статье Ритмы язычества. Напомним лишь основные характеристики таковой.
В первую очередь, это ритуальная форма исполнения – с конкретной целью, конкретному идолу или духу, с конкретными ритмами. Такая музыка не может быть абстрактной и бесцельной, и не носит развлекательный характер, как это происходит, например, при использовании этих же ритмов в контексте европейской электронной клубной музыки.
В большинстве случаев языческая культовая музыка пронизана остинатностью, как ритма, так и мелодии. Ритмическая формула, на которой основана такая «черная месса» может повторяться бесконечно, как длительно может выдерживаться и звук в пении. С точки зрения музыкального содержания, такая музыка наиболее примитивна и неразвита. Медитативность негативного рода (способствующая отстранению, трансу) присуща подобной музыке более всего. Хотя в некоторых случаях, особенно в странах арабского мира, медитация может сменяться буйством ритма, приводящим исполнителей в состояние исступления.
