Русский иконописец в эпоху меняющейся культурной парадигмы в х годах

ФГАОУ ВПО

БАЛТИЙСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ИММАНУИЛА КАНТА

Исторический факультет

Кафедра философии

РУССКИЙ ИКОНОПИСЕЦ В ЭПОХУ МЕНЯЮЩЕЙСЯ КУЛЬТУРНОЙ ПАРАДИГМЫ В Х ГОДАХ

Выпускная квалификационная работа

Студента 5 курса

очной формы обучения

специальности «Культурология»

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, проф.

Калининград

2011

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………	3
ГЛАВА 1. ОБЩИЙ ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ОБЗОР ПРЕДМЕТА ИССЛЕДОВАНИЯ……………………………………………………	9
1.1. ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ КУЛЬТУРЫ ИССЛЕДУЕМОГО ПЕРИОДА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ НАУКЕ……………….................	10
1.2. ПРОБЛЕМА СТИЛЕВОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ КУЛЬТУРЫ ИЗУЧАЕМОГО ПЕРИОДА…………………...……………………...	15
ГЛАВА 2. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ…….....................................................	19
2.1. ОБЗОР ОСНОВНЫХ ИСТОРИЧЕСКИХ СОБЫТИЙ В ИССЛЕДУЕМЫЙ ПЕРИОД.................................................................	20
2.2. ПЕРЕХОДНАЯ ЭПОХА В КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ…………….........................................................................	25
ГЛАВА 3. РУССКИЕ ИКОНОПИСЦЫ В СИТУАЦИИ МЕНЯЮЩЕЙСЯ КУЛЬТУРНОЙ ПАРАДИГМЫ…………….........	42
3.1. ОРУЖЕЙНАЯ ПАЛАТА КАК ЦЕНТР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВА НА ИСХОДЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ ……………….......................................................	42
3.2. СИМОН УШАКОВ – «ИСТИННЫЙ ПРОГРЕССИСТ» РУССКОЙ ЖИВОПИСИ……………………………………………..	49
3.3. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XVII СТОЛЕТИЯ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ ОСМЫСЛЕНИИ СОВРЕМЕННИКОВ………	58
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………..	70
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………..	75
ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………………..	80

ВВЕДЕНИЕ

XVII век занимает особое место в формировании русской культуры. Это важнейший переходный период, когда элементы культуры Нового времени сосуществуют с отживающими средневековыми традициями, постепенно и непросто вытесняя их на обочину исторического бытия. В этом столетии Русь переживает тяжелейшие исторические испытания – гражданские войны и интервенцию периода Смуты, церковный раскол. До последнего десятилетия не утихают народные волнения. XVII столетие не зря назовут «бунташным веком». Но это и время возрождения институтов государственной власти, расширения территории, экономического укрепления, завоевания все более уверенных позиций в отношениях с европейскими соседями, сложения новых форм художественной культуры.

Тема нашей выпускной квалификационной работы – «Русский иконописец в эпоху меняющейся культурной парадигмы в х годах». Внутренне противоречивый, а порой и парадоксальный, этот период, несомненно, привлекает внимание исследователя. Широкий круг вопросов, материалов и источников, которые раскрывает перед нами XVII век русской культуры, представляет огромный спектр тем для изучения. В своей работе автор обращается к художественной культуре данного переходного периода, уделяя особое внимание изменяющейся социокультурной роли иконописца.

Понятие «парадигма» (от греч. «пример, образец, модель») в античной и средневековой философии использовали для характеристики взаимоотношений духовного и реального мира. В отечественной науке его употребляют в различных областях знания со второй половины ХХ века, однако нельзя сказать, что это понятие обладает однозначным смыслом для историка, философа, педагога, литературоведа и культуролога. Под «культурной парадигмой» понимают определенную систему аксиологических, мировоззренческих, ментальных, эстетических установок, которая признается обществом в определенный промежуток времени и отражает смысловое единство культуры на протяжении относительно малых периодов культурного процесса [4, с. 6-8].

При изучении крупных культурных эпох особенно важным становится выявление их базовых парадигматических оснований, суть которых складывается в тех областях, которые на данном этапе лидируют в культуре.

Динамика культуры предполагает неизбежность переходных периодов. Они могут быть изучены с использованием концепта парадигмальности. Смена культурных парадигм – это, прежде всего, изменение картины мира, общих культурных смыслов. Как считает , в такие эпохи «каждая последующая парадигма «наслаивается» на предшествующую, одновременно и продолжая, и преодолевая ее» [22, с. 159].

Для средневековой культурной парадигмы, определявшей почти семь столетий русского исторического существования, характерно влияние церкви на все стороны общественной жизни. Это обусловило такие ее черты как спиритуализм, универсализм, иерархичность, символизм, наконец, приоритет Духа над Разумом. Культурной парадигме Нового времени, начало формированию которой было положено в ренессансной Италии, присущи рационализм, преобладание светских начал над церковными, абсолютизм, обращение к эмпирическому постижению окружающего мира. В России XVII века меняющаяся культурная парадигма определяла вытеснение и ломку средневековых канонов, обновление и замещение складывавшихся веками форм художественной культуры. Присущие периодам смены культурных парадигм кризисные явления сменяются невиданными взлетами творческого духа. «Именно в переходные эпохи впервые вызывается к жизни то, что затем длительное время будет владеть умами» [44, с. 14].

Актуальность темы исследования. Долгое время изучению русской культуры рассматриваемого переходного этапа не уделялось должного культурологического внимания. В настоящее время, когда Россия переживает переходную стадию своего развития, проблемы социокультурной переходности других исторических этапов вызывают особый интерес исследователей разных направлений социально-гуманитарного знания. Так, среди важнейших изданий последнего десятилетия под эгидой РАН, упоминаются сборники и монографии, посвященные феномену переходности в истории культуры[1].

Искусство, художественная культура в России XVII века предоставляют возможность проследить смену культурных парадигм наиболее ярко. Обращавшиеся к переходным этапам культуры исследователи отмечали возрастающую роль творческой харизматической личности. Правомерным и актуальным в таком контексте становится наше обращение к художественному и литературному творчеству выдающихся иконописцев XVII века, прежде всего к многогранной деятельности Симона Ушакова.

Степень изученности проблемы. Работ, освещающих непосредственно проблематику нашей дипломной работы, не имеется. Литература, касающаяся отдельных аспектов темы выпускной квалификационной работы, может быть подразделена на следующие группы[2]:

1.  труды по истории России, касающиеся политических, экономических, социальных и культурных особенностей XVII века;

2.  исследования по истории искусств, освещающие, в частности, вопросы развития русской живописи XVII века;

3.  искусствоведческие труды, посвященные изучению конкретных исторических памятников культуры и искусства XVII века;

4.  работы, освещающие культуру России XVII века с точки зрения философии, эстетики, культурологии, литературоведения и так далее;

5.  труды, посвященные биографии и творческой деятельности Симона Ушакова.

Объектом исследования выпускной квалификационной работы является русская культура XVII столетия в эпоху меняющейся культурной парадигмы в 1620 – 1690-е годы.

Предмет исследования – процессы трансформаций, происходившие в русской художественной культуре рассматриваемого периода; изменение социокультурной роли иконописца.

Цель работы: проследить особенности отражения нового формирующегося мировоззрения в усложнившихся формах художественной культуры, прежде всего, – в деятельности крупнейших иконописцев эпохи (мастеров Оружейной палаты, Симона Ушакова).

Для достижения поставленной цели следует решить следующие задачи:

1.  обзор важнейших событий русской истории XVII столетия;

2.  изучение основных тенденций культуры данного периода;

3.  анализ новых явлений и форм в художественной культуре, в том числе, на примере творческой деятельности выдающегося художника и ярчайшего представителя эпохи – Симона Ушакова.

Материалом исследования явились с одной стороны – публицистические и эстетические сочинения русских авторов XVII века («Слово к люботщательному иконного писания»[3] Симона Ушакова, «Послания некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему иконописцу Симону Федоровичу» Иосифа Владимирова[4], «Житие протопопа Аввакума им самим написанное»[5] и др.), с другой – широкий круг произведений художников этого времени, включая иконописные и графические работы Симона Ушакова.

Методология исследования. Методологическим основанием выпускной квалификационной работы послужил философско-антропологический метод, позволивший рассмотреть постепенные изменения в культуре, происходившие как под влиянием, так и влияющие на конкретную историческую личность. А также парадигматический метод, дающий основания для рассмотрения такого феномена, как последовательная смена культурных парадигм Средневековья и Нового времени.

В качестве основных методов при изложении материала использовались:

·  метод сравнительно-исторического и культурно-исторического анализа, необходимые для составления общей характеристики эпохи;

·  диалектический метод, позволяющий рассматривать культуру эпохи как развивающееся, внутренне противоречивое, многостороннее явление;

·  метод стилистического анализа, способствующий выявлению характерных черт и жанрово-стилистических особенностей произведений русской художественной культуры рассматриваемого периода;

·  биографический метод, дающий возможность выявить особенное, специфически конкретное в соотношении с общим культурным контекстом.

Структура работы определена задачами исследования. Выпускная квалификационная работа состоит из Введения, трех Глав, Заключения, Списка использованной литературы и Приложений.

Во Введении обосновывается выбор темы, поставлены цели и задачи, определены объект и предмет исследования. Первая глава представляет собой общий теоретический обзор предмета исследования. В параграфе 1.1. раскрывается история изучения культуры исследуемого периода в отечественной науке. В параграфе 1.2. представлен обзор стилевых особенностей изучаемого периода.

Вторая глава посвящена историко-культурологической характеристике эпохи. В параграфе 2.1. дается исторический обзор; в параграфе 2.2., соответственно, – культурологический.

В третьей главе исследуются определяющие тенденции в художественной культуре. В параграфе 3.1. рассматривается деятельность Оружейной палаты как центра объединения художественных сил страны. Параграф 3.2. посвящен работе царского изографа, в частности, Симона Ушакова. Параграф 3.3. посвящен рефлексии над проблемами художественной культуры XVII века в публицистических сочинениях и эстетических трактатах современников.

В Заключении сформулированы основные выводы проведенного нами исследования. Список использованной литературы включает 51 название. Общий объем работы составляет 95 страниц печатной верстки.

В Приложении к дипломной работе помещены репродукции картин, обсуждаемых в основном тексте; выдержки из наиболее важных письменных источников.

ГЛАВА 1. ОБЩИЙ ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ

Динамика культуры обуславливается сменой культурных парадигм. Переход от одной картины мира к другой может длиться десятки, а то и сотню лет. В тысячелетней русской истории первая существенная смена культурной парадигмы происходит на протяжении XVII столетия: именно в это время завершается этап древнерусской культуры и складываются основания культуры Нового времени.

Русская история, по мнению многих современных авторов, представляет наглядный пример повторяющихся национальных катастроф. Исследователь русской культуры , обращаясь к вопросу динамики русской культуры на интересующем нас этапе, пишет: «С возникновением культурного плюрализма (включая плюрализм религиозный, политический, нравственный, эстетический и др.) механизм кумуляции, аналогичный «силовому полю», уже не смог выполнять прежних регулятивных функций по удержанию культурного целого, само существование которого оказалось невозможным в ситуации нарастающего раскола древнерусской культуры и самого ее носителя – древнерусского общества. Отсюда – неконтролируемое распространение ересей, бунтов, самозванств, народных брожений, религиозного раскола, т. е. всяческой «смуты» [22, с. 161].

В связи с этим особый интерес представляют культурологические исследования рубежей и переходов. В статье «Опыт культурологической интерпретации переходных процессов», посвященной, прежде всего реалиям современности, рассматриваются в частности универсальные черты культурно-исторической переходности: «изменения в отношениях человека к пространству и времени; активизация мифа и архетипа; культ творчества; открытие логики «вечного возвращения»; эсхатологическое переживание истории; активизация личности маргинального типа; кризис коллективной идентичности; автономия видов искусства и «ренессанс» эстетических теорий синтеза» [44, с. 31]. Еще одну общую, важную для задач нашего исследования, закономерность смены историко-культурных парадигм отметила литературовед : «глубокая взаимосвязь всех социально-исторических, нравственно-психологических, философско-эстетических трансформаций и жанрово-стилевых перемен» [36, с. 13].

Смена культурных парадигм выявляет не только роль границ между различными мирами культуры, но и обнаруживает, при всей диалогичности процесса, стойкую основу национального менталитета.

1.1.  ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ КУЛЬТУРЫ ИССЛЕДУЕМОГО ПЕРИОДА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ НАУКЕ

Необходимо отметить, что вопросы русской культуры XVII века в отечественной науке, начиная с середины XIX века, затрагивались в основном историками. Здесь следует упомянуть [6], [7], [8], [9] и других. Отметим, однако, что в их исследованиях больше внимания уделялось вопросам материальной культуры Древней Руси, и гораздо в меньшей степени рассматривалась духовная культура. Все же именно такого рода литература необходима для того, чтобы как можно более полно представить эпоху, выбранную нами в качестве предмета исследования.

Проблемы духовной культуры переходного времени, особенности формирования личностного сознания XVII века исследовались, в частности, в работах («О некторых чертах личностного сознания в России XVII века»),[10] («Обмирщение» русской духовной культуры ХVII века: Сущность процесса и его социокультурные истоки. (К постановке вопроса)»)[11], («Феномен еретика (К вопросу об особом типе субъекта исторического процесса перехода России к Новому времени)»)[12], («Московские люди XVII века. (К злобе дня)»)[13] и других.

Большое внимание исследователей привлекала художественная культура, искусство рассматриваемого периода. Важно отметить начавшуюся еще с середины XIX века публикацию сохранившихся в значительном количестве архивных сведений о московских мастерах XVII века.[14] Начало историко-культурным исследованиям было положено изданием – «Царские иконописцы и живописцы XVII века» (Т. 1-4, 1910-16 года), ставшим главным трудом историка и искусствоведа , созданным на материалах архивов Оружейной палаты[15].

«Классическими» стали статьи , и об искусстве XVII века, включенные в VI том многотомной Истории русского искусства под редакцией [16], а также работы [17], [18], [19].

Ценными для нашего исследования явились также некоторые научные сборники, как академического характера, так и представляющие материалы конференций, своего рода срез актуального состояния исследований в данной области. Отметим сборник статей «Древнерусское искусство XV – XVII веков».[20]

Значительное число исследований посвящено конкретным видам и жанрам художественной культуры XVII века. К таким можно отнести исследования [21], [22], -Давыдовой[23], а также научный сборник «Русская поздняя икона»,[24] составленный по материалам Международной научной конференции «Поздняя икона: феномен на рубеже Средневековья и Нового времени». Статьи таких московских авторов, как -Давыдова, , явились результатом многолетних изысканий в сфере проблем русской иконописи последнего этапа ее существования. Исследования подобного рода ярко представляют особенности искусства переходного периода.

Особенности культуры XVII века обращали на себя внимание исследователей и других гуманитарных наук. Работы, посвященные литературе этой эпохи, принадлежат таким выдающимся авторам как [25], .[26] Исследование древнерусской эстетики, включая интересующий нас период, принадлежит [27]. Фундаментальные черты культуры переходного периода рассмотрены в работах [28], [29]. Данные исследования позволяют взглянуть на культуру XVII века во всей ее целостности, во взаимосвязи искусства с другими областями культуры.

К творчеству Симона Ушакова исследователи обращались, начиная со второй половины XIX века ([30]). Назовем некоторые важнейшие, как монографические, так и более общие издания: «Симон Ушаков»[31]; «Симон Ушаков и его школа»[32]; , «Живопись XVII века»[33]; «Царский изограф»[34]; «Симон Ушаков»[35]; «Словарь русских иконописцев XI–XVII веков»[36]; «Симон Ушаков: византинизм и европейские импульсы»[37]; прот. М. Сырчин « и русское искусство XVII века»[38]; «Памятники древнерусского искусства церкви Грузинской Божьей Матери в Москве»[39] и другие. Из изданий, оказавшимися наиболее полезными в нашем исследовании, следует отметить работы [40], -Давыдовой[41]. Отдельные стороны творчества Симона Ушакова (гравюра) затрагиваются также в работах [42], ,[43], . [44]

В последние десятилетия культура XVII столетия привлекает внимание все большего числа исследователей. Так, на протяжении ряда лет, начиная с 90-х годов, Центральным музеем древнерусской культуры и искусства проводятся научные конференции по проблемам русской художественной культуры XVII – первой половины XVIII века – Филевские чтения[45]. Публикации материалов этих конференций вносят существенный вклад в изучение различных аспектов культуры переходного этапа к Новому времени.

Значимость культуры XVII столетия в общей картине русской культуры оценивалась в разные периоды различно. Среди исследователей XIX века была распространена положительная оценка и «взгляд на культуру, в частности искусство, как эпоху подъема, стремления выйти на новый путь» [20, с. 10]. Такое мнение можно встретить в работах [46], [47], [48]. Искусство XVII века рассматривалось ими как попытка встать на путь реализма, который служил «мерой всего» в XIX веке. В начале XX века положительная оценка русской культуры XVII века была «решительно отвергнута» [20, с. 10]. «Переоценка произошла под влиянием эстетики, которая сложилась на рубеже XIX и ХХ веков, и художественной практики, отражавшей эту эстетику» [20, с. 10]. Высказывалось мнение, что культура XVII века – время упадка, отхода от традиции ([49], [50]). Несомненно, это обусловлено тем, что именно на рубеже XIX и ХХ веков были как бы заново открыты многие мастера и целые эпохи, забытые предшествующими поколениями. В частности, было «открыто» заново искусство Древней Руси. «Многочисленные расчистки древних икон доказали, что русская живопись в столетия, предшествовавшие XVI – XVII векам, вовсе не находилась в состоянии многовекового коснения, не была скована мертвящей традицией, что это было большое и полное творческой силы, непрестанно развивающееся искусство, достигшее очень высокого художественного уровня». «После всех сделанных открытий» стало очевидно, что «на нее уже нельзя смотреть как на эпоху расцвета, пришедшую на смену долгим столетиям прозябания» [20, с. 10]. Соответственно, икона XVII века (и это продолжалось до недавнего времени) как явление не считалась достойной серьезного научного изучения и обсуждения. Было распространено убеждение, что утратив выразительность и духовную напряженность, свойственные произведениям XII—XV веков, живопись XVII века отличалась, прежде всего, декоративностью и обилием узорочья.

Последние годы отмечены и особым философским и культурологическим интересом к теоретическим проблемам переходности, границам в культуре, меняющимся картинам мира. Отметим, к примеру, работу «Архитектоника русской культуры»,[51] а также вышедший в 2002 году под редакцией научный сборник «Искусство в ситуации смены циклов»[52], в которых хотя и исследуются в основном проблемы современного этапа русской и мировой культуры, сформулированы некоторые положения, важные в методологическом плане в разработке избранной нами темы.

1.2.  ПРОБЛЕМА СТИЛЕВОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ КУЛЬТУРЫ ИЗУЧАЕМОГО ПЕРИОДА

Культура XVII века рассматривается современными исследователями как переходный период от Средневековья к Новому времени. До сих пор, однако, продолжаются споры о времени начала переходного этапа, о причинах, приведших к ломке средневекового мировоззрения, об определении «стиля эпохи».

Задаваясь вопросом характеристики искусства XVII века в сложившихся на европейской почве стилевых категориях, ряд исследователей склонны проводить параллель с маньеризмом и барокко XVI века ([53], [54]). Действительно, декоративность, орнаментальность и красочность живописи, причудливость архитектурных сооружений ориентируют исследователя, прежде всего на избыточность стиля барокко. Не вызывает сомнения у исследователей и литературное творчество художников, рассматривающееся в качестве типичных памятников барокко по организации текста, подчиненного законам риторики.

Другие авторы сходятся на самобытности перехода от средневекового религиозного к светскому началу в культуре (-Давыдова[55]). Либо сравнивают особенности переходного этапа в русской культуре с гуманизмом европейского Ренессанса ([56]). Наблюдается также тенденция объяснить сложности стилевой характеристики «смешением» стилей. Так, стиль «барокко» в русской культуре наделяется функциями Ренессанса: «В России барокко приняло на себя функции Ренессанса, прививало обществу идеи Возрождения, и поэтому имело более оптимистический характер, чем в Западной Европе» [40, с. 6]. «Современные исследователи в трактовке русского барокко исходят из понимания его не как глобального «стиля эпохи», а как стилевого направления, исторической категории, отражающей официальное мировоззрение развивающегося абсолютизма, для которого было характерно поддержание средневековых традиций и в то же время определенная ориентация на современную европейскую культуру. Но если в общей эволюции западной цивилизации барокко следовало за Ренессансом, то в России, не знавшей Возрождения, оно явилось не возвратом к Средневековью, а взяло на себя в культурно-историческом плане некоторые функции Ренессанса. Этой особенностью и объясняется жизнеутверждающий характер русского барокко, его жизнерадостность, пафос гуманизма и просветительства» [11, с. 191].

, помимо идей Ренессанса, усматривает в «русском барокко» черты предклассицизма. «Исследователи давно заметили, что русское барокко переходного периода не совсем барокко, что в нем присутствуют элементы и традиционно средневековые, и отголоски ренессансной культуры, и маньеризма, и предклассицизма. <…> Сущность барокко как стиля эпохи осталась для русской культуры за семью печатями, что закономерно, поскольку содержание переходной эпохи не было барочным, а между тем опыт барокко не был освоен своевременно и наложился на чуждый ему смысловой пласт в русской культуре» [48, с. 241-242].

Современный уровень постановки вопроса о характеристике стиля культуры XVII века представлен в работе -Давыдовой.[57]

На сегодняшний день, тем не менее, еще не сложилось убедительной стилевой оценки культуры и искусства XVII века. Возникает сомнение в целом, в приложимости к культуре этого периода критериев, сформировавшихся по отношению к явлениям другой исторической реальности. Однако никто не оспаривает значимости переходного периода, как времени «формирования той или иной национальной культуры в целом», когда «утверждаются культурные стереотипы и кристаллизуются структуры ментальности, определяющие развитие искусства и культуры на протяжении многих десятилетий» [8, с. 1].

Особый интерес исследователей вызывает художественная культура, прежде всего, живопись изучаемого периода. Следуя во многом средневековым канонам, она в то же время приобретала новые черты, несвойственные искусству предшествующих эпох. Для иконописи XVII века, ориентирующейся на придворное искусство царских изографов, характерны сложно организованные многофигурные композиции, обилие подробно разработанных деталей, цветов, узорочья, затейливой вязи букв, внимание к пейзажу и архитектурным кулисам, общая декоративность. «Живопись XVII века обычно рассматривают как искусство переходное. В ней отмечают два противоположных начала: угасающую традицию древнерусской живописи и зарождающееся искусство нового времени. Подчас возникает сомнение: которое из этих двух начал имеет большое значение и куда правильнее отнести живопись XVII века – к искусству древнему или новому?» [20, с. 7].

Говоря о стиле искусства изучаемой эпохи, можно сказать, что в нем, «действительно, завершались многовековые традиции древнерусского искусства, и зарождалось искусство нового времени. Живопись, по преимуществу церковная, приобретала светский характер; в ней все сильнее развивались реалистические элементы; разрушалась обособленность русского искусства, и оно вливалось в общеевропейскую художественную культуру» [20, с. 8].

ГЛАВА 2. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ

По мнению многих исследователей, важную роль в процессе замещения культурных парадигм сыграл целый комплекс факторов. К таким можно отнести и кризис государственной власти, связанный с угасанием рода Рюриковичей, и события Смутного времени, усугубленные польской интервенцией. В это же столетие происходит – как следствие усиления абсолютизма – окончательное закрепощение крестьян. На протяжении всего века не смолкают крестьянские восстания. Все это свидетельствует об усилении гражданского самосознания, ответственности за свою судьбу, которую теперь человек не «предает в руки Господа», но пытается изменить собственными силами. Происходит укрепление связей с европейскими странами. Этому способствовало присоединение земель Правобережной Украины и Белоруссии (1654 год), долгое время находившихся в составе католической Речи Посполитой, что открывало дорогу восприятию традиций западноевропейской культуры. Адаптированные православным населением католического государства, эти традиции внесли свою лепту в формирование новых черт русской культуры.

К числу важнейших факторов, стимулировавших кризисные явления, можно отнести «раскол в самой церкви», который подрывал основы религиозного мировоззрения [32, с. 23].

Культура XVII столетия оказывается как бы на перепутье. По словам , «старую обиходную культуру вытесняла новая, побеждавшая с лозунгом «Чем мы прежде хвалилися, того ныне стыдимся» [35, с. 41]. Возникновение и развитие новых явлений в русском обществе XVII века проходило «в напряженной борьбе; слишком глубоко они затрагивали жизнь и слишком много прежних понятий и веками сложившихся традиций они разрушали. Сомнения, недоумения и протесты рождались в умах людей разной общественной среды, по разным поводам и причинам. Изменения затрагивали и большое, и малое, и в большом, и в малом у них находились враги» [20, с. 28].

Изменения происходят практически во всех сферах человеческой жизни и, в первую очередь, изменяют человеческое сознание, которое становится «открытым», чтобы воспринимать и усваивать все новое. По справедливому замечанию , «XVII век нарушил замкнутость русской культуры на всех уровнях, начиная с государственного и кончая индивидуальным. Сначала осторожно, с оговорками и мытьем рук после общения с «нечистыми», русские вошли в контакт с иноземными врачами, военными, инженерами, часовщиками. открытым стал царский двор со своей придворной культурой, при Петре I такая открытость распространилась на всю культурную систему» [48, с. 251].

2.1.  ОБЗОР ОСНОВНЫХ ИСТОРИЧЕСКИХ СОБЫТИЙ В ИССЛЕДУЕМЫЙ ПЕРИОД

После окончания Смутного времени государство находилось в большом запустении и разорении. От польского нашествия более всего пострадали земледельческие районы южнее и западнее Москвы. Некоторые их них практически лишились населения. Москва – столица русского государства, стояла опустошенной и разоренной. Почти весь город, кроме Кремля и Китай-города, был выжжен поляками в 1612 году. Правительство не располагало достаточными средствами, чтобы платить жалованье войску. К тому же, собирать налоги и хлебные запасы было не с кого. Приходилось обращаться к займам у богатых купцов. «Разорение хозяйств дворян и «детей боярских», составлявших основу московского войска, лишало их возможности нести военную службу. Многие из них, бросив разоренные поместья и вотчины, поступали в казаки, или на боярские дворы в холопы, уходили в монастыри служками» [20, с.14].

Потребовалось приложить немало усилий, чтобы к 1630-м годам русское государство окрепло. Активная дипломатическая деятельность московского правительства укрепила международное положение России, вновь начавшей играть заметную политическую роль в жизни Европы.

XVII век вошел в историю России как «век бунташный». Как отмечает , «он начался Смутой – первой в России гражданской войной. <…> Между Смутой начала века и 1698 годом было несколько крупных народных волнений и десятки малых мятежей: таковы «замятии» ггодов в Москве, Новгороде и Пскове, когда «всколыбалася чернь на бояр», таков «медный бунт» 1662 года, крестьянская война под предводительством Степана Разина, возмущение Соловецкого монастыря в годах, такова знаменитая «Хованщина» 1682 года, когда стрельцы, переименовавшие себя в «надворную пехоту», целое лето правили Москвой» [35, с. 15]. Но даже в годы затишья между восстаниями в жизни страны чувствовалась напряженность. «Временами современникам казалось, что «государство качается» [20, с. 21].

Опираясь на памятники литературы эпохи, приходит к следующему выводу: «Смута воочию показала, что «тишина и покой»[58] канули в вечность. Русь переживала тяжелейший кризис – династический, государственный, социальный. Рушились средневековые авторитеты, и прежде всего авторитет власти. Процессы по «слову и делу» содержат на этот счет весьма красноречивые свидетельства. О царе говорят такие речи, что сыщики их в «отписку писать не смеют», – это речи «матерны и с государевым именем» [35, с. 16]. Устойчивая картина мира заметно пошатнулась. «Пострадало не только материальное благосостояние России, но и духовная и интеллектуальная жизнь ее народа – душа отдельного человека и духовность народа в целом» [13, с. 291].

В первой трети XVII века русским патриархом был отец царя Михаила – Филарет. Впервые в истории патриарх получил титул «великий государь», которым издревле наделялся только царь, что лишний раз свидетельствовало о приоритете средневекового мировоззрения в культуре. Патриарх в области культуры был «очень консервативен и относился с подозрением к Западу и западным путям, открыто ненавидя римский католицизм». [14, с. 126] По замечанию , «патриарх Филарет, официальный идеолог по должности и глава государства de facto, <…> провозгласил откровенную реакцию. Он запретил ввозить, хранить и читать европейские книги, в том числе издания единоверных белорусских и украинских типографов». Примечательно, что книги, напечатанные в белорусских и украинских типографиях, Филарет относит к «враждебному католицизму» [35, с. 222].

В новой войне с Польшей русские потерпели неудачу. «В 1634 году был подписан мир, который вынудил Москву заплатить 20 000 рублей в качестве компенсации и отказаться от своих претензий на Смоленск» [14, с. 127]. Связав неудачу в войне с отсутствием должного уровня в образовании и технике, определяющим направлением российского правительства стало привлечение на службу еще больше западных специалистов в области науки и военной техники.

Последующие десятилетия (1634 – 1652 года) имели решающее значение для развития интеллектуальной и духовной жизни русского народа. «Это было время интенсивно возрастающего влияния западной технологии и искусства, а также западного образа жизни на русское общество, и это влияние сказывалось, в первую очередь, на высших классах. Эта тенденция была связана с подъемом светского духа в целом. Продолжая признавать религиозную и этическую ценность церкви, многие русские люди стремились (сознательно или подсознательно) к тому, чтобы держаться независимо от сурового вмешательства церкви в такие вопросы, как образ жизни, развлечения, художественный и литературный вкус и жажда светских знаний» [13, с. 378].

Развивались торговые отношения со странами Европы, зачастую иностранные торговцы оставались в России, обретая здесь дом и семью. Со временем в Москве образовалась колония, состоявшая в основном из иностранных купцов. Скорый ее рост вынудил правительство в 1652 году выселить всех иностранцев из города в местность, которую стали называть Немецкой слободой (всех северных европейцев в России именовали «немцами»). «Эта слобода вскоре превратилась в процветающий город – уголок Европы внутри Московии, с собственной в нем жизнью» [14, с.126].

В 1645 году умер царь Михаил Романович. Царем был провозглашен его шестнадцатилетний сын Алексей. Молодой царь «обладал живым умом и личным обаянием. Страстный почитатель соколиной охоты и поклонник театра, он симпатизировал западной культуре, хотя и не предпринимал решительных шагов, чтобы ее принял народ» [14, с. 127].

С восхождением царя Алексея Михайловича на престол было связано укрепление абсолютистской власти. По словам , «политическая мечта юного царя вращалась вокруг вновь ожившей доктрины «Москва – третий Рим», после взятия турками Константинополя постоянно подогреваемой восточными патриархами. <…> Монархическая власть начинает тяготиться господствующим положением церкви в идеологической жизни» [5, с. 29].

Спустя несколько лет, в 1652 году, сан патриарха принял Никон, особо подчеркнув, что царь и епископы обязаны повиноваться ему во всем, «как их пастуху и отцу». Как и Филарет, Никон принял титул «великий государь». Новый патриарх продолжил прерванную Смутой деятельность по обновлению Церкви. Суть реформ Никона[59], мечтавшего о «вселенской» роли русской церкви, заключалась в изменении некоторых обрядов, установленных в русской церкви, и в исправлении богослужебных книг. Эти реформы должны были «упорядочить церковную практику и тем самым укрепить церковь. Одновременно они должны были привести в единообразие обряды и книги русской церкви с обрядами и книгами церкви греческой. Обе задачи имели не только церковное, но и политическое значение: укрепление церкви – важнейшего орудия государственной власти – усиливало эту власть, вместе с тем единство обрядов русской церкви с другими православными церквами было важно для внешней политики московского правительства на юго-востоке Европы» [20, с. 29].

«Исправление» устоявшихся ритуалов было воспринято многими как ересь, как «Новая вера». Образовались две противоборствующие группы – никонианцы и мученики за «старую веру», среди которых наиболее яркой и литературно одаренной фигурой был, несомненно, протопоп Аввакум Петров – «живое воплощение сущности раскола». Нововведения реформ, основанные на «научной» правке старых текстов, фактически ударяли по двум важнейшим принципам средневекового сознания – по каноничности (традиционализму) и символизму. «Сохраняя смысловую сущность богослужения, никоновская реформа разрушала устоявшийся богослужебный канон (или вносила в него существенные изменения) с чем никак не могло согласиться направление на средневековые принципы, то есть традиционалистски ориентированное общественное сознание» [47, с. 308].

Церковный раскол не только встряхнул все русское общество, но и фактически утвердил «приговор средневековому этапу культуры». Первый шаг на пути к секуляризации культуры, хотя пока и внутри культуры религиозной, был сделан. Очевидно, что проведенные Никоном реформы выводили русскую православную церковь на один уровень с современными ей церковными организациями Европы. В то же время открывалась возможность для контакта с другими православными церквями, с иными конфессиями. Особенно остро это восприняли ревнители «старины», увидев в реформе открытие «врат» для западных «ересей» и почувствовав отход от исконного русского типа религиозности, отечественного пути спасения. Разорвав всякую связь с государственной церковью, традиционалисты ушли в «раскол», «чтобы сохранить в неприкосновенности тот предельно эстетизированный тип религиозности, которым жила «Святая Русь» на протяжении всего Средневековья» [12, с. 401]. Протест против реформ Никона обратился «в борьбу за старые основы русской жизни, против той ломки старины, которую производила новая эпоха» [20, с. 29].

Парадоксально, но Никон в своих стремлениях реформировать православную церковь, руководствовался именно желанием восстановления «старины». «Само обращение к греческой церкви для корректировки русского чина и обряда являлось глубоко традиционным» [7, с. 212]. В то же время Аввакум, яростно защищая старину и категорически отвергая новизну, явился новатором в литературе, создав внежанровое произведение – собственное «житие», им самим написанное. Вполне очевидно, что смена культурных парадигм предстает перед нами сложным, противоречивым и контрастным феноменом переходного времени.

2.2.  ПЕРЕХОДНАЯ ЭПОХА В КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ

Исследователи выделяют следующие черты переходного этапа, характерные для культуры исследуемого периода:

1.  Антропоцентризм, усиление личностного самосознания и, как следствие, развитие авторского начала в культуре. «Антропоцентризм переходной эпохи выразился в ряде ярких явлений, идей, форм». По замечанию , культура России XVII века породила «целую плеяду личностей в самых разных сферах деятельности и культуры. Опираясь на свои познания, навыки, умения таланты, люди добивались и государственных постов (как -Нащокин, превратившийся из псковского дворянина во главу Посольского приказа), и близости ко двору (как Симеон Полоцкий, ставший первым придворным поэтом в России), и признания в обществе (как Симон Ушаков, заслужившей своей живописью статус дворянина и имя «мудрейшаго» художника), и т. п.» [48, с. 212].

Одной из самых убедительных примет становления авторского сознания стало появление с середины XVII века подписей «изографов» на иконах, что ранее считалось совершенно недопустимым, граничащим с грехом гордыни.[60]

2.  Динамизм, сменивший средневековые «тишину и покой». говорит о том, что «после Смуты», не очевидно, но скорее интуитивно, «динамизм становится государственной практикой» [35, с. 222]. высказывает такую мысль: «пассивному угождению Богу было противопоставлено активное постижение его путем познания. Познающий разум стал знаменем переходного времени» [48, с. 216]. В художественной практике это свойство проявилось в появлении новых, более экспрессивных, динамичных вариантов композиций старых иконографических сюжетов. Так, например, в иконе царского иконописца Сергея Рожкова (Костромитина) «Рождество Христово» 1685 года[61] композиция необычайно динамична: вокруг пещеры с поклоняющимися Марии волхвами горки с традиционными «лещадками» (уступами) как бы взвихряются в бурном движении вверх слева направо, и затем округлыми очертаниями холмов плавно опускаются вниз справа налево.[62]

3.  «Открытость» культуры переходного периода. Любознательность и острота ума, способности к иностранным языкам, открытость в общении – черты, отличающие прогрессивных людей того времени[63], привели в конечном счете к «открытости» воспринимать и усваивать лучшие достижения европейской культуры[64]. уточняет: «Открытостью можно объяснить и освоение отдельных явлений западноевропейской культуры, причем речь должна идти не о влиянии запада, а именно о стремлении русских освоить чужое. <…> Из попадавших в Россию тем или иным путем случайных западных образцов заимствовалось весьма немногое, то, что не противоречило духу замкнутости, что не задевало мировоззренческих основ, не разрушало чин культуры. <…> Только тогда, когда русская культура оказалась готовой воспринимать более глубоко (еще не по существу, но уже и не формально) смысл копируемых произведений, когда сознание русского общества подготовилось к восприятию новизны и открытости как «естественных законов» развития, только тогда началось целенаправленное освоение русской культурой других культур. При этом интерес вызывали не только западноевропейские страны, но и восточные, и северные, и даже «америцкие земли». Поэтому правильнее было бы говорить не о западном влиянии, а об открытости культуры переходного периода, приведшей к новому витку усвоения достижений чужих культур» [48, с. 250-251].

4.  Состязательность, двойственность культуры переходного времени. объясняет ее возникновение не только тем, что «столкнулись аксиомы средневековые и постренессансные», но и связывает их появление с традициями барокко. «Состязательность» и «дуализм» – это своего рода «закон барокко», поскольку в этом стиле причудливо сочетаются гуманистические и неоготические элементы. Барокко противоречиво по самой природе, что отчетливо проявляется на разных уровнях – от мировоззренческого (состязание глубочайшего пессимизма и самого радужного оптимизма) до стилистического (консептизм). Противоречивость охватывает и сферу поведения. Люди барокко пытаются примирить аскетические порывы и гедонизм» [36, с. 221].

5.  Оппозиция «старого» и «нового». Резкое обострение «оппозиции «старина-новизна» можно связать с церковным расколом. Никон формально стоял за «старину», восстанавливая якобы древние обрядовые нормы и богослужебные тексты. Аввакум называл «никоновские новизны» «новыми законами беззаконными», «новомысленными догматами», «новой ересью» [48, с. 227]. -Давыдова подмечает различное понимание «старины» предводителями оппозиционных сил. Так, Аввакум, и его последователи воспринимали старое «не в прошедшем, а в настоящем времени». Патриарх же Никон, как и «достаточно значительная часть русского общества, понимал старину не органически, как Аввакум, а «археологически». Для него старина была отделена от сегодняшнего дня значительной временной дистанцией и не сохранена в полном объеме из-за «порчи» книг и обрядов. Поэтому старина, с его точки зрения, нуждалась в очищении, которое Аввакум и его сторонники восприняли как ненавистную новизну».

Существенно, что «новое и старое в искусстве и культуре XVII столетия находились не только в противоборстве, но и в диалектическом единстве: всякая новизна или несла в себе элементы «старины», или же субъективно воспринималась как «хорошо забытое старое» [7, с. 216]. Как иллюстрация диалектического единства «старого» и «нового» в рамках наиболее консервативного вида художества – в моленной иконе, может быть рассмотрена тенденция помещать старые «чудотворные образа» в новые живописные обрамления с множеством «клейм» – миниатюрных многофигурных композиций, посвященных прославлению образа, выполненных в новой, «живоподобной» стилистике.

6.  Оппозиция «своего» и «чужого». В качестве естественного продолжения и следствия оппозиции «старое» – «новое», выступает противоборство «свое» – «чужое». По словам , «категория старого в традиционной культуре отчетливо связывается со «своим», обжитым, освоенным»[65]. Соответственно, все новое воспринимается как «чужое», «не свое». отмечает, что «новизна ассоциировалась со всем тем, что было ранее запретно, в особенности с заграничным, считавшимся «поганым» и отвергавшимся православным сознанием напрочь. Естественно, что поиски нового были обращены в сторону чужих и чуждых культур. <…> В своей стране новое и не пытались искать, уверовав в непреодолимую тягу русских к старине, в исконную традиционность собственной культуры» [48, с. 242]. С постепенным ослаблением авторитета традиции, все более усиливалось «новое», которое воспринималось как «свое», и порождало негативное отношение ко всему «старому», то есть «чужому» [7, с. 213]. поясняет растущее пренебрежение к средневековой Руси: «Если за нею и признаются некоторые исторические заслуги, вроде побед на бранном поле, крещения языческих племен и освоения необжитых пространств, то ее духовные накопления объявляются как бы не имеющими ценности. Отрицается почти все, что было создано за семь столетий, протекших со времен Владимира Святого. Отрицаются книги и профессиональная музыка, иконы, фрески и зодчество <…>, навыки общения между людьми, одежды, праздники, развлечения. <…> Притом цель этого отрицания – не эволюция, без которой, в конце концов, немыслима нормальная работа общественного организма, но забвение, всеобщая замена. В глазах «новых учителей» русская культура – это «плохая» культура, строить ее нужно заново, как бы на пустом месте, а для этого «просветити россов» – конечно, по стандартам западноевропейского барокко» [35, с. 48].

Отдельные черты переходности в русской культуре складывались в направления и тенденции. Основным направлением становилось усиление светского начала и постепенный отход от влияния церкви. Слова «секуляризация», «обмирщение», «освобождение», «личностное начало», «индивидуализация» – едва ли не самые часто употребляемые в историко-культурных размышлениях о XVII веке.

Прежде всего, стоит отметить распространение грамотности, тягу к знаниям у русских людей, расширение кругозора, связанные с ослаблением власти церкви и церковных догм. «В XVII веке в России заметно возрастает интерес к реальному миру. Рус­ские люди совершают путешествия в неизведанные края Восточной Сибири. В 1648—1651 годах Тимофей Буланов с целью собирания ясака доходит до области вечных льдов в Колыме и Индигирке. В конце века Владимир Атласов открывает Камчатку. Путевые дневники русских путешественников отличаются большой точностью. В «Травниках» того времени описания растений говорят о воз­росшей наблюдательности» [3, с. 286].

Интерес к окружающему миру получил отражение и в работах иконописцев. В иконах царских изографов середины – второй половины XVII века все более заметную роль играют пейзажные фоны, которые отличаются необычайным разнообразием. Художники тщательно выписывали зеленые холмы с обилием трав и цветов, горки и рощи, морские воды, реки с переброшенными через них мостиками на арочных пролетах, белые домики и башни крепостей, походные шатры и дворцовые интерьеры.

Интерес к пейзажу был так велик, что во второй половине XVII века в Оружейной палате появились мастера «ландшафтного» письма. Сначала ими были только иностранцы, но вскоре пейзажную линию в своих произведениях начали активно разрабатывать и русские живописцы. Применяя прямую перспективу и новую масляную технику, они изображали и сложные архитектурные фоны, и поземы с разнообразными травами и цветами. Художники, используя светотеневую моделировку, передавали глубину пространства, объемность предметов и окружающую их световоздушную среду. Так, например, «государев кормовой мастер» Федор Зубов, которого называл «вторым мастером после Симона Ушакова»[66], отличался именно таким подходом в изображении пейзажных фонов старых канонических сюжетов, о чем можно судить, в частности, по подписанной им иконе «Илья пророк в пустыне» 1672 года из Ярославского музея-заповедника[67]. Еще более сложен по структуре и изощренным барочным формам архитектуры пейзажный фон в иконе ученика Симона «Иоанн Предтеча в пустыне, со сценами жития» 1689 года[68].

Появление разнообразных пейзажных и архитектурных фонов в иконах работы царских изографов XVII века, безусловно, связано с изменениями мировоззренческого характера. Если для средневекового человека природа еще не была предметом любования, то художника переходного времени привлекает именно красота окружающего мира. Изображение природы, не входившее в такой мере прежде в иконное пространство, позволяет иконописцу в это имперсональное когда-то искусство внести элементы индивидуального видения, делающие их работы узнаваемыми. Так, можно согласиться с , что «среди мастеров второй половины XVII века наиболее поэтичным был Федор Зубов. В его творчестве сохранилось самое существо старой русской иконы — ее искренность, возвышенность настроения, созерцательность. Композиции икон Зубова ритмичны и музыкальны, лики выражают глубокую сосредоточенность. Художественная структура полностью сохраняет свою целостность, хотя в нее и вплавлены новые приемы: растушевка лика, вьющийся и затейливый орнаментальный рисунок. В эмоциональном строе икон Зубова, в утонченности орнамента, в виртуозности рисунка сказываются традиции строгановской школы, но содержательность зубовского творчества глубже» [39, с. 46].

Интерес к знаниям мира «земного» все больше проявляется в самых разных областях культуры, что непосредственно ведет к общей тенденции обмирщения и секуляризации. «В области научно-технической мысли следует отметить стремление русских людей к обобщению своего производственно-технического опыта, к созданию практических руководств, служивших распространению технических знаний и навыков. В области литературы появляется новый, более широкий круг читателей из среды посадских людей. В соответствии с этим возникают новые литературные формы и жанры, приобретающие все более и более светский характер. Русских людей XVII века интересует уже не «житие» святого угодника, а жизнь реального человека. Интерес к человеческой личности выразился, прежде всего, в появлении произведений с жизнеописанием реальных современных людей, с ярко выраженными бытовыми чертами и индивидуальными характеристиками, пришедшими на смену «житиям» святых и религиозно-нравоучительным повестям» [30, с. 18]. Здесь же уместно отметить, что «печатная книга в XVII столетии» приобретает особое значение, «становится средством просвещения. Выпускаются не только буквари, но и книги для более высоких ступеней образования: «Грамматика» Мелетия Смотрицкого (1648 год), дважды «Тестамент Василия царя греческого к сыну Льву Философу» (1663 и 1680 год). Вышел и первый поэтический сборник «Псалтырь рифмотворная» Симеона Полоцкого (1680 год) [33, с. 156].

Известно, что участие в церковной реформе, в исправлении книг и устройстве школ, принимали ученые-греки, а также многочисленные переселенцы с Украины и из Белоруссии, устремившиеся в Москву с началом войны 1654 – 1667 годов, которым патриарх Никон оказывал покровительство.[69]

Немалую роль в становлении нового типа культуры сыграли взаимоотношения с культурой иноверного зарубежья. Общение с культурой Западной Европы не было чем-то новым в русской жизни. «Но прежде эти сношения не оказывали заметного прямого воздействия на русскую культуру. Только в XVII столетии они приобрели для русского общества особое значение». Именно в переходную эпоху, когда «стали закладываться основы новой, светской русской культуры, использование элементов иноземной образованности, науки и искусства было одним из средств, при помощи которых решались возникавшие перед русским обществом новые задачи» [20, с. 28]. Освоение заграничного опыта происходило в постоянной борьбе. «Среди русских людей были и сторонники, и противники чужеземных новшеств. Однако преобладало убеждение, что нужно использовать достижения иноземной науки, техники, искусства для преодоления отсталости своей страны, не допуская подчинения русской культуры зарубежной. Русская культура должна сохранить свою самостоятельность и самобытность. Эта идея имела широкий отклик на протяжении всего XVII столетия, хотя с течением времени чужеземная культура стала вызывать меньше опасений и все шире использовалась» [20, с. 24].

Назревавший в культуре XVII века кризис средневекового мировоззрения, усиливается благодаря социальным и культурным потрясениям. «Происходит замена веры культурой. Человек довлеет сам себе, он в творчестве может обходиться без Бога, который на протяжении всего средневековья считался причиной и целью земного существования» [35, с. 58]. Элементы светского начала все ярче проявляют себя в различных областях культуры.

Художественная культура также активно менялась и трансформировалась. В начале столетия продолжали существовать «строгановская»[70] и «годуновская» школы иконописи. Несмотря на то, что значение «годуновской» школы многими исследователями рассматривается как архаизирующее, высказывает иное мнение: «В произведениях, вышедших из мастерских Годуновых, черты нового <…> проявляются во внимании к передаче объема и телесности фигуры, в более натуральных пропорциях, в использовании западных образцов при изображении архитектурного фона и т. п.» [5, с. 11]. Несомненно, что более живой струей в русском искусстве первой трети столетия была живопись мастеров «строгановской школы» в ее завершающей фазе. Художественную традицию этой школы отличает «печать большей человечности, зачастую некоторый лиризм образов». выразительно характеризует особенности произведений этой группы: «Миниатюрность строгановских икон была в XVI—XVII веках явлением зна­менательным. В этом сказались новые взгляды на назначение иконописи. Икона начала постепенно выделяться из архитектурного целого в иконостасе и при­обретать значение обособленного произведения искусства. <…> Вместе с этим иконопись теряла свой первоначальный смысл: прежде иконы служили для украшения стены или иконостаса, теперь они были рассчитаны на то, чтобы держать их в руках или рассматривать лежащими на аналое. В прошлом даже самая искусная по выполнению икона, прежде всего, имела значение предмета поклонения. Теперь на первый план выступила возможность любоваться тем, как хитро придуман сюжет, как затейливо выписа­ны подробности, сколько сноровки в передаче деталей проявил тот или другой мастер» [3, с. 256]. [71]

И все же, «искусство «строгановцев» продолжало в своей основе оставаться также традиционным, с большой осторожностью допускавшим в свой идеальный мир какие-либо элементы окружавшего художников живого «тварного» бытия. Этот мир уже не похож на мир «классической» иконописи, его своеобразие связано с тем новым культурным ареалом, который ранее не имел соприкосновения с православным сакральным искусством. «Строгановские иконы всегда небольшого размера, с очень мелкими, тщательно про­рисованными деталями, с преобладанием чисто графических приемов письма, так что изображения становятся похожими не на живописные произведения, а на раскрашенную гравюру. Одежды святых и здания покрыты тончайшим орнаментом, даже растения и пейзаж прочерчены золотыми и серебряными линиями. Стилистические истоки этого искусства не в иконописи, а в книжной миниатюре, гравюре и особенно в ювелирном искусстве XVI века с его мелким графическим узором и культом виртуозного мастерства. Как и русское декоративно-прикладное искусство XVI века, строгановские иконы отразили, с одной стороны, впечатления мастеров от контактов с позднеготической европейской культурой, а с другой стороны — с богатой орнаментальной культурой Востока» [39, с. 43].

Тем не менее, в некоторых памятниках черты жизненности, интерес к природе, а порой даже известный психологизм образов проступают уже довольно явственно. В некоторых иконах встречаются и попытки изобразить пейзаж: лес с рекой, с опушками, по которым бродят гривастые львы, олени. «Строгановские» иконы писались для тонких ценителей, и поэтому не только «возвышали» душу, но и «услаждали глаз» [33, с. 210].

Можно со всей определенностью утверждать также, что уже в первые десятилетия XVII века появляется интерес к западному искусству. высказывает такое мнение: «Художественная практика все последовательнее нарушает средневековые каноны. Церковное искусство все чаще останавливается на поверхности тех или иных изображаемых явлений, утрачивает тягу к глубине, к проникновению в сущность. Неуемное стремление к описательности, аллегоризму, декоративности постепенно затушевывает основные, определяющие характеристики русского средневекового эстетического сознания – софийность и обостренную духовность искусства. Им на смену приходят элементы маньеризма, барочной экзальтации, в которых культура стремится сохранить слабеющую связь с религией» [12, с. 401]. И далее: «Художественное творчество из почти сакрального действа превращается в обычное ремесло. На первый план теперь выдвигается мастерство (собственно искусство в узком смысле этого понятия), умение искусно изобразить (как в зеркале, «яко жив») видимый оригинал. <…> Слабеют глубинные связи, соединявшие искусство и другие сферы культуры в единое целое, в средневековую целостность культуры. Русское художество начинает приобретать самодовлеющую ценность, к чему уже пришло искусство Западной Европы XVI — XVII веков» [12, с. 405].

В XVII веке происходит своеобразный «раскол» искусства на придворное и церковное. Если появление первого напрямую связано с удовлетворением потребностей светского начала в культуре, то второе, подчиняясь церковным канонам, не уклонилось и от влияния «мирского». В целом можно говорить о «переходном состоянии» обоих начал в искусстве. Главная задача придворного искусства – прославление русского самодержавия. Хотя придворное искусство продолжает еще пользоваться традиционным языком иконописных подлинников, тем не менее, в существе своем оно проникается светским духом. «Это были великолепные росписи дворцовых палат, известные, нам, к сожалению, только по красноречивым описаниям современников, портреты царя и его приближенных, так называемые «парсуны» (от слова «персона»), писанные русскими и иностранными мастерами, изображения родословного древа – произведения, которые трудно отнести к разряду икон, хотя, как правило, они строились по типу иконных композиций»[72] [20, с. 35].

Церковное искусство по-прежнему оставалось влиятельным и могущественным направлением. Это было искусство отвлеченно-догматическое, проповедовавшее значение церковной иерархии, идею вселенской церкви, страстным защитником которой был Никон. «Не будучи в силах приостановить усиление реалистических тенденций, во многом связанное с демократизацией круга заказчиков, церковь все же тормозила их развитие» [20, с. 35-36].

В этом контексте необходимо отметить появление лицевых «подлинников»[73] — специальных руководств для иконописцев с детальным описанием и «прорисями» основных канонических сюжетов и священных персон. Как отмечает , постепенный «переход от сакральной иконы к описательному иллюстративно-декоративному изображению с усилением внимания к внешней изобразительной стороне нашел отображение и закрепление и в официальном документе эпохи — иконописном подлиннике, призванном быть опорой и хранителем средневековых художественных традиций» [12, с. 441].

Значение иконописного Подлинника заключалось в сохранение традиций культовой живописи. Однако именно в этом и заключался кризис средневекового канонического сознания. Дело в том, что в эпоху классического Средневековья иконописцу Подлинник практически не требовался. «Принцип каноничности настолько органично охватывал всю систему художественного мышления, а набор основных канонических иконографических схем и образов был еще не так велик, как в позднем Средневековье, что хорошо подготовленному, одаренному мастеру не требовалось никаких дополнительных пособий, кроме своей собственной головы, острого глаза и натренированной руки». Появление официального церковного Подлинника позволяет говорить о «противоречиях эстетического сознания переходной эпохи» [12, с. 441].

Общественная и политическая нестабильность не затронули искусства напрямую. «Связанная с церковью, ограниченная церковной тематикой, живопись не могла отозваться на эти события столь же непосредственно, как художественная литература и публицистика. Церковь в области искусства продолжала придерживаться таких сюжетов и иконографии, которые должны были создать представление, будто в жизни ничего нового не происходило» [20, с. 346].

Однако рост интереса к реальному миру, к живой, богатой событиями и образами действительности вызвал небывалое расширение круга сюжетов. Они носят повествовательный характер, все чаще отходят от церковных канонов[74]. Искусство «впервые обратило внимание на обыкновенного «мирского» человека, отведя ему место рядом со святыми» [20, с. 38-39]. Как поясняет , «портретируемые исторические личности начинают играть ведущую роль в композиции иконы. Они даются на переднем плане и как бы становятся непосредственными участниками представленных на иконах и фресках событий[75]. Это было шагом вперед по сравнению с предшествующими иконными портретами, в которых портретируемая личность давалась в виде небольшой фигуры, стоящей в молитвенной позе перед огромным изображением божества»[76] [30, с. 15]. При этом изображение внутреннего мира человека все еще оставалось недоступным художникам XVII века.

Интерес к отдельному человеку в русском искусстве заметен уже с первых десятилетий XVII века. «Смута» и интервенция, крестьянская война и народное ополчение не прошли бесследно. Под влиянием исторических потрясений, перенесенных Русью в начале столетия, впервые зарождается осознание исторической роли простого народа, впервые оказывается поколебленным представление об извечности и святости царской власти. На личность царя как бы переносятся качества простого «земного» человека».

С переоценкой роли личности связано появление «парсуны» (искажение от «персона», то есть личность, особа) — портрета, выполненного иконописными средствами. Появившаяся в начале XVII века парсуна была переходным этапом к созданию портрета как такового. Широко известны парсуны царя Федора Иоанновича и легендарного полководца Смутного времени князя Скопина-Шуйского. «Написанные подобно иконам на небольших досках, они показывали только лицо персонажа, но это уже было персонифицированное индивидуальное изображение» [48, с. 240]. Создание парсун было связано с ростом интереса к внешности конкретного человека, к его заслугам и положению в феодальном государстве. Со временем складываются и определенные традиции в изображении портретируемых. Сначала парсуны пишут на доске, изображая только лик, подобно иконе. Со временем портреты начинают писать на холстах, подобно картинам европейских художников; иконописная техника яичной темперы, унаследованная из Византии, к концу столетия вытесняется масляными красками, уже более двух столетий используемыми нидерландскими и итальянскими мастерами. Новая техника живописи позволяет более «живоподобно» разрабатывать элементы костюма и окружающего пространства, прежде рассматривавшиеся лишь в символическом плане.

В этой связи необходимо упомянуть и о таком приобретение художников-иконописцев, как использование навыков построения прямой перспективы[77]. В европейском искусстве теоретиком перспективных построений был (1404 — 1472), для которого «картина есть плоское сечение через пирамиду зрения». По словам , «перспектива затрагивает … отношение произвола и нормы, индивидуализма и коллективизма, иррациональности и рационализма»[78]. Применение этого новшества в выразительных средствах русских иконописцев позволяет говорить о принципиальных изменениях в системе представлений. Понимание изобразительной плоскости как поверхности для размещения символических форм сменяется стремлением к созданию иллюзии реального пространства. Вечное пространство отделяется от земного. Пространство становится объектом познания, а инструментом познания пространства является человеческий глаз. Исследования подтверждают появление глубинных изменений, произошедших в человеческом сознании. «Восприятие переориентируется с невидимого мира на мир видимый, в котором реальное пространство заполняется реальными же предметами. В изобразительном искусстве появляется прямая перспектива, показывающая глубину («толстоту») пространства и насыщенность изображений пейзажами, предметами быта, деталями интерьера, людьми и животными» [48, с. 223]. В этом можно видеть своеобразную параллель процессам, исследованным в искусстве итальянского Возрождения. «Средневековая божественная вертикаль, направленная вверх, в мир горний, становится горизонталью, зрительным прорывом в глубину, устремленностью пространства в даль мира дольнего, земного» [38, с. 10].

Естественно, что интерес к передаче в иконописи глубины пространства проявляется постепенно: «шахматные» полы, архитектурный стаффаж, выполненный в прямой перспективе и помещаемый на заднем плане. «Иконописцы, превращающиеся в живописцев, осторожно переносят глубину и на изображения людей, добиваясь светотеневой моделировкой объемности и «живоподобия» [48, с. 224].

Новое отношение к изображаемому пространству сделало невозможным практиковавшиеся в средневековом искусстве изображения интерьера и экстерьера в одной плоскости[79]. Меняется и отношение ко времени, появляются работы, «ориентированные на единство времени и пространства, фиксирующие только один временной акт в пределах видимого рационально воспринятого и трактованного пространства». заключает: «Пространство настоящего времени – вот объект интереса художников переходного периода» [48, с. 225].

Итак, иконописцы в своей практике все дальше и дальше уходят от средневекового спиритуализма, наполняя создаваемые с помощью перспективных построений ландшафтные и архитектурные пространства обилием персонажей и примет живой жизни. «Реалистическое начало, выступавшее с каждым днем все явственнее, становится движущей силой дальнейшего развития искусства. Это говорило о кризисе религиозно-символической традиции в древнерусском искусстве и о стремлении художников установить более тесную связь искусства с реальным миром» [30, с. 18].

Искусство XVII века предстает перед нами полным противоречий, сочетающем в себе старое и новое, традиционное и новаторское.

ГЛАВА 3. РУССКИЕ ИКОНОПИСЦЫ В СИТУАЦИИ МЕНЯЮЩЕЙСЯ КУЛЬТУРНОЙ ПАРАДИГМЫ

Живопись первой половины XVII века развивалась путем эволюции стиля предыдущего столетия. Во второй половине XVII века художественная ситуация меняется радикально. Ее основные тенденции теперь формируются группой художников, сконцентрированных вокруг дворцовой Оружейной палаты Московского Кремля.

Возникшая еще в XV веке как хранилище драгоценностей царской семьи и мастерская по производству оружия, в XVII веке Оружейная палата становится художественным центром страны. Она объединила в своих стенах разнообразные художественные силы, существовавшие в Русском государстве, и переплавила их в единое общерусское национальное искусство.

Современники высоко оценивали мастерство царских иконописцев: «Знай, что иконописцы в этом городе не имеют себе подобных на лице земли по своему искусству, тонкости кисти и навыку в мастерстве: они изготовляют образки, восхищающие сердце зрителя, где каждый святой или ангел бывает величиною с чечевичное зернышко, — писал Павел Алеппский. — При виде их мы приходили в восторг. Жаль, что люди с такими руками тленны!»[80]

3.1.  ОРУЖЕЙНАЯ ПАЛАТА КАК ЦЕНТР ОБЪЕДИНЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СИЛ СТРАНЫ

В это время художественная культура развивается в масштабах всего государства. В XVII веке в художественной жизни страны принимают участие значительно более широкие слои населения, чем в предшествующие столетия. «Они привносили в искусство XVII века свое миропонимание, свои предания, свое поэтически претворенное восприятие истории, мифов и легенд» [20, с. 345].

В состав придворной Оружейной палаты входили русские художники не только из Москвы, но и из провинциальных городов: Костромы, Ярославля, Переяславля-Залесского, Вологды, Пскова, Новгорода, Нижнего Новгорода и др. Принимали новых мастеров по рекомендации сведущих людей. «Многие мастера Оружейной палаты происходили из крепостных – казна выкупала их у помещиков» [20, с. 359]. Такой была история самого талантливого ученика Симона Ушакова – Григория Зиновьева. По сведениям : «Родом из крестьян, принадлежал помещику Гаврилу Островскому, от которого был куплен за 100 рублей и определен в Оружейную палату 31 мая 1667 года в ученики к знаменитому русскому иконописцу Симону Ушакову».[81]

При поступлении в Оружейную палату иконописцы и живописцы обязываются «с мест не съезжать и всегда к государевым делам быть готовыми». Мастера Оружейной палаты, независимо от статуса, привлекаются к росписи предметов бытового назначения, таких как наличники окон, мебель, столовые доски и прочее, для великого государя и членов царской фамилии. К царю как к владельцу иконописной и живописной мастерских обращаются представители православного духовенства, местных властей, правители иноземных государств с просьбой об изготовлении художественных произведений либо о высылке мастеров для проведения работ. Являясь по существу «государевыми людьми», служившими при царском дворе, жалованные иконописцы и живописцы пользовались правами и привилегиями, распространявшимися на придворные чины. Они освобождались от податей, тягла и от посадских служб, были избавлены от постоев солдат, несения караулов и прочих обязанностей.[82]

В отличие от европейского ремесленного цеха, в котором существовала узкая профессиональная специализация, специфика иконописной и живописной мастерских Оружейной палаты проявляется в том, что в мастере, прежде всего, ценится универсализм, способность выполнять весь круг художественных и художественно-прикладных работ.

Мастера делились на постоянных «жалованных» и «кормовых», призывавшиеся для выполнения отдельных заказов. «И те, и другие выбирались из лучших художников Москвы и других городов. Жалованные получали годовое содержание деньгами и «кормом». Кормовые были ниже рангом и оплачивались только поденно. По уровню своего умения кормовые мастера разделялись на первую, вторую, третью статьи[83]» [20, с. 359].

После 1654 года в Оружейную палату принимали также украинцев, белорусов, греков, армян с присоединенных территорий[84]. Мастерство этих православных художников, обогащенное приемами европейской живописи, воспринималось в Москве как единоверно-родственное, подспудно способствуя формированию новых эстетических идеалов. В соответствии с новыми запросами и широкими светскими требованиями на службу в Оружейную палату с середины столетия приглашались и иноверные мастера из стран Западной Европы. «В Оружей­ной палате работал «немчин» Детерсон, после него прибыл польский шляхтич Стефан Лопуцкий и другой поляк Познанский, у которого учился московский дворянин Безмин; здесь работал крещеный еврей Башмаков и армянин Иван Салтанов» [3, с. 290].

«Открытость» сознания человека культуры переходной эпохи находила выражение в том, что русские живописцы не чуждались западноевропейского художественного опыта. «Соприкасаясь в Оружейной палате с работавшими там иностранными художниками, они стремились освоить то лучшее, что было в их творчестве, но это освоение опиралось на глубокие национальные художественные традиции» [30, с. 7][85].

Признаком национальной традиции, безусловно, следует считать особую декоративную насыщенность, страсть к затейливой орнаментации, «узорочью». Все чаще иконы обрамляют резными и гравированными рамками, верх обретает вид многолопастных арочек, часто затейливых килевидных форм. Элементы композиции наполняются тонко разработанными пышными растительными орнаментами, напоминающими о народной резьбе и книжных заставках. Изысканная вязь надписей становится дополнительным декоративным акцентом, не столько объясняющим, сколько украшающим изображение.

Особую значимость Оружейная палата приобретала, выступая как первая государственная художественная школа, готовившая высококвалифицированных мастеров. Можно сказать, что она стала своеобразным древнерусским аналогом европейских Академий художеств.

В 1655 – 1680 годах руководителем Оружейной палаты был боярин Богдан Матвеевич Хитрово, заслуживший славу истинного «радетеля искусства». «Иконный цех Оружейной палаты» находился тогда под постоянной опекой «царя Алексея Михайловича, дорожившего собственным авторитетом мецената и ценителя искусства» [5, с. 29]. К этому времени относится расцвет Оружейной палаты, совпадающий с деятельностью лучших царских художников: Якова Казанца, Степана Резанца, Иосифа Владимирова, Симона Ушакова, Никиты Павловца, Федора Зубова, Михаила Милютина, Ивана Максимова, Григория Зиновьева, Ивана Филатьева и других.

Деятельность художественных мастерских Оружейной палаты Московского Кремля строилась по типу «домашних вотчинных мастерских», и во многом была обусловлена тем, что иконопись и живопись ориентировались, прежде всего, на вкус заказчика – хозяина-царя, следовала указаниям и вкусам царского двора. «В XVII веке Оружейная палата была местом, где выполнялись различные художественные работы для царского двора. Здесь писали иконы и парсуны, знамена и плафоны, украшали лицевые рукописи, расписывали пасхальные яйца, раскрашивали игрушки царевичам, покрывали узорами царские шатры, колымаги, мебель и утварь» [20, с. 359]. Художники Оружейной палаты также составляли географические и архитектурные чертежи, планы городов и крепостей, изготовляли полковые знамена, эскизы для украшения оружия, для золотного шитья, украшали царские грамоты, иллюстрировали рукописные и печатные книги.

В Оружейной палате создаются различные мастерские: оружия и знамен, золочения по дереву и кости, столярного дела, резного по железу и других. Работа художников была организована в Иконную палату, Посольский, Золотой и Серебряный приказы. «Каждый вид производства Оружейной палаты размещался в особых специальных мастерских, палатах или светлицах» [30, с. 14]. Подлинным центром изобразительного искусства в Оружейной палате с х годов[86] была иконописная мастерская. Именно в ее стенах родилась школа так называемых «царских изографов».

С начала 60-х годов во главе иконописной мастерской Оружейной палаты становится выдающийся русский художник-новатор Симон Федорович Ушаков (1626 – 1686). В Оружейной палате этого времени отмечен рост иконописных заказов, расширяется штат художников, выполнявших самые разнообразные работы, в том числе по декоративной росписи и золочению. «В иконах царских мастеров щедро применялись дорогие материалы, художники в совершенстве владели способом золочения икон и нередко достигали этим разнообразных живописных эффектов»[87] [20, с. 359]. Иконы царских мастеров отличались чистотой и яркостью цвета, в основном, благодаря дорогим привозным краскам восточного происхождения – баканам. Полученные из кошенили, сандала и красного дерева, эти полупрозрачные лаковые краски придавали колориту произведений утонченное богатство и глубину.

Наиболее деятельными среди художественного состава мастерской в области декоративных работ были художники Иван Безмин, Дорофей Ермолаев, Карп Золотарев, а также приезжий армянин Иван Салтанов. Эти художники, в противоположность иконописцам, именуются в документах Оружейной палаты живописцами.

Все более усиливающийся интерес к светской живописи ставит перед Ушаковым и его мастерской новые творческие задачи. «Постепенно наряду с написанием икон там начинают выполнять также светские живописные работы, которые свидетельствовали о существенных сдвигах в русском искусстве той поры. Будучи руководителем иконописной мастерской, Ушаков сам овладел техникой живописного письма и обучил ей своих учеников Михаила Милютина, Георгия Терентьева, Зиновьева, Ивана Максимова и других» [30, с.27-28].

Огромным достижением самого Ушакова и его мастерской стало создание ряда светских станковых портретов[88]. С увеличением спроса на живописные портреты, увеличивается и роль живописцев в «иконной палате». Это приводило к сокращению в штате Оружейной палаты количества учеников-иконописцев, а также «потребовало срочной подготовки новых учеников живописного дела» [30, с. 30]. Во главе подготовки новых живописцев был поставлен художник Иван Безмин.

В 1683 году в Оружейной палате произошло окончательное разделение мастеров Оружейной палаты на иконописцев и живописцев. Новую, живописную палату возглавил Иван Безмин, иконная же палата осталась в ведении Симона Ушакова. «Привилегией живописцев» стала и новая техника масляной живописи, или письма «из масла». Это лишний раз подчеркивало границу между иконописцами и живописцами, когда-то работавшими совместно.

С усилением светского начала в художественной практике на государственном уровне происходит угасание иконописного дела.[89] Однако о преодолении средневековых канонов в искусстве можно говорить только ближе к концу XVII века, когда «явления кризиса в искусстве царских изографов обозначились достаточно четко» [5, с. 30]. На протяжении второй половины столетия, иконописание играло решающую роль в развитии художественной практики. Задачи, которые ставило время, иконопись решала с помощью средств, которыми она владела. Это касалось также и портрета-парсуны. составила перечень характерных особенностей изобразительных средств и техники художников Оружейной палаты, присутствующих в парсуне:

1. смешанная техника, состоящая из соединения иконописных и живописных приемов в одном произведении. Часто живописную задачу трактовки объема художник решал традиционным иконописным охрением и высветлением по санкирю, исполненными приемом иконописной плави.

2. сохранение в портретах традиционной композиционной схемы, когда при трехчетвертном повороте головы и лица, корпус, как правило, дается прямо или же иногда в небольшом общем повороте (менее чем в три четверти) в том же направлении.

3. сосуществование в одном произведении новых и устаревших художественных приемов, говорящих об участии в работе нескольких художников двух противоположных творческих направлений. В одном и том же памятнике мы видим лицо моделированным объемно, приемом светотени, в то время как в передаче одежды и фигуры сохраняются прежние плоскостные приемы изображения. Аналогичная противоречивость сказывалась и в установлении разных источников света: одного для лица, другого для фигуры и одежды.

4. исполнение с натуры только лица при сохранении иконописных традиций в изображении рук и ног.

5. часто отсутствие на живописном портрете подписи мастера и существование иногда пояснительной надписи об изображенной особе и даты [30, с. 58].

3.2.  СИМОН УШАКОВ – «ИСТИННЫЙ ПРОГРЕССИСТ» РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

Выразителем новых тенденций в художественной культуре и яркой фигурой своего времени был иконописец-новатор Симон Ушаков (1626 – 1686), с творчеством которого связывают целую эпоху русского искусства. Человек одаренный и трудолюбивый, он проявил себя ярко как на поприще «живописания», так и в иконописной, педагогической, публицистической деятельности. До самых последних дней своей жизни Ушаков стоял во главе Иконописного приказа Оружейной палаты, руководил масштабными художественными работами по росписи храмов и реставрации фресок.

Исследователи творчества художника отмечают, что ранние работы Ушакова были еще традиционными. «В ранних работах художника почти ничто еще не свидетельствует о будущем новаторском характере его творчества. Достаточно традиционно написаны им лики святых на <…> иконе «Благовещение с акафистом» (1659 год – в московской церкви Троицы в Никитниках), созданной им совместно с Яковом Казанцем и Гаврилой Кондратьевым» [33, с. 218]. Икона выполнена в типичной для того времени миниатюрной технике «строгановской» школы. Переломный момент обращения художника к новым приемам в живописи большинство исследователей относит ко второй половине XVII века. , высказывая мысль о том, что Ушаков довольно рано проявил «особый интерес к собственно моленному образу, одноличной иконе», проводит параллель с нарождающимся в это время жанром портрета. Показательно, что «переломный момент» в творчестве художника совпадает с никоновскими реформами, грекофильской и антилатинской реакцией, годами реставрации «старины». «Оживившиеся в это время связи с южными странами имели следствием привоз в Москву произведений греко-итальянского юга в обновленных греческих формах, которые наряду с древними греческими иконами предлагались в образец. Симон Ушаков имел возможность ознакомиться с «греческой фрязью»,[90] благодаря чему «смог лишь более ясно осознать свое призвание». Кроме того, «характер воспитания, семейное окружение, родственные связи[91] – все это создавало особую атмосферу вокруг художника» [5, с. 38-39].

Во второй половине XVII века в творчестве Ушакова появляются иконы, «выполненные в иной манере – с передачей реальной светотени, с учетом анатомического строения человеческого лица» [33, с. 218][92].

Необходимо отметить, что Ушаков «не мог полностью освободиться от вековых традиций русской иконописи» [33, с. 220]. По мнению , усвоение западноевропейских традиций живописи, «применение светотеневой лепки лиц и соблюдение естественных пропорций строения человеческого тела» ведет «не к отказу от использования» иконописных традиций, но «лишь к их последовательной адаптации» [37, с. 104]. Однако для современников Ушаков выступал радикальным новатором.

Практически вся жизнь художника была связана с работой в Оружейной палате. В 1648 году в возрасте двадцати двух лет он поступил на царскую службу в Серебряную палату. Работа, которую ему случалось выполнять, «была самая разнообразная». Ушакову «приходилось «знаменить», то есть сочинять рисунки для украшения царской утвари и ювелирных изделий. Работа эта была близка к гравированию, считается, что именно это послужило импульсом к последующему интересу художника к этому виду искусства. Вместе с тем, работа знаменщика требовала фантазии, особо ценилось умение «воображением писать». Рисунки, сочиненные Ушаковым, были, видимо, удачными. Его постоянно требовали «наверх», во дворец, то к царю – сочинять композиции для знамен или рисовать карты, то к царице – выполнять рисунки для вышивок, то к патриарху – украшать изображениями драгоценные золотые митры. Работа над подобными заказами развивала его дарование художника-декоратора» [20, с. 372].

В 1664 году из Серебряной палаты Ушакова царским приказом переводят в Оружейную. В 60-х годах уже ни один большой заказ в Москве не обходится без Ушакова, а в 70-х годах он становится во главе Иконописной палаты, занимает должность первого жалованного «царского изографа» и главного эксперта по всем вопросам, связанным с искусством. Ушаков «руководит работами по поновлению икон и наружных фресок Успенского собора (1660), расписывает царские двери в церкви Евдокии на царском дворе. В 1666 году ему вместе с Федором Зубовым поручают надзор за росписью Архангельского собора. Он получает множество заказов из Монетного и Казенного дворов» [20, с. 373].

Деятельность Ушакова не ограничивалась работой в Оружейной палате. «Не приостанавливая, кажется, ни на один день своих занятий иконописью, осуществляя в полной мере и со всею ответственностью руководство всеми иконописными работами, он в то же время выполнял неисчислимое количество крупных и мелких дел организационного и технического характера: составлял описания композиций и зарисовки древних росписей, аттестовал целую армию прибывших «к государеву делу» городовых иконописцев, давал сведения об иконниках на предмет их аттестации» [5, с. 38].

При этом он находил время и на то, чтобы пробовать свои силы в гравюре, которая позволяла выйти за пределы церковного канона в изображении. Яркий эпизод того времени – творческий союз художника Симона Ушакова и писателя Симеона Полоцкого,[93] который нашел выражение в издательской деятельности. Впервые художник-иконописец иллюстрировал не Священные тексты, а светскую литературу. Среди этих работ – фронтиспис к Псалтыри в стихах Симеона Полоцкого с изображением царя Давида (1680 год), иллюстрации к «Повести о Варлааме и Иоасафе» (1680 – 1681 года), фронтиспис к книге «Обед душевный» (1682 год). В этих гравюрах Ушаков широко использует достижения западноевропейского художества. Изображенные в них интерьеры («нутровые палати») свидетельствуют о знакомстве с законами перспективных построений, а некоторые аллегорические фигуры (например, «Мир», «Брань») представлены в чисто «академическом» духе – как фигуры античных богов и героев. Последний труд С. Полоцкого, который Ушаков снабдил выходной гравюрой – «Повесть о Варлааме и Иоасафе»[94], изданный уже после смерти Симеона – 4 сентября 1681 года. Повесть представляет собой духовный роман, сюжет которого широко бытовал в средневековой литературе многих стран. Для иллюстрации Ушаков «выбрал кульминационный момент повествования.[95] Несомненно, «фронтиспис «Варлаам и Иоасаф» представляет одно из самых лучших творений древнерусского изобразительного искусства второй половины XVII века» [11, с. 212-214].

Необходимо отметить, что образцом для подражания в изготовлении гравюр часто служили западноевропейские лицевые Библии (так называемые «увражи»).[96] Очевидно, что иностранные издания такого рода использовали «в качестве иконографических образцов», вполне оставаясь в рамках церковного канона. Так, например, сугубо католические особенности изображений (непокрытая голова Богоматери, декольтированные женские платья), исправлялись соответственно православным нормам. Лицевые Библии и другие западноевропейские гравированные изображения в русской культуре XVII столетия получили довольно широкую известность. даже считает, что «их значимость для русской культуры выходит далеко за рамки узкослужебной функции сводов образцов в руках ограниченной прослойки художников и поэтов» [17, с. 18].

В документах Оружейной палаты встречаются упоминания о том, что «на своем дворе» Симон Федорович Ушаков наладил печатание гравюр. Использование гравюр было подсказано требованиями иконописной практики, потребностью в массовом распространении образцов.

Творческая деятельность Симона Ушакова была пронизана просветительским духом. В частности, занимаясь обучением художников[97], которые поступали к нему для усовершенствования, как правило, уже умелыми иконописцами, Ушаков задумывает издание своеобразного анатомического атласа, который он назвал «Алфавитом» или «Азбукой художества».[98] Это «практическое руководство», по-видимому, осталось не осуществленным. Оно «должно было иметь рисунки, изображающие человека, его лицо, глаза, руки, ноги и должно было прийти на смену неисправным образцам иконописных переводов (рисунков), господствовавших среди художников XVII века. Новые веяния эпохи сказались в том, что в руководстве Ушакова центральное место призваны были занимать изображения реального человека» [30, с. 21].

Огромное значение для развития древнерусского искусства XVII века имели опыты Ушакова в области изображения человеческого лица. Поиски решения реалистического изображения человеческого лица средствами иконописания, явились результатом «создания новых иконописных типов с анатомически правильными, объемно моделированными светотенью лицами, с реальной передачей формы глаз и блеска зрачков» [30, с. 20]. Особую выразительность и новое осмысление в его произведениях получает иконописная тема «Нерукотворного Спаса». Многими исследователями творчества Ушакова отмечается, что изображение «Спаса Нерукотворного» становится в дальнейшем излюбленной темой художника. Настойчиво повторяя ее в ряде икон[99], Ушаков стремился избавиться от условностей иконописной схемы. Ему удается преодолеть и суровость выражения, и плоскостную графичность манеры. Мастер создает образ почти классически правильного человеческого лица. В этих ушаковских «Спасах» нет той «глубокой одухотворенности, которая свойственна рублевским иконам». Однако они ценны уже теми задачами, которые ставил перед собой иконописец: «изобразить на иконе лицо так, чтобы оно было возможно более похоже на живое человеческое лицо, и чтобы ткань, на которой запечатлелся нерукотворный образ, была похожа на настоящую, образующую складки ткань» [20, с. 376].

Очевидно, что «проблема «оживления» образа была осознана в России во второй половине XVII века. Ее решали, обращаясь к образцам западноевропейского искусства, а также пользуясь собирательным методом, основанным на обобщении конкретных наблюдений «натуры» художником» [11, с. 196].

Вместе с усложнением техники иконописи Ушаков стремился расширить ее возможности. В своих «Спасах» Симон Ушаков добивался сложных эмоциональных интонаций. «Нет сомнения, что современники воспринимали Ушакова как новатора, но в том смысле, что он «лика русской иконы не погубил», а улучшил, оживил его» [5, с. 39].

Следует отметить, что перемены, происходившие в культуре, не могли кардинально изменить художественную практику, однако иконописцы, оставаясь в рамках церковного канона, стремились найти способ согласования старого церковного искусства с новыми жизненными исканиями. Одним из таких моментов явилось достижение портретного сходства реально живущих людей с помощью средств иконописания. Так, например, и , прослеживают в «иконных ликах», написанных Ушаковым, «черты, сходные с обликом некоторых членов царской фамилии» и связывают «такую идеализацию «главных заступников» христианской веры, «спасителей отечества» с развивающемся абсолютизмом светской власти [11, с. 211-212].

Выступая как новатор в «области средств живописного выражения», Ушаков в то же время придерживался «традиционных иконографических типов», не позволяя механического заимствования из западной художественной практики[100] [20, с. 381]. Ярким примером подобного совмещения старых традиций и нового взгляда художника является икона «Троица» Симона Ушакова (1671 год)[101]. Повторяя композицию рублевской «Троицы»[102], а также придерживаясь иконописных канонов, художник в то же время «модернизирует», пытается «улучшить» иконографический сюжет.

Вспомним, что в целом «творения Рублева отличает глубина и одухотворенность человеческих образов, спокойный ритм линий, изящество и грация движений человеческого тела, совершенство замкнутых композиций, нередко как бы вписанных в круг, общая жизнерадостность живописи, исполненной блаженно ясных и глубоких чувств» [27, с. 128]. «Троица» Рублева исполнена глубокого символизма, характерного для культового искусства средневековья. Каждый изображенный предмет, вплоть до самой композиции и цветовой палитры, несет в себе определенный смысл, «текст». Ни одной лишней детали, «в иконе Рублева отброшено все второстепенное и несущественное». Вниманию зрителя представлены «три фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобной трактовке из иконы изгонялось всякое действие, всякий намек на исторический характер запечатленного на ней события. Фигуры ангелов воспринимались как символ триединого божества и как прообраз евхаристии» [26, с. 36].

В ушаковской «Троице» перед зрителем предстают сидящие за столом «три полные, довольно грузные фигуры»; «стол тесно уставлен утварью, вся нижняя часть иконы утяжелена. Деревцо превратилось в развесистый дуб, слева расположен классический портик с коринфскими колоннами». Считается, что в архитектурном пейзаже «Троицы» (1671) Ушаков повторил изображение с гравюры, исполненной по картине итальянского живописца XVI в. Паоло Веронезе «Пир у Симона-фарисея». От рублевской «одухотворенности и ритмичности здесь не осталось даже слабого следа» [20, с. 382]. Очевидно, что Ушаков не вкладывает того символического смысла в детали сюжета, который был важен в классический период иконописи. Кроме того, художник порывает с «вневременностью» и «внепространственностью» классической иконографии, изображая в деталях римский портик и мощный дуб на заднем плане. «Рядом с бесплотными образами Рублева грубоватая телесность ушаковских ангелов, полновесность его архитектуры проникнуты подлинным пафосом реальной предметности мира. С этой точки зрения икона Ушакова знаменует важный этап в становлении нового, более реалистического искусства» [20, с. 382].

Можно сказать, что «Троица» С. Ушакова в самой полной мере иллюстрирует сложности культуры переходного периода. Ведь «переход предполагает смену картин мира, в том числе, и художественных, а основополагающими элементами каждой кар­тины мира являются пространство и время, то, естественно, что пе­реход сопровождается радикальным изменением в структуре худо­жественного времени и пространства» [44, с.15].

Первый био­граф Ушакова верно определил его значение: «Он не был и не мог быть реформатором русской живописи, но он был истинным прогрессистом» [3, с. 302].

В целом, творчество Симона Ушакова, соединяющее в себе как новшества, так и следование традиции, являет собой яркий пример общей тенденции смены парадигм в культуре.

На долю учеников и последователей Симона Ушакова выпало застать завершающий этап русского придворного иконописания.

3.3.  ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА XVII СТОЛЕТИЯ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ ОСМЫСЛЕНИИ СОВРЕМЕННИКОВ

Новое время в Европе отмечено новым отношением к художественной культуре. «Вопросы предназначения искусства, эволюции художественного вкуса, иерархии искусств становятся достоянием художественной критики, разрабатываются и самими мастерами искусства. Подобная гетерогенность художественного сознания, подпитывающаяся невиданным доселе разнообразием художественной практики формирует устойчивые доминанты художественного менталитета Нового времени. Человек отныне склонен «передоверять» искусству множество вопросов, прежде адресовавшихся религии, философии, морали. Постепенно, но неуклонно искусство конституирует себя как самобытная и вполне самостоятельная сфера духовного созидания» [51].

Начало Нового времени в русской истории демонстрирует аналогичные тенденции. Впервые в русской истории в XVII веке феномен искусства становится предметом размышлений. Выразителями новых, передовых эстетических взглядов на искусство были, прежде всего, художники Оружейной палаты. Объясняется это желанием художников «отстоять право новой живописи на существование» [47, с. 352], теоретически обосновать новые эстетические принципы. По мнению , «во второй половине века значительно активизируется эстетическая мысль, инициируемая новой художественной практикой. При этом ее усилия ориентированы по двум направлениям. С одной стороны, она стремится обосновать и теоретически закрепить все новое, что появляется в искусстве, а с другой — в рамках все еще прочной средневековой идеологической структуры пытается примирить эти новшества с традиционным эстетическим сознанием, доказать, что они не противоречат ему и даже более соответствуют, чем собственно недавняя средневековая художественная практика» [12, с. 405].

Первыми авторами сочинений по теории искусства стали Симон Ушаков и его товарищ-иконописец Иосиф Владимиров, которые принадлежали к передовой художественной среде просвещенных и литературно образованных людей своего времени. «Послания некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему иконописцу Симону Федоровичу» был написан в или начале 60-х годов XVII века. Его иногда называют первым русским искусствоведческим исследованием. Свое «Послание», адресованное Ушакову, Владимиров написал в полемике с ярославским архидиаконом Иваном Плешковичем, сербом по происхождению. Иосиф Владимиров выступил в защиту новаторского «живоподобного» письма, в котором Плешкович и его единомышленники видели нарушение древних традиций и прямое воздействие «латинства», то есть европейской живописи.

«Слово к люботщательному иконного писания» составлено Симоном Ушаковым около 1666 года. «Оба сочинения по-разному, но с одинаковой последовательностью обосновывают преимущество новой «световидной» и «живоподобной» живописи по сравнению со старыми темноликими, условными изображениями на иконах и призывают художников к изображению человека во всей его земной, телесной красоте» [30, с.19-20].

Известны и другие трактаты, содержащие в себе размышления о состоянии и назначении современного эпохе искусства. Один из трудов принадлежит перу крупнейшего деятеля культуры той эпохи – Симеона Полоцкого. Это памятная записка, составленная им для царя Алексея Михайловича. Автор говорит о недостатках в иконописании, просит принять меры к их устранению и, разъясняя значение искусства, развивает ряд общетеоретических соображений. Известен также трактат, который имеет то же заглавие, что и сочинение Симона Ушакова, и представляет собой компиляцию, составленную из труда Ушакова, записки Симеона Полоцкого, патриаршей и царской грамот. Эту компиляцию приписывают известному деятелю русского просвещения конца XVII – начала XVIII века – Кариону Истомину, автору ряда сочинений по догматике, истории, педагогике, переводчику, стихотворцу, человеку, близкому к патриаршему и царскому дворам. «Все это обстоятельные труды, снабженные многочисленными доказательствами, постоянными ссылками на Библию, сочинения отцов церкви, на античных авторов, с частыми примерами из древней и средневековой истории» [20, с. 42–43].

В целом, все литературные памятники подобного рода, возникшие во второй половине XVII века, можно условно разделить на две группы. К первой группе можно отнести сочинения, написанные на защиту и охрану старины. Их авторы пытаются на основе традиционно понимаемых ими неизменных церковных догматов поддержать уже колеблющееся здание старого церковного искусства. Ко второй группе относятся сочинения, отражающие новые взгляды на искусство, новое понимание прекрасного вообще. Если «к трактатам первого рода следует отнести «Деяния Большого Московского Собора», «Вопросы и ответы» инока Евфимия и «Духовную грамоту» патриарха Иоакима», то «ко второй группе – сочинения Иосифа Владимирова, Симона Ушакова, Симеона Полоцкого а также два специально посвященных иконописному делу в России официальных документа: «Грамоту трех патриархов» (1668 год) и «Царскую грамоту» (1669 год)»[103] [33, с. 216].

Несомненно, что «появление в XVII веке теоретических сочинений говорит о возросшем внимании к вопросам искусства. А то, что таким теоретическим рассуждениям посвящается обширная грамота патриархов, свидетельствует об общественной важности этих вопросов» [20, с. 48].

Рассмотрим подробнее идеи Ушакова, сформулированные в трактате «Слово к люботщательному иконного писания». В трактате впервые были поставлены вопросы о значении искусства. «В качестве основного условия подлинно высокого искусства выдвигается соответствие правде жизни, естественность, верность природе» [33, с. 216].

В доказательство своего права на изображение вещей «как в жизни бывает», художник формулирует: «Не только сам господь бог является создателем изображений, но и все существующее [в природе], что мы видим, обладает тайной и предивной силой этого искусства. Всякая вещь, которая стоит перед зеркалом, получает свое отражение в нем благодаря дивному его устройству премудростью божества. О, что же чудеснее этого чуда бывает, когда создается пречудное изображение [в зеркале], которое с движущимся человеком движется, со стоящим стоит, со смеющимся смеется, с плачущим плачет и с делающим что-нибудь иное, (тоже самое) делает, и изображение, как живое появляется, хотя ни тела, ни души человеческой не имеет. Точно так же подобные [отражения] разных вещей [мы можем видеть] в воде, на мраморе и на иных хорошо отполированных предметах, в которых образы рисуются мгновенно и без приложения какого-либо труда» [42, с. 51]. Любопытно отметить сходство рассуждений Симона Ушакова с взглядами , сравнивавшего картину с окном, открытым в мир, и зеркалом, отражающим этот мир [38, с. 6].

О принципе «зеркального» отображения мира в искусстве ценное замечание делает : «художники не случайно пишут о необходимости уподобления зеркалу при изображении вещного мира. Принцип зеркала, фиксирующего трехмерное пространство в его прямой перспективе, наглядно показывает истинность и правомерность подобных изображений. Зеркало становится излюбленным предметом, обыгрываемым в культуре: его помещают в складень вместо икон, им украшают стены во дворцах знати, его используют при создании икон-загадок, расшифровываемых с помощью зеркала, и так далее» [48, с. 224]. Определенно, что в этом все еще сказывается и приверженность средневековым взглядам, когда зеркало для него выступает в роли «дивного устройства», созданного «божественной премудростью». И в то же время, слова Ушакова свидетельствуют о его новом видении мира и представлениях о времени и пространстве: «[Образы] делают видимым то, что находится далеко, а то, что находится в разных местах, представляют одновременно» [42, с. 49].

Очевидно стремление художника осознать естественную «природу вещей». И, в то же время, «Ушаков, «оживляя» лик Спаса и святых, выступает в роли проповедника, побуждает к подражанию добродетели, напоминает о бессмертной славе всемогущего бога, помогает зрителю непосредственно воспринять его» [11, с. 197]. Автор, задаваясь вопросом «Не сам ли Бог и природа вещей учат нас искусству иконописания?» [42, с. 51], таким образом пытается примирить взгляды новаторов и защитников «старины».

В стремлении утвердить значение искусства живописи, Ушаков демонстрирует значительную осведомленность в этом вопросе, обращаясь, например, к высказываниям об искусстве римского писателя Плиния Старшего. Художник акцентирует «превосходство» живописи над всеми остальными видами искусства, что отсылает нас к мысли Леонардо да Винчи «Живопись – царица всех наук». «Из числа многих существующих на земле различных художеств семь только между ними [среди них] являются свободными. В их числе «началодержательным» [первенствующим] считалось у древних греков, по свидетельству, Плиния, иконотворение [изобразительное искусство], которое само разделяется на шесть видов: на статуарное искусство, из камня, дерева, кости и других материалов, поддающихся вытачиванию; на искусство лепное из глины и извести, воска, муки и тому подобных материалов; литье – из золота, серебра, меди и других огнем растопляемых материалов; ваятельное [резное] искусство на бисере [то есть на раковинах] и на благородных камнях; резное на медных досках [гравирование] для [получения] изображений на бумаге. За ними следует писание красками [живопись], которое потому превосходит прочие виды, что тоньше и живее передает изображенную вещь, яснее выявляя подобие всех ее качеств, почему оно чащу употреблялось в церквах. Этим различным видам [искусства] есть одно общее наименование – «иконотворение» [изобразительное искусство], которое снискало достаточно похвалы во все века, во всех странах и у всех сословий, потому что везде было в большом употреблении вследствие огромной своей пользы» [42, с. 49]. Рефлексируя над феноменом искусства, автор впервые делит его на виды, представляет как целостную систему.

Ушаков не обошел вниманием и феномен творчества художника. Изображение – не столько зеркальное копирование предметов, сколько мастерство таланта и воображения. «Искусством, по мнению Ушакова, может заниматься только тот, кто одарен «фантазией», то есть художественным воображением, при помощи которого художник может воспроизводить образы всего видимого и даже запечатлевать в своих произведениях то, что художник никогда не видел» [29, с. 47]. Более того, автор противопоставляет деятельность художника, одаренного талантом и фантазией, работе ремесленника. «Знаем, что проклят всяк человек, который творит дело божие небрежно, но, увы, из-за нашего нерадения мы совершаем это дело небрежно, думая о земных прибылях больше, чем о славе у бога небесного. Многие из нас, [недостаточно] владеющие искусством живописи, пишут то, что скорее достойно смеха, чем благоговения и умиления, этим они вызывают гнев божий и [подвергают себя] осуждению чужестранцев и великому посрамлению от честных людей» [42, с. 52].

Здесь следует упомянуть, что еще в XVI веке среди иконописцев в целях ускорения работы используется опыт, ранее применяемый преимущественно в стенописи, – разделение на «знаменщиков», «личников», «доличников», мастеров «палатного письма», «уставщиков» (специалистов по письму надписей). Это вело к падению культуры сакрального изображения, прежде бывшего делом исключительно иноческого служения. Ремесленный характер изготовления икон впоследствии стал характерен для владимирских сел Палех, Мстера, Холуй, Шуя. «В писцовых книгах так и велись записи о мастерах по формуле: «ремесло имеет, пишет иконы» [5, с.11]. Соответственно, к XVII веку широко распространился феномен художников-самоучек иконописного дела, которые зачастую недобросовестно выполняли свою работу и распространяли плохо написанные иконы по деревням и селам. «В высших церковных кругах негодуют, усматривая в этом профанацию религиозного искусства. Привилегированные царские иконописцы говорят об этих ремесленных по выполнению иконах с презрением, считая их недостойными названия произведений искусства» [20, с. 36].

Привилегированные царские иконописцы, в том числе Иосиф Владимиров, говорят об этих ремесленных по выполнению иконах с презрением, считая их недостойными названия произведений искусства. «Владимиров рекомендует художникам обучаться живописи у опытных мастеров, <…> пытается порвать со старой системой средневековой ремесленной выучки. Он борется с низведением иконописи до уровня ремесла» [29, с. 34]. Автор гневно отзывается о вопиющей ситуации того времени: «везде по деревням и по селам прасолы и осначи [щепетинники] таскают корзинами иконы [на продажу] так оскорбительно написанные, что иные [изображения на них] не походят на человеческие образы, но намараны так, что своим обличием подобны диким людям. Что может быть бесчестнее того, что [иконы те] продавец у продавца перекупает по сто и по тысяче в «кострах» [кучами], как простое щепье. Шуяне, холуяне, палешане продают [их] на торжках и развозят такие иконы по глухим деревням и продают их в розницу и [выменивают] на яйцо и на луковицу» [15, с. 37]. Популярность такого рода икон у простого народа Владимиров объясняет его невежеством: «Простые же [люди] и невежды совсем не разбираются в иконописании, хорошо или плохо [изображено], что устарело, того и держатся. А если что от давности потемнело или пришло в ветхость, то это служит поводом для того, чтобы еще больше хвалить старину и «смуглость». Написанные же в новом [живописном стиле] благообразные [изображения] святых [на иконах] непонимающие [люди] хулят». Очевидно, что подавляющее число людей, простой народ, все еще находились под влиянием старых вкусов. В связи с чем Владимиров «считает нужным организовать надзор за работой живописцев и требовать от художников совершенства художественных приемов» [29, с. 34].

Выступая сторонником новшеств в живописи, автор опирается, прежде всего, на художественный опыт Ушакова и его школы[104]. В своих доказательствах Иосиф часто пользуется высказываниями старых авторитетов или ссылается на них. Но «цитата из старого сочинения получает в устах Иосифа новое значение, и слова, сказанные на тринадцать столетий ранее, служат для защиты новой <…> мысли о превосходстве более передового в то время западноевропейского искусства. Точно так же новое содержание вкладывается и в старые понятия. Когда Иосиф пишет, что изображение должно соответствовать «первообразу», должно быть «как живое», он как будто не говорит ничего такого, что не могли бы сказать и ранее. Когда он пишет о красоте образов, он также не расходится с прежними взглядами на искусство. Однако его представление о красоте образов и его понимание соответствия изображения «первообразу» глубоко отличны от прежнего. Он решительный противник старого искусства. Он враг «обычая» и хочет, чтобы художник исходил не из «обычая», а из «рассмотрения истины» [20, с. 53].

Владимиров высоко ставит труд изографа, говоря о творчестве художника, обращается к высокому «барочному» стилю, использует поэтические метафоры: «Как трудолюбивые пчелы, облетая много душистых цветов, собирают в лугах медовую сладость, так же и всевоспринимающий разум живописца учится правдиво передавать все [окружающее] и мысленно изображает все виденное в своем сердце, на все смотрит, все заставляет себя искать и старается подобно [правдиво] изобразить не только видимые предметы, современные ему, но касается слухом и умом невидимых, изображая их с помощью начертания [рисунка] как явления [жизни]» [15, с. 43].

Очевидно опираясь на собственный опыт[105], автор говорит о необходимости постоянной практики, обучения у мастеров как отечественных, так и зарубежных, чтобы повысить художественное мастерство. «Мы должны не только у своих художников воспринимать полезные указания, но и желаем принимать достойные [достижения] иностранцев для исправления [усовершенствования] своего искусства». Впервые Владимиров задумывается об организации специального образовательного учреждения для живописцев. «Говорят, имеется такое премудрое училище для живописцев» где занимаются практикой составления «неведомых [приемов] изображения предметов, и составления дорогих красок [для написания] их, и удивительное и чудесное изображение различных персон [портретов]. Ученики же там: этот голову начертает, иной руки пишет, другой же на таблицах лица изображает. Всеми же ими руководит мастер, или магистриан [выдающийся учитель живописного искусства]. И одному начертанное перерисует, а иному поправляет написанное [красками]. К другому же, подойдя, берет острие и только что написанное учеником [изображение] до конца счищает и потом лучше изображает. И всему [учитель] подробно и искусно учит [учеников]» [15, с. 41].

Автора волнует статус иконописца: «Смотри, ведь не зависимым [людям], не невеждам повелевает бог создавать священные [церковные] предметы, но только премудрым [искусным, одаренным], которым дан от бога совершенный разум и искусное мастерство в сердце; таковым и следует творить иконные изображения, чтобы никакого зазора или порока какого-нибудь не могло появиться во святилище божьем». То есть, иконы, достойные освящения, должны быть написаны мастерами своего дела, иконописцами. В качестве аргумента в пользу достойного уровня изображения Царя Небесного Владимиров приводит пассаж о портрете Царя земного, главными достоинствами которого должны быть портретное сходство и «живость». «Какая бы честь была земному царю, если бы кто-нибудь неискусно или невежественно написал бы в честь него его портрет с непохожим лицом и, желая почтить, принес бы его когда-нибудь в царские чертоги? Не получил ли бы он вместо вознаграждения много мучений за то, что непохоже и некрасиво написал царский портрет? Так имя и титул земного царя писцы тщательно охраняют, и если погрешат в едином слоге, то и за это принимают великое наказание» [15, с. 38].

Таким образом, на первый план в теоретическом обосновании новой живописной манеры выходили эстетические принципы «мимесиса» (подражания), сходства с изображаемым предметом (написания «с живства»). Очевидно, что духовность, символичность, которыми наделялось иконописное изображение в предшествующую эпоху, уходили на второй план, либо совершенно вытеснялись стремлением к «реалистичности» изображения.

Ожесточенная идейная борьба между приверженцами старины и сторонниками реформ Никона не оставила без реакции трактаты об искусстве. Таким ответом явилось сочинение протопопа Аввакума «Об иконном писании». «Протопоп Аввакум – вождь непримиримых противников реформ Никона и непоколебимых сторонников старины – одну из своих «Бесед» посвятил современному ему состоянию иконописи. Смелый новатор в литературе, язык которой он сблизил с народной речью, внеся при этом в стиль ярко выраженную реалистическую тенденцию, Аввакум был столь же страстным противником новшеств в искусстве. Подобно другим, он выделял два главных явления в новой живописи, которые, действительно, определили ход ее развития, и обрушивался на них с присущим ему темпераментом. Он нападал на рост реалистических тенденций в живописи и на связанное с этим сближение последней с искусством Запада» [20, с. 48].

Вот какими видит святых ревнитель старины на современных ему иконах: «По попущению Божию умножися в нашей русской земли иконнаго письма неподобнаго изуграфы. <…> Пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. <…> А Христа на кресте раздетова: толстехунек миленький стоит, и ноги те у него, что стульчики». Аввакум имел все на то основания обвинять новую живопись в «плотском умысле». «Действительно, реальный мир вещей и явлений приобрел для художника неведомую прежде ценность. Люди как будто бы увидели окружающее их новыми глазами» [20, с. 54]. Далее протопоп восклицает: «Ох, ох бедныя! Русь, чего-то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!» [19, с. 67-68]. Сокрушаясь о стремлении художников изучить зарубежный опыт рисования («фряжский»), Аввакум в то же время выступает вообще против всяких изменений в иконописании. «Ревнители традиционной иконописи «по образцу» называли «фрязью» всякое произведение, в котором чувствовался непривычный им новый дух, обвиняя в «неметчине» не только подражание иноземному искусству, но и вообще всякую попытку выйти из рамок традиции, внести в икону элемент наблюдения жизни, личного чувства». Расхождения взглядов новаторов и защитников старины заключались в следующем: «сторонники традиции относились к иконе, прежде всего, как к предмету культа, как к фетишу, в котором всякая черта, всякая деталь и даже самая доска, на которой написана икона, считались чем-то священным, полным глубокого и таинственного религиозного смысла, почему изменение в ней чего бы то ни было рассматривалось как святотатство. Со страстностью фанатиков они отвергали все иконы, написанные «не по образцу». <…> Напротив, новаторы пытались перейти к эстетическим критериям оценки иконы. Стремясь к тому, чтобы икона, в первую очередь, была красивой, они подменяли понятие «божественного» понятием «прекрасного». <…> Защита «темновидных» ликов ревнителями традиции таила в себе и другой смысл. Лики святых, по их представлениям должны были быть совсем особыми, не похожими на лица обыкновенных людей, написаны «не по плотскому умыслу», и все в иконе должно было быть совсем не так, как бывает в жизни» [20, с. 385-387].

Реакция Аввакума весьма показательна для того масштаба и глубины изменений, что произошли в изобразительном искусстве. В то же время, не стоит забывать, художники-новаторы не могли еще окончательно отказаться от средневековых традиций в изображении.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное в рамках данной выпускной квалификационной работы исследование позволяет сделать следующие выводы:

  I.  XVII век в русской культуре предстает перед исследователями противоречивым и неоднозначным временем. Именно в этот период завершается этап древнерусской культуры и, одновременно, обозначаются черты Нового времени. Традиционное в культуре то отвергается напрочь, то служит средством для поиска ответов на вопросы, поставленные временем.

Меняющаяся культурная парадигма порождает усложненность форм культуры, в связи с чем становится достаточно сложным точное определение господствующего в это время стиля. Большинство исследователей русской культуры XVII века склонны определять стиль эпохи, как стиль «барокко», усвоенный в согласии с национальными особенностями культуры страны, лишенный трагизма европейской традиции и обогащенный гуманистическими идеями Ренессанса.

Значимость XVII столетия в общей картине становления русской культуры оценивалась отечественными исследователями следующим образом:

1  этап – XIX век. Распространенной была положительная оценка культуры, как эпохи подъема, стремления выйти на новый путь, достигнуть уровня развития европейской культуры. Такой взгляд на культуру был связан, прежде всего, со схожестью стилевых реалистических направлений обоих эпох[106].

2  этап – начало XX века. Положительная оценка культуры XVII века сменилась совершенно противоположной. Способствовал этому ряд «вновь» открытых икон древнерусской живописи классического периода Средневековья, на фоне которых XVII век предстал как период упадка и кризиса.

3  этап – вторая половина ХХ века – по настоящее время. Стало очевидным, что оба взгляда, бытовавших в прежнее время, неправомерны и представляют собой две крайности. Бесспорно, что культура XVII века представляет собой переходный этап, когда закладываются основные черты национальной культуры в целом.

Импульсом к смене культурных парадигм послужил целый комплекс факторов. К таким можно отнести кризис государственной власти, связанный с угасанием рода Рюриковичей и наступившим Смутным временем, которое еще больше усугубила польско-шведская интервенция; окончательное закрепощение крестьян – как следствие усиления абсолютизма царской власти. Рост гражданского самосознания, ответственности за свою судьбу находит выражение в неутихающих крестьянских бунтах и восстаниях. Учащаются контакты с европейскими странами, чему способствуют не только многочисленные войны, но и присоединение земель Правобережной Украины и Белоруссии. Раскол внутри Церкви послужил причиной кризиса средневекового мировоззрения. Таким образом, культура XVII столетия оказывается как бы на перепутье. С одной стороны, Россия продолжает собственный путь культурного развития, но с другой стороны, все больше оглядывается на традиции Европы.

Русской культуре переходного этапа свойственны определенные характерные черты. К ним можно отнести:

·  Антропоцентризм, усиление личностного самосознания, которые нашли выражение в ряде ярких мыслей, идей, явлений, форм. Кроме того, в разных сферах деятельности и культуры появляются энергичные талантливые личности, обладающие харизмой, знаниями, опытом, навыками, желанием познавать и действовать.

·  Динамизм, сменивший средневековые «тишину и покой». Перестало возможным полагаться только на «веление Божие»; от человека требовались активность и действие в культуре.

·  «Открытость» культуры, которая объясняется трансформациями, произошедшими в человеческом сознании. Прогрессивный, деятельный человек был готов воспринимать и осваивать чужеземный опыт и новшества.

·  Состязательность, двойственность культуры переходного времени. Противоречивые явления, сосуществующие в культуре XVII века, пытались то прийти к примирению, то побороть и вытеснить одно другим.

·  Оппозиция «старого» и «нового», которая обострилась в связи с Церковным расколом, и нашла выход в борьбе ревнителей старины и никонианцев.

·  Оппозиция «своего» и «чужого». Явилась следствием борьбы «старого» и «нового» в культуре. Особенность оппозиции заключается в том, что прогрессивными деятелями культуры все «новое» воспринималось как «свое», а «чужой» становилась средневековая «старая» Русь.

Очевидно, что выделение характерных черт культуры переходного периода довольно условно; каждая из особенностей в той или иной степени связана с предыдущей.

Однако общий взгляд на культуру XVII века позволяет говорить о наметившихся тенденциях усиления светского начала и постепенного отхода от влияния церкви. Наиболее ярко данные трансформации проявили себя в художественной культуре.

  II.  Центром объединения художественных сил всей страны в XVII веке служила Оружейная палата, где наравне с русскими мастерами работали выходцы из Европы, Украины, Белоруссии.

Совершенно новым явлением в русской культуре становится появление таких разносторонне, поистине ренессансно, запечатлевших себя деятелей, как иконописец Симон Ушаков. Человек одаренный и трудолюбивый, он проявил себя ярко как на поприще «живописания», так и в педагогической, публицистической, административной деятельности. Именно Ушаков, как теоретик искусства и яркий мастер, явился выразителем новых веяний в художественной культуре.

Богатая творческая деятельность Ушакова оставила целый ряд подписанных автором работ. К таким можно отнести икону «Насаждение древа государства Московского»[107], где с помощью иконописных средств изображен групповой портрет царской семьи; икона «Архангел Михаил»[108], где наравне со святыми изображена реальная личность заказчика иконы, использованы навыки правильного построения перспективы. Тема «Спаса Нерукотворного»[109] – излюбленная тема Ушакова, – позволяла художнику добиваться почти правильного с анатомической точки зрения построения человеческого лица, передавать объемность и даже наделять портрет психологизмом. В иконе «Троица»[110] Ушаков возвращается к классическому иконографическому сюжету рублевской школы. Однако применение новых средств, заимствованных из европейской живописи, позволяет судить о масштабе разрыва с культурной парадигмой Средневековья. Наконец, построение изображения по законам прямой перспективы и изображение деталей интерьера встречаются в гравюрах Ушакова, в частности – в иллюстрации к «Истории о Варлааме и Иоасафе»[111].

В стремлениях отстоять право новой живописи на существование, а также обосновать новые эстетические принципы, передовыми художниками того времени были созданы трактаты об искусстве.

Таким образом, в эпоху меняющейся культурной парадигмы происходит трансформация социокультурной роли иконописца. «Тишина и покой» в работе уступают место «динамизму», творческой активности, авторству. Иконописец перестает вести монашескую, отчужденную от остального мира, жизнь. Активно сотрудничая с царским двором, художники выполняют заказы частных лиц. Постепенное угасание средневекового религиозного мировоззрения, освобождает иконописцев от неуклонного следования канону и «тиражирования» иконографических сюжетов. Актуализация созидательной роли художника переходной эпохи в искусстве приводит к созданию принципиально новых интенций, которым суждено послужить канвой нарождающемуся типу культуры Нового времени.

В целом неоднозначность, противоречивость культуры XVII века предполагает много тем для будущих исследований.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1.  Алпатов иконопись: Альбом. М.: Искусство, 19с.: цв. ил.

2.  Алпатов по истории русского искусства. М.: Искусство, 1967. Тс.: портр.,50 л. ил.

3.  Алпатов история искусств. М.: «Искусство», 1955. Тс.: ил.

4.  Бакач парадигма как объект социально-философского анализа. Автореф. дис. к. ф. н. Волгоград, 19с.

5.  Брюсова живопись XVII века. М.: «Искусство», 19с.

6.  Брюсова Рублев и московская школа живописи: Альбом. М.: Вече, 19с.: цв. ил.

7.  Бусева- «Старое» и «новое» как категории русской культуры XVII века // Искусствознание. М., 2002. №1. С. 204 – 219

8.  Бусева-Давыдова XVII века: культура и искусство в эпоху перемен. Автореф. дис…д-ра искусствоведения. Москва, 20с.

9.  Бусева-Давыдова иконостас 17 века: генезис типа и итоги эволюции // Иконостас. М.: 2000. С. 621-650: ил.

10.  Буганов истории: Россия в XVII столетии. М.: Молодая гвардия, 19с.: ил.

11.  , Грихин Полоцкий и Симон Ушаков. К проблеме эстетики русского барокко // Барокко в славянских культурах. М.: Наука, 19с. С. 191 – 219

12.  Бычков средневековая эстетика. XI – XVII века. М.: Мысль, 19с.: ил.

13.  Вернадский царство. Тверь: Леан, Москва: Аграф, 20с.

14.  Вернадский история. Учебник. М.: Аграф, 19с.

15.  Трактат об искусстве // Мастера искусства об искусстве / Под ред. -Давыдова. М.: Искусство, 1969. Т. 6. С. 35 – 43

16.  Высоцкая живописцы в Москве во второй половине XVII века // Филевские чтения. Тезисы шестой научной конференции по проблемам русской художественной культуры XVII – первой половины XVIII века. М., 19с

17.  Гамлицкий лицевые Библии в России XVII-XVIII веков. Владельцы и формы бытования // Филевские чтения. Тезисы шестой научной конференции по проблемам русской художественной культуры XVII – первой половины XVIII века. М., 19с.

18.  Еремина иконописцев. М.: ТЕРРА, 20с.

19.  Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения / Авт. коммент. и др.; вступ. ст. . Архангельск, 19с.

20.  История русского искусства / Под общ. ред. и др. М.: Наука, 1968. Т.с.

21.  Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах / Отв. ред. . М.: Наука, 20с.

22.  Кондаков русской культуры // Общественные науки и современность.1999. №1. С.

23.  К проблеме авторства в русской иконописи второй половины XVII – начала XVIII века // Филевские чтения. Тезисы пятой научной конференции по проблемам русской художественной культуры XVII – первой половины XVIII века. М., 19с.

24.  Кривцун искусств в свете культурологии // Современное искусствознание: методологические проблемы. М.,1994. С.51 – 77

25.  Культура средневековой Москвы: XVII век / Авт.-сост. и др. М.: Наука, 19с.

26.  Лазарев Рублев и его школа. М.: Искусство, 19с.

27.  Лихачев Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого (конец XIV – начало XV в.). М., Л.: Изд-во Академии наук СССР. 172 с.

28.  Лихачев русской литературы X-XVII веков. Эпохи и стили. Л.: Наука, 19с.

29.  Мастера искусства об искусстве / Под ред. -Давыдова. М.: Искусство, 1969. Т.с.

30.  Овчинникова в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М.: Искусство, 19с.: ил., 22 л. ил.

31.  Огурцов // Философский энциклопедический словарь. М., 1989. С. 460-461

32.  Очерки русской культуры XVII века. Материальная культура. Государственный строй / Под ред. . М.: Изд-во МГУ, 1979. Чс.

33.  Очерки русской культуры XVII века. Духовная культура / Под ред. . М.: Изд-во МГУ, 1979. Ч.с.

34.  Панченко культура в канун петровских реформ. Л.: Наука, 19с.

35.  Панченко история и культура: Работы разных лет. СПб.: Юна, 19с.

36.  К проблеме изучения литературных эпох: понятие рубежа, перехода и перелома // Литература в диалоге культур. Материалы международной научной конференции. Ростов-на-Дону, 2004. С. 12-17

37.  Пуцко иконопись второй половины XVII века: византийское наследие // Филевские чтения. Тезисы шестой научной конференции по проблемам русской художественной культуры XVII – первой половины XVIII века. М., 19с.

38.  Свидерская эпохи Возрождения как этап в развитии европейской визуальной культуры // Искусствознание. М., 2000. № 1. С.5-34

39.  Смирнова икона XIV-XVII веков. Л.: Аврора. 320 с.

40.  Сидоров старых русских мастеров. М.: Изд-во АН СССР, 19с.: ил.

41.  , Липатов и проблемы истории славянских литератур и искусств // Барокко в славянских культурах. М.: Наука, 19с. С. 78 – 101

42.  Слово к люботщательному иконного писания // Мастера искусства об искусстве / Под ред. -Давыдова. М.: Искусство, 1969. Т. 6. С. 48 – 53

43.  Философия русского религиозного искусства XVI - XX вв.: антология / Сост., общ. ред. и предисл. . - М.: Прогресс, 19с.: ил.

44.  Хренов культурологической интерпретации переходных процессов // Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах / Отв. ред. . М.: Наука, 2002. С. 11 – 56

45.  Хренов как повторяющееся явление в истории культуры: опыт интерпретации // Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры / Отв. ред. . М.: Гос. инт искусствознания, 2000.

46.  Хренов психология искусства: переходная эпоха. М.: Альфа-М, 20с.

47.  Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XI – XVII века / Под ред. . М.: Ладомир, 19с., 152 с. ил.

48.  Черная культуры Древней Руси. М.: Логос, 20с.: ил.

49.  Черная культура переходного периода от Средневековья к Новому времени: Философско-антропологический анализ русской культуры XVII - первой трети XVIII века. М., 19с.

50.  Черная в русской культуре XVII века // Феноменология смеха. М., 2002. С. 206 – 221.

51.  Кривцун эпохи в культуре Нового времени: проблемы идентификации. URL: http://17v-euro-lit. *****/17v-euro-lit/articles/krivcun-hudozhestvennye-epohi. htm.

Приложение 1

Федор Зубов. Илья Пророк в пустыне. 1672 г.

Ярославль, Ярославский Художественный музей.
Приложение 2

Тихон Филатьев. Иоанн Предтеча в пустыне, со сценами жития. 1689 г.

Икона из церкви Козьма и Дамиана в Кадашах.

Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Приложение 3

Святитель Алексий - митрополит Московский, чудотворец.

Икона строгановских мастеров. XVII в.
Приложение 4

Симон Ушаков. Насаждение древа государства Московского. 1668 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Приложение 5

Симон Ушаков. Архангел Михаил, попирающий дьявола. 1676 г.

Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Приложение 6

Симон Ушаков. История о Варлааме и Иоасафе. Гравюра. 1681 г.

Приложение 7

Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. 1678 г.

Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Приложение 8

Симон Ушаков. Троица. 1671 г.

Санкт-Петербург, Государственный Русский музей.

Приложение 9

Андрей Рублев. Троица. Начало XV века.

Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Приложение 10

Иосиф Владимиров. Сошествие Святого Духа на апостолов. 1666 год.

Москва, церковь Троицы в Никитниках.

Приложение 11

Яков Казанец. Троица (Гостеприимство Авраама). 1659 г.

Храмовая икона церкви Троицы в Никитниках.

Приложение 12

Тихон Филатьев. Троица Ветхозаветная. 1700 г.

Государственные Музеи Московского Кремля, Успенский собор (с фрагментами расчистки изображения XIV века)

Приложение 13

Премудрейши всеа твари умные и вещественный художник, сотворивый человека по образу и по подобию своему, даде ему всеа твари сии образы о душевней силе, яже есть фантазиа, начертати, и сотвори кождо единому лицу общее с естеством быти дарованием, аще и в разнствии совершенства ко неким благоволи приложити оных образов удобному устроению и резным художеством безтрудно видимая умышленных устрояти подобия, единем по благодати, якоже Веселеилу, о нем же глаголет Господь к Моисею: наполних его духа Божиа, и премудрости, и смышлениа, и умениа во всяком делеа, такожде Елиаву, о нем же рече: сия и сему смысленно сердце дах и смысл, да делают и творят все, елико заповедах тебеб; инем же многотрудным взысканием, якоже прочим всяческих хитростей художником, со многим постом и приносными бдении то учение обретающим.

Симон Ушаков. Слово к люботщательному иконного писания. (По изд.: Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Сост., общ. ред. и предисл. .- М.: Прогресс, 19с.)

Приложение 14

Многим же и различным в подсолнечной сущим художеством, седмь точию между ими есть свободных, в сословии своем начало держательное древле у Еллин имеяху (по свидетельству Плиниеву) иконотворение, еже само разделяется шестеровидне: на столпное, еже есть из камене, древа, кости и иных крушцев точимых; образотворение лепительное, еже из глины и извести, воску, муки и тем подобных; лиятельное, еже из злата, сребра, меди и прочих огнем растопляемых крушцев; воятелное на бисерех и каменех честных; резателное на цках медных и ко изображению на хартиях; по сих шарописателное, еже само по толику протчиа виды превосходит, по елику тончае и живее вещь предприятую вообразует, подобие всех качеств светлее предъявляюще и по елику церкви есть употребителнее. Различным сим видом едино имя родное есть иконотворение, еже доволну имать похвалу от всех веков, стран и санов, зане везде бяше во велицем употреблении великия ради ползы своея: ибо образы суть живот памяти, память поживших, времен свидетельство, вещание добродетелей, изъявление крепости, мертвых возживление, хвалы и славы безсмертие, живых к подражанию возбуждение, действу воспоминание; образы творят, отстоящая предстояти и в различных сущая местех в едино предъявлятися время.

Симон Ушаков. Слово к люботщательному иконного писания. (По изд.: Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Сост., общ. ред. и предисл. .- М.: Прогресс, 19с.)

Приложение 15

Имея же от Господа Бога талант иконописательства, моей худости врученный ко еже дати ми его торжником, не хотех скрыта его в землю, во еже бы ми за то осуждения не прияти, но потщахся Богу поспешьствующу чином искусным иконописательства алфавит художества сего, еже есть вся члены телесе человеческаго, нашему художеству во употребление приходщия по различному требованию написати, и на медных дщицах извояну быти, ко еже напечататися ему искусне во образ и ползу всем любо-. тщателем честным хитрости сея, надеяся, яко вси благодарне сей залог любве моея восприимут, внегда узрети им, яко много поспешествовати может, ко еже и лепо икон святых совершати писание. Аз же то само их любоприятие за достойное трудов моих изждивения восприиму воздаяние; тако бо благое преблагому Богу, мне врученна таланта принесу приштодование и небеснаго не лишен буду возмездия; к нему же надеждою простираяся моею, вся вы, их же ради положих труды сия, прилежно молю о теплую молитву ко Господу о еже оставитися согрешением моим и во еже бы ми образы Его Самого и Божественных слуг Его на земли писавшу, само лище Его Божественное и всех Его угодников зрети во царствии небесном, идеже честь Его и слава воспевается от всех сил небесных ныне и в бесконечныя веки веком. Аминь.

Симон Ушаков. Слово к люботщательному иконного писания. (По изд.: Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. Сост., общ. ред. и предисл. .- М.: Прогресс, 19с.)

Приложение 16

По попущению Божию умножися в нашей руской земли иконнаго писма неподобнаго изуграфы. Пишут от чина меншаго, а велиции власти соблаговоляют им, и вси грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившеся, по писанному: слепый слепца водяй, оба в яму впадутся, понеже в нощи неведения шатаются; а ходяй во дне не поткнется, понеже свет мира сего видит, еже есть: просвещенный светом разума опасно зрит коби и кознования еретическая и потонку разумевает вся нововводная, не увязает в советех, яже умышляют грешнии. Есть же дело настоящее: пишут Спасов образ Еммануила; лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедрьт толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя. Христос же Бог наш тонкостны чювства имея все, якоже и богословцы научают нас. Чти в Маргарите слово Златоустаго на Рожество Богородицы; в нем писано подобие Христово и Богородично: ни близко не находило, как ныне еретицы умыслиша. А все то кобель борзой Никон, враг, умыслил, будто живыя писать, устрояет все по-фряжьскому, сиречь понеметцкому. Якоже фрязи пишут образ Благовещения Пресвятая Богородицы, чреватую, брюхо на колени висит,— во мгновении ока Христос совершен во чреве обретеся! А у нас в Москве в Жезле книге написано слово в слово против сего: в зачатии-де Христос обретеся совершен человек, яко да родится. А в другом месте: яко человек тридесяти лет. Вот смотритс-су, добрыя люди: коли з зубами и з бородою человек родится! На всех на вас шлюся от мала и до велика: бывало ли то от века?

Аввакум Петров. Об иконном писании. (По изд.: Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения / Авт. коммент. и др.; вступ. ст. . Архангельск, 19с.)

[1] Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах / Отв. ред. . М.: Наука, 20с.

[2] Подробнее см. п. 1.1. История изучения культуры исследуемого периода в отечественной науке.

[3] Ушаков С. Слово к люботщательному иконного писания // Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Тс.: 41с. ил.

[4] Владимиров И. Трактат об искусстве // Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т.с.: 41с. ил.

[5] Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения / Авт. коммент. и др.; вступ. ст. . Архангельск, 19с.

[6] Курс русской истории. Сочинения: в 8 т. М.: Госполитиздат, 1957 .Т.с.

[7] Вернадский царство. Тверь: Леан; М.: Аграф, 1997. Ч.0 с.; Древняя Русь. Тверь: ЛЕАН; М.: АГРАФ, 19с.; Россия в средние века. Тверь: Леан; М.: Аграф, 19с.

[8] Мир истории: Россия в XVII столетии. М.: Молодая гвардия, 19с.: ил.

[9] Очерки русской культуры XVII века / Под ред. . М.: Изд-во МГУ, 1979. Ч.с.

[10] О некоторых чертах личностного сознания в России ХVII в. // Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 184-200

[11] А. «Обмирщение» русской духовной культуры ХVII века: Сущность процесса и его социокультурные истоки. (К постановке вопроса) // Актуальные проблемы истории русской культуры. М., 1991. С. 41-59; Духовная культура переходного времени от средневековья к новому времени в России и Западной Европе: Некоторые типологические параллели // Русская культура в переходный период от средневековья к новому времени. М., 1992. С. 46-78

[12] Феномен еретика (К вопросу об особом типе субъекта исторического процесса перехода России к Новому времени) // Субъект действия, взаимодействия, познания. (Психологические, философские, социокультурные аспекты). М., Воронеж: Модэк, 2001. С. 174-188

[13] Московские люди XVII века. (К злобе дня) // Из истории русской культуры. М., 2000. Т. 3. С. 346 – 379

[14] 3абелин И. Е. Материалы для истории русской иконописи // Временник ОИДР. М., 1850. Вып. 7.; История русских школ иконописания до конца XVII века // Записки Императорского Русского археологического общества. Т. VIII. СПб., 1856. С. 1–196

[15] Царские иконописцы и живописцы XVII века. М., 1910-16. Т. 1-4.

[16] История русского искусства / Под общ. ред. . М.: Изд-во АН СССР, 1959. Тс.: ил.

[17] В. Этюды по истории русского искусства. М.: Искусство, 1967. Тс.: портр.,50 л. ил; Алпатов история искусств. М.: Искусство,1955. Тс.: ил.,107 л. ил.

[18] И. Русское искусство ХVII в. // Всеобщая история искусств. М., 1960. Т.2. к.1.

[19] Г. Русская живопись 17 века. М.: Искусство, 19с.: ил.,99л. ил.; Симон Ушаков и его время // Московский Кремль. Музеи: Материалы и исследования. М., 1991. - Вып. 8.

[20] Древнерусское искусство XV—XVII веков: Сб. статей / Отв. ред. . М.: Искусство, 19с., ил.

[21] Портрет в русском искусстве XVII века: Материалы и исследования. М.: Искусство, 19с.: ил.,22л. ил.

[22] Рисунок старых русских мастеров. М.: Изд-во АН СССР, 19с.: ил.

[23] Бусева- Русский иконостас 17 века: генезис типа и итоги эволюции // Иконостас. М.: 2000. С. 621-650:ил.

[24] Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия. Сб. статей. М., 20с.

[25] С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Эпохи и стили. Л.: Наука, 19с.

[26] Русская культура в канун петровских реформ. Л.: Наука, 19с.

[27] Бычков средневековая эстетика XI-XVII веков. М.: Мысль, 19с.: ил.

[28] Русская культура переходного периода от Средневековья к Новому времени: Философско-антропологический анализ русской культуры XVII - первой трети XVIII века. М., 19с.; История культуры Древней Руси. М.: Логос, 20с., цв. ил.

[29] Социальная психология искусства: переходная эпоха. М.: Альфа-М, 20с.

[30] Филимонов Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи. М., 1873.

[31] Симон Ушаков. Л.: Изд-во «Аврора», 19с.

[32] Э. Симон Ушаков и его школа // История русского искусства. М., 1914. Т.6. С. 425-454

[33] , Живопись XVII века // История русского искусства. М., 1959. Т.4. С. 345–466

[34] Царский изограф // Еремина русских икон. М.: ТЕРРА, 2002. С. 226-259

[35] Симон Ушаков - русский художник XVII века. М., Л.: Искусство, 19с.: ил.

[36] Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. М., 20с.

[37] Симон Ушаков: византинизм и европейские импульсы // Русское искусство между Западом и Востоком. М., 1997. С. 92-110

[38] и русское искусство XVII века // Журнал министерства просвещения. 1886. № 12.

[39] Памятники древнерусского искусства церкви Грузинской Божьей Матери в Москве. М., 19с.

[40] Г. Симон Ушаков: . М.: Художник РСФСР,1с.:ил.

[41] Бусева- Врученный талант, или Житие государева изографа Симона Ушакова // Родина. М., 1999, № 9. С. 113-118.

[42] Ровинский Д А.. Подробный словарь русских граверов ХVI-ХIХ вв. СПб. , 1895.

[43] Древнерусская книжная гравюра. М., 1951.

[44] Искусство книги Древней Руси ХI-ХVII вв. М., 1964.

[45] В исследовании были использованы материалы конференций «Филевские чтения 20 – 23 декабря 1999 г.», «Филевские чтения 22 – 25 декабря 1997 г.» и др.

[46] Филимонов Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи. М., 1873.

[47] Общие понятия о русской иконописи. Сочинения. СПб., 1908. Т.1.

[48] Покровский росписи в древних храмах греческих и русских. М., 1890.

[49] Русская живопись до середины XVII века // История русского искусства / Под ред. . М., 1913. Т. 6.

[50] Очерки по истории древнерусского зодчества XI—XVII века. М., 1936.

[51] Архитектоника русской культуры // Общественные науки и современность. 1999. №1. С. 159 – 172

[52] Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах / Отв. ред. . М.: Наука, 20с.

[53] Бычков средневековая эстетика. XI – XVII века. М.: Мысль, 19с.: ил.

[54] Русская культура в канун петровских реформ. Л.: Наука, 19с.

[55] Бусева- Россия XVII века: культура и искусство в эпоху перемен. Автореф. дис…д-ра искусствоведения. Москва, 20с.

[56] А. История культуры Древней Руси. М.: Логос, 20с.: ил.

[57]Бусева- Л. О концепциях стиля русского искусства XVII века в отечественном искусствознании // Государственные Музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. VII. Проблемы русской средневековой художественной культуры. М., 1990. С. 107–117.

[58] Термину «тишина и покой» противопоставляется «динамизм» нарождающейся культуры нового типа. По справедливому замечанию , «динамизм не был и не мог быть идеалом православного средневековья». В то время как в сфере религиозного сознания ценились «тихость, покойность, плавная красота людей и событий», «динамизм» порождал совершенно новый тип сознания, человека деятельностного и активного [35, с. 11].

[59] Необходимость проведения реформ основывалась на том убеждении, что «со времен крещения Руси Владимиром в греческом богослужении произошли многие изменения, а в русских книгах появилось много описок, ошибок, местных новаций и т. п.» Так, «древнее двоеперстие (или пятиперстие, в понимании первых расколоучителей) заменили троеперстием, введенным в Византии еще в конце XII века. Были существенно сокращены и во многом изменены основные богослужебные чины, и в наибольшей мере литургия, скорректированы 2-й и 8-й члены Символа веры, во многих псалмах и молитвах изменены отдельные термины и обороты речи, изменили характер богослужения и количество поклонов в процессе службе и т. п.» [47, с. 308].

[60] См. об этом: К проблеме авторства в русской иконописи второй половины XVII – начала XVIII века // Филевские чтения. Тезисы пятой научной конференции по проблемам русской художественной культуры XVII – первой половины XVIII века. М., 1997. С. 31.

Интересный пример такого рода подписи сохранился на иконе Федора Зубова, ученика Симона Ушакова: «Лета 7И. Б.) написал сей с(вя)тый образ в ц(а)рьствующемъ граде Москве г(осу)д(а)ревъ жалованой и кормовой мастеръ Феодоръ Евти-хеев с(ы);нъ Зубов. Великие Перми уроженецъ. По обещанию Ярославца торговаго ч(е)л(о)в(е)ка, Иоанна Дмитриева с(ы)на Скрипиных. Вкладу по своей д(у)ши, Во храмъ с(вя)таго пр(оро)ка Илии, на пробонную улицу во градъ Ярославль».

[61] Из праздничного ряда иконостаса Софийского придела Смоленского собора Новодевичьего монастыря

[62] Изображение см.: Сергей Рожков и некоторые особенности развития пейзажной линии в творчестве царских изографов XVII в. // Московский Кремль. Музеи. Материалы и исследования. М., 1991. - Вып. 8.

[63] Примечательно, что в то же время рассматривает «открытость» человеческого сознания и с «обратной» стороны. Такое толкование основано на специфике представления того положения, в котором оказывается человек переходной эпохи, в «период ломки старой системы ценностей и формирования новой». В данном контексте термин «открытость» тяготеет к сравнению с «незащищенностью» вызванной разрушением привычных границ повседневной жизни человека [48, с. 260].

[64] Как отмечает , в переходное время, состояние нестабильности и подвижности культурной ткани делает возможным проникновение элементов чуждых культур. Происходит «активная ассимиляция ценностных ориентаций других, то есть чужих культур» [46, с. 34].

[65] Ритуал в традиционной культуре: структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб., 1993. С. 45.

[66] Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи. М., 1873. С. 72.

[67] См. Приложение 1

[68] См. Приложение 2

[69] Кроме того, «с помощью белорусских мастеров Никон строил и украшал свои монастыри. Ученые украинцы и белорусы служили справщиками (редакторами) на Печатном дворе, переводили книги с греческого и латинского языков, принимали участие в устройстве школ, были домашними учителями и т. д.» [20, с. 25].

[70] Название «строгановской» школы довольно условно, поскольку стиль этот был широко распространен на всей русской земле и возник не в иконописных мастерских Строгановых.

[71] См. Приложение 3

[72] Памятником искусства переходного периода, сочетающим в себе черты двух противоборствующих начал – светского и церковного – является икона «Насаждение древа Московского, или Богоматерь Владимирская», написанная Ушаковым в 1668 году. С одной стороны, перед нами представлен групповой портрет царской семьи, изображенный, однако, по всем иконописным канонам. «Этот портрет пока еще не отделился от иконы, но уже занял на ней свое самостоятельное обособленное место, играющее в общей композиции главную роль» [30, с. 22].Усиление светского начала в иконописи подтверждается тем, что икона, была выполнена «по государеву заказу, и призвана была наглядно показать преемственность власти новой династии и ее исконную связь с собирателями Русской земли» [20, с. 380]. (См. Приложение 4)

[73] Необходимость в издании Подлинника связывает с тем, что «традиционные композиции усложняются и развиваются, появляется масса новых, иногда очень сложных по своему догматическому содержанию и иконографическому изводу сцен». В то же время «намечается тенденция к разрушению канонического сознания». И, наконец, значительно возросло количество «живописцев, далеко не все из которых имели возможность получить высокопрофессиональную выучку — без прорисей и иконографических указаний они просто не могли работать» [12, с. 434].

[74] Под кистью иконописцев евангельские и библейские сюжеты все чаще превращаются «в фантастические, увлекательные сказки». Все чаще на стенах храмов встречаются «грандиозные эпопеи церковной и светской истории, в которых, наряду с деятелями церкви, участвуют благообразные цари, смелые воины и нарядно одетые женщины». Изображение бытовых сценок становится возможным благодаря иллюстрации житийной литературы. «Пейзаж, прежде изображавшийся очень скупо в виде скалистых горок, одного-двух деревьев или пучков сочных тонких трав, теперь превращается в целые картины: густые леса, населенные зверями и птицами, чередуются с лужайками, где растут цветы, текут реки, через которые перекинуты мосты. <…> Появляются изображения поражающей своим великолепием сложной архитектуры, зачастую становящиеся главными в композиции» [20, с. 37].

[75] Примером изображения реальной исторической личности на иконе служит работа Симона Ушакова «Архангел Михаил», написанная в 1676 году. Внимание в работе привлекает «небольшая фигурка, по-видимому заказчика, в скромной одежде посадского. Попав в икону, этот заказчик чувствует себя еще маленьким, слабым и даже жалким, как «бедный горемычный человек», по выражению Аввакума. В этом образе, созданном Ушаковым, сказались существенные черты русской культуры XVII века, когда личность уже заявила о своих правах, но еще не в силах была завоевать и осуществить их» [20, с. 383]. (См. Приложение 5)

[76] Как отмечает , «изображение в иконах живых людей («лица живы сущее») одобрено было Стоглавом» [5, с. 18].

[77] Попытки построения изображения по законам прямой перспективы, пусть еще и довольно робкие, находят выражение в фонах икон и фресок, которые «становятся все более просторными и далекими». Сами «изображенные предметы становятся более объемными, фигуры располагаются в сложных, порой нарочито замысловатых ракурсах, художники все чаще обращаются к светотени» [20, с. 39]

[78] Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С. 272

[79] Если ранее «миниатюры и иконы смело сочетали на одном листе изображения внешнего и внутреннего вида храма или жилого здания», а «художники позднего средневековья, в особенности миниатюристы, отдавали предпочтение времени, как бы игнорируя пространство: на одном изображении они могли показать начало действия, его развитие, кульминацию и завершение», то «в переходном искусстве интерес художника приковывает к себе изображение пространства, а время начинает подчиняться последнему» [48, с. 224].

[80] Алеппский П. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века

ЧОИДР. 1898. Кн. 4, отд. 2. С. 43.

[81] Царские иконописцы и живописцы XVII века. М., 1910. Т.1

[82] Иконописная и живописная мастерские Оружейной палаты Московского Кремля в XVII - начале XVIII вв. Автореф. дис... канд. ист. наук. М., 2003

[83] По завершении художественных работ, часть «кормовых» мастеров распускалась по домам, где они, «если не было частных заказов, занимались земледелием, огородничеством, становились ямщиками или занимались различными ремеслами и так далее» [20, с. 359].

[84] Для того чтобы иметь некоторое представление о вкладе в художественную культуру присоединенных славянских земель, необходимо сделать краткий обзор господствующего стиля в Белоруссии XVII века. В этой стране «усвоение западноевропейских стилей – романского, готического, Ренессанса, барокко, классицизма шло на базе традиций византийско-русского искусства XI – XIV веков» и не отставало от общеевропейского стилевого развития. Поэтому в Белоруссии происходит «почти одновременное утверждение барокко, как и в Западной Европе». В то же время «произошло очень активное усвоение новых технических приемов, новых эстетических норм в католических храмах и постепенное перетекание их в очищенном от католицизма виде в православную культуру». Очевидно, что в процессе совместной работы «крупные влияния западноевропейских достижений» в немалой степени «шли через представителей белорусской культуры» [16, с. 12].

[85] Опишем в общих чертах состав иностранных художников, работавших в Оружейной палате в эти годы. «В 1642 году в штате художников Оружейной палаты впервые упоминается имя голландца живописца Ганса Детерса. Несколько позднее, в 60-х годах, работали еще трое других заезжих мастеров: грек Апостол Юрьев, поляк С. Лопуцкий и голландец Д. Вухтерс. В эти же годы (1667) был принят на службу одаренный и плодовитый художник Иван Салтанов, армянин по происхождению. Художники Юрьев и Салтанов, работавшие в мастерской Ушакова, прочно связали свою творческую деятельность с Оружейной палатой, оставаясь там до конца своей жизни» [30, с. 25].

[86] Первоначально, а именно «в первой половине XVII столетия», существовал «самостоятельный Иконный приказ с Иконописной палатой, впервые упоминаемый в 1621 году. В середине XVII столетия (в 1640-х годах) эта палата была присоединена к Оружейной» [20, с. 359].

[87] Как правило, при выполнении одной работы несколькими мастерами между ее участниками осуществлялось строгое разделение труда: один сочинял композицию и наносил ее контуры («знаменил»), другой писал самые ответственные части – лица, третий писал все остальное («доличное»). Были мастера, которые специализировались в наведении золота («златописцы»), мастера, выполнявшие растительный орнамент («травщики»)» [20, с. 359].

[88] Так, в 1670 году Ушаков написал портрет царя Алексея Михайловича, предназначавшийся в подарок Александрийскому патриарху Паисию. В 1671 году иконописец Федор Юрьев написал портрет того же Алексея Михайловича «с живства», то есть с натуры. Ни один из указанных портретов до нас не дошел. <…>Подобные же портретные миниатюры, изображающие русских царей, князей, патриархов, были созданы в 1672 году для рукописной книги Титулярник» [30, с. 27].

[89] К началу XVIII столетия работы для изографов Оружейной палаты уже не находилось. В 1701 году в ее штате числилось только двое иконописцев — Кирилл Уланов и Тихон Филатьев, но и им обоим приходилось жить частными заказами.

[90] Фрязь (др.-рус. «фряжский» — итальянский, «фрязи» — итальянцы) — наименование приемов иконописи, отличающейся внешней достоверностью в передаче материального мира.

[91] Родственники Ушакова состояли на церковной службе.

[92] Переломным моментом в творчестве Ушакова исследователи называют работу над иконой «Великий Архиерей» (1656 – 1657 года).

[93] Симеона Полоцкого (), знаменитого церковного деятеля и писателя, в миру Самуила Ситнианович-Петровского, считают главой латинского направления. Он оставил колоссальное наследие, был необычайно плодовит, издал несколько книг, в том числе «Обед душевный» и «Вечерю душевную». Подражая польскому поэту Яну Кохановскому, осуществил стихотворное переложение псалмов. Его «Псалтырь рифмотворная», которую относил к «вратам учености», положила начало многочисленным поэтическим вариациям на самое популярное гимнографическое творение прошлого, продолжающимся до сегодняшнего дня. Немало философских тем, сюжетов, имен, идей можно обнаружить в творчестве ученого монаха (о Платоновой академии, о смысле философии, о смеющемся Демокрите и плачущем Гераклите, о tabula rasa, о барочной символике и т. д.), выраженных ярко, затейливо, порою претенциозно.

[94] См. Приложение 6.

[95] Художник «изобразил Варлаама, который под видом купца принес Иоасафу драгоценный камень. Этот камень – символ веры, увидеть и получить его может только тот, кто примет христианство. Иоасаф так и поступает». Художнику удается передать «психологическое состояние героев: царевич, оставив скипетр, символ мирской власти, весь поглощен созерцанием символа «духовной истины», излучающего яркий свет; тело его слегка сдвинуто вперед, рука, в знак принятия и благодарности, прижата к сердцу, на лице отразилось смирение. <…> Лик Варлаама более иконографичен, но тело и руки в движении, жесты красноречивы, они компенсируют некоторую статичность его лица». Выбрав местом действия покои Иоасафа, Ушаков с мастерством передает детали интерьера, ему удается практически правильно построить пространство: «массивная мебель, украшенная барочным орнаментом, тяжелые складки материи, правильно моделированное светло-теневое оформление создают впечатление реальности и значительности изображенной сцены. Все изображение подчинено прямой перспективе. Открытый балкон в стиле италийской архитектуры связывает фигуры с окружающим необъятным миром» [11, с. 212-214].

[96] В распоряжении изографов Оружейной палаты были сборники голландско-фламандских гравюр XVI –XVII веков – иллюстрированные Библии (Пискатора), Петера ван дер Борхта, Маттеуса Мериана, Петера Схюта, «Замечания и размышления к Евангелию» богослова-иезуита Иеронима Наталиса и другие.

[97] Ушаков создал живописную школу. Его последователями были Георгий Зиновьев, Иван Максимов, Тихон Филатьев, Кирилл Уланов и другие.

[98] В своем сочинении «Слово к люботщательному иконного писания» автор изъясняет мотивы, побудившие взяться за издание альбома: «Имея же от господа бога талант иконописательства, врученный моему ничтожеству, для того чтобы мне раздать его торговцам, я, не желая его зарыть в землю, чтобы не принять за то осуждение, постарался с божией помощью [выполнить] искусным «иконописательством» алфавит [азбуку] этого художества, представляющий собой все члены человеческого тела, написание которых употребляется в различных требующихся в нашем искусстве случаях» [42, с. 52-53].

[99] «Спас нерукотворный» 1657 года из церкви Троицы в Никитниках, Спас 1668 года из Смоленска, Спас 1673 года из Троице-Сериева монастыря и другие. (См. Приложение 7)

[100] Такую «двойственность» в творчестве Ушакова можно наблюдать в его «Успении» 1663 года (Государственная Третьяковская галерея), и во «Владимирской Богоматери» 1662 года (Государственный Русский музей), и, наконец, в его «Троице» 1671 года (там же). В этих работах видно, что художник продолжает традиции живописной манеры «строгановской школы». Однако ряд деталей позволяет говорить и о качественном отличии.

[101] См. Приложение 8

[102] См. Приложение 9

[103] Так, например, «патриаршая грамота об Иконописании 1668 года подтверждала, что «образ есть аки некое подражание…с некием подобием» живому миру; а царская грамота 1669 года одобряла: «…изряднейшая бываше утеха кистию и шары <красками> различноцветными…естеству подражати» [11, с. 199].

[104] Встречаем такое рассуждение о личности Владимирова в работе «Русская живопись XVII века»: «В качестве наиболее типичной фигуры традиционного направления в иконописи <…> следует назвать иконописца Иосифа Владимирова. Как это ни парадоксально, известный своими прогрессивными убеждениями, друг Симона в своем собственном творчестве был далек от воплощения пропагандируемых им взглядов о «живоподобности» письма и т. п. Об этом можно судить по иконе «Сошествие святого духа», написанной им около 1653 года для церкви Троицы в Никитниках в Москве, в которой последовательно выражены принципы традиционного иконописного стиля» [5, с. 27]. (См. Приложение 10)

[105] Предположительно какое-то время Владимиров мог учиться у рисовальщика Пюльмана, приезжавшего в Россию в годах.

[106] Здесь стоит вспомнить о стремлении к реалистическому воспроизведению действительности в культуре XVII века и реализме культуры XIX века.

[107] См. Приложение 4

[108] См. Приложение 5

[109] См. Приложение 7

[110] См. Приложение 8

[111] См. Приложение 6