Своеобразие звукового пространства художественной прозы

На правах рукописи

УДК 821.161.1(091)

ББК 8Рос=Рус) 6-8

Д 931

СВОЕОБРАЗИЕ ЗВУКОВОГО ПРОСТРАНСТВА

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ Е. И. ЗАМЯТИНА

Специальность 10.01.01 – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Тамбов 2011

Диссертация выполнена в ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет имени ».

Научный руководитель:	доктор филологических наук, профессор
Официальные оппоненты:	доктор филологических наук, профессор кандидат филологических наук, доцент
Ведущая организация:	ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет»

Защита состоится 23 декабря 2011 года в 10.00 на заседании диссертационного совета Д 212.261.03 в ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет имени » по адресу: Тамбов,
ул. Советская, 181 «И», ауд. 601.

С диссертацией и авторефератом можно ознакомиться в научной библиотеке ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет
им. » (ул. Советская, 6).

Автореферат размещен на официальном сайте Высшей аттестационной комиссии Министерства образования и науки Российской Федерации (адрес сайта: http://vak. ed. *****) 17 ноября 2011 г.

Автореферат разослан «___» ноября 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

Оригинальный художник слова Евгений Иванович Замятин () создавал произведения, руководствуясь собственной авторской поэтикой. Свою манеру письма, индивидуальный художественный стиль писатель вырабатывал в течение всей творческой жизни, постоянно возвращаясь к осмыслению и анализу уже созданного им, к оценке произведений других писателей. Важным для Замятина было понимание принципов функционирования личного авторского инструментария, довольно конкретное описание которого прозаик оставил в своих теоретических и публицистических работах.

Проникая в поэтику Е. Замятина с данной им подсказки или исходя из опыта аналитического прочтения его творческого наследия, нельзя пройти мимо особой роли в его произведениях организованного звукового начала. Мир замятинской прозы создан звучащим. Звуковой образ в нём является неотъемлемым компонентом художественного целого.

Размышления писателя о роли музыки в художественной прозе, его теории построения ритма и инструментовки произведения открывают широкие возможности для интерпретации творчества автора через призму звука. Яркой чертой, присущей прозе Замятина, раскрывающей индивидуальность его художественного метода, является наличие звуковых образов, действующих в произведениях наравне с образами героев.

Последовательно проанализировав литературоведческие теории, затрагивающие тему тесного сосуществования в тексте «слова и звука», работы, посвященные поэтике звукообраза как теоретико-литературного понятия, обозначив основные направления в исследовании феномена звука в прозе Замятина, в диссертации мы останавливаемся на рассмотрении звукового образа как полноценного художественного образа произведения, не привязанного строго к фонетическим компонентам текста. Он представляет собой описание различных звуков действительности или ирреального авторского поэтического пространства, преимущественно эмоционально окрашенных в произведении. Образ звучания следует рассматривать, прежде всего, как собственно художественный образ – факт идеального бытия, надстроенный над объектом реальной действительности, воссозданный по его подобию, но выделенный в череде других реальных объектов с целью дать конкретную характеристику этой реальности в произведении. Процесс отбора объектов, получающих звуковое воплощение, характер передачи звука определяют отношение автора к окружающему миру, указывают на его оценки, выявляют специфику художественного мышления писателя.

В качестве синонимов в исследовании используются термины «звукообраз», «образ звучания», «образ звука».

Звуковое пространство, возникающее как частное, «признаковое» отражение общего художественного пространства, где действуют законы синтетизма, представлено в диссертационном исследовании как упорядоченная система звукообразов, где содержание и форма, отбор материала и его художественная организация выступают в диалектическом единстве, динамическом взаимодействии.

Обозначение отдельных звукообразов как концептуально значимых художественных деталей прозы писателя, чем, как правило, ограничивается изучение этого аспекта творчества Замятина, представляется недостаточным. Очевидна необходимость глубокого анализа всего звукового пространства в полном контексте его художественного воссоздания, семантической насыщенности, философской, психологической, эстетической содержательности.

Проблема образов звучания – элементов образной системы Замятина – и вытекающая из неё проблема наполнения звукового пространства прозы не были до сих пор предметом специального изучения, несмотря на то, что многие замятиноведы акцентировали большую значимость звукообразной составляющей творчества писателя. Можно уверенно констатировать крайне малую на сегодняшний день степень разработанности исследуемой проблемы в научной литературе.

Актуальность диссертационного исследования определяется его междисциплинарным характером, обращением к интермедиальной поэтике; необходимостью уточнения и разработки новой специальной научной терминологии в области литературоведения, связанной с формулированием теории звукового пространства; актуализацией в условиях современных социокультурных процессов проблемы сохранения национальной специфики искусства слова; возросшим интересом современной филологической науки к вопросам индивидуальной поэтики и акустической семантики, особенностям звуковой поэтики писателя.

Материалом диссертационного исследования является творческое наследие Замятина, его художественная проза, теоретические и критические работы, дневниковые заметки и материалы записных книжек.

Объектом исследования стали интермедиальная, индивидуальная поэтика Замятина, семантика звукообразов его прозы.

Предмет изучения – звуковое пространство прозы писателя.

Цель исследования заключается в изучении образов звучания как целостной системы, актуализирующей представление о звуковом пространстве художественной прозы . Целью обусловлены основные задачи:

– проанализировать состояние в современном отечественном и зарубежном литературоведении проблем литературно-художественного «звукообраза», «звукового пространства»; осмыслить научные дискуссии вокруг термина «звукообраз»;

– выявить, опираясь на анализ конкретных художественных произведений Замятина, системный характер его звукообразов, идейный смысл и художественные особенности их воплощения;

– разработать модель звукового пространства прозы писателя, охарактеризовать её основные признаки;

– определить место звукообраза среди других образов замятинской эстетики;

– охарактеризовать творческую индивидуальность писателя, особенности его художественного и теоретического мышления посредством анализа звукообразной системы его произведений.

Теоретико-методологическая база диссертационного исследования выстраивается на основе аспектного рассмотрения прозы писателя как системной художественной целостности.

С целью теоретического и методологического обоснования основных положений диссертации изучены труды по исторической и теоретической поэтике , , ; теория художественного образа , ; исследования художественной пространственности , Г. Башляра, , Н. Райхеля (N. Reichel), Д. Егера (D. Jäger); конкретные историко-литературные положения и замятиноведческие концепции Л. Геллера, А. Гилднер, Р. Гольдта, , и других.

В ходе исследования изучены и осмыслены философские представления о духе музыки Ф. Ницше, философия творчества , психология искусства , теоретические труды по поэтике русского формализма В. Б. Шкловского, структуралистские работы
, работы по поэтике постмодернизма .

В изучении замятинской литературно-художественной проблематики учтен опыт кафедры русской и зарубежной литературы Тамбовского государственного университета им. и научного семинара при Международном научном центре изучения творческого наследия ТГУ им. (руководитель докт. филол. наук, проф. ); использован практический опыт работы литературоведческого коллоквиума докторантов-славистов Майнцкого университета им. Иоганна Гутенберга в Германии под руководством проф. докт. Франка Гёблера и докт. Райнера Гольдта (Literaturwissenschaftliches Doktorandenkolloquium von Prof. Dr. Frank Göbler und Dr. habil. Rainer Goldt, Institut für Slavistik der Johannes Gutenberg Universität Mainz, Deutschland).

В процессе исследования использована комплексная методология в основе с интермедиальным, сравнительно-типологическим, структурно-поэтическим, биографическим, интерпретационным методами и подходами с опорой на системный анализ.

Положения, выносимые на защиту:

1. Теоретической основой прозаического наследия является разработанная автором теория синтетизма и вырастающая из нее неореалистическая поэтика, согласно которой литература и художественный образ соединяют в себе черты разных видов искусства, как статических, так и динамических, в первую очередь, музыки, живописи и архитектуры. При исследовании творчества Е. Замятина первостепенную роль играют междисциплинарный подход и опыт интермедиальных исследований, обращенных, в частности, к изучению связей художественного слова с музыкой.

2. Целостное художественное пространство представляет собой сцепление локальных пространств, которые можно выделить в творчестве конкретного писателя. Е. Замятин, выступавший в ряде своих статей в качестве теоретика литературы, активно анализировавший собственное литературное творчество и персональную поэтику, вывел формулу искусства слова, обозначившую «музыку» в качестве доминанты художественного пространства его прозы. В прозе Замятина ярким локальным художественным пространством является звуковое пространство (компонент «музыка», интерпретируемый в широком смысле).

3. При исследовании конкретных звукообразов, элементов образной системы Е. Замятина мы переносим акцент с фонологического аспекта на собственно образный, литературный. Звукообраз, формирующий и наполняющий звуковое пространство прозы, следует рассматривать как художественный образ звука в прозаическом произведении, форму словесного воспроизведения звукового бытия. Звукообраз обладает собственной структурой и функционирует как относительно независимое, поддающееся условному вычленению звено в составе художественного целого.

4. Поэтическую структуру звукового образа следует рассматривать
в диалектическом единстве его формальной организации и содержательной сути. Сам принцип отбора тех явлений действительности, которые могут быть переданы посредством звукообраза, воплощены, запечатлены в звуке, играет важную роль при исследовании созданного писателем целостного художественного мира и, соответственно, в понимании особенностей мышления Замятина как художника, творца новой реальности.

5. Художественное пространство получает абсолютное отражение в пространстве звуковом, в системной организации звукообразов, где наравне с образами бытовыми функционируют образы бытийные, в физике, обусловленной эмпирическим познанием, проявляется метафизика, рождающаяся из духовного и интуитивного познания автора. Вследствие этого в прозе Е. Замятина выявляются следующие типы образов звучания: объективный, запечатлевающий в звуке бытие объектов реальной действительности; субъективный (антропологический), описывающий звуки, издаваемые непосредственно героями, сопутствующие им интегральные звуковые образы; космический (метафизический), объединяющий звуки, служащие авторскому толкованию законов вселенной, смысла существования, философских основ поэтики.

6. Формальная суть звукообраза Е. Замятина проявляется в выборе особой художественной техники воссоздания того или иного звука в произведении. Следует различать звукообразы на основе избранной автором тенденции в изображении, композиционных акцентов в организации образа. Выделяются три базовые модификации звуковых образов: визуальное (живописное) воплощение звука, где основой звукообраза становится развернутое живописное описание, изображение, цветовая картина; архитектурное, где особо подчеркнута схематичность композиции звукообраза; собственно музыкальное воплощение звука, где звуковой образ строится на сравнении с другим звуковым образом, где предметом описания становится музыкальное произведение или творчество конкретного композитора (музыка ), где ведущим художественным приемом передачи звучания выступает собственно фонологический
прием – аллитерация, ассонанс, звукоподражание.

Научная новизна исследования определяется востребованностью и перспективностью проведения междисциплинарных исследований (литературоведение, музыковедение, искусствоведение, культурология, история, философия, лингвистика); разработкой интермедиальной проблематики (слово и звук); выявлением закономерностей образной передачи звука в художественной прозе; разработкой понятия «пространственность» в искусстве, теории звукового пространства.

Новаторский характер диссертации обусловлен оригинальным прочтением известных классических произведений с использованием атрибутов звукового пространства прозы.

В отечественном литературоведении впервые используются некоторые работы немецких ученых в собственном переводе автора диссертации.

Теоретическая значимость исследования связана с совершенствованием и обновлением терминологического аппарата литературоведения, разработкой специальных микропоэтических понятий: звукообраз, звуковое пространство, звукообразная система, объективный звукообраз, субъективный звукообраз, космический звукообраз, визуальный звукообраз, архитектурный звукообраз, музыкальный звукообраз, а также с созданием целостной самостоятельной теории звукового образа и модели звукового пространства прозы.

Практическое значение работы. Диссертационная работа способствует расширению парадигмы фундаментальных гуманитарных исследований, формированию и укреплению междисциплинарного направления в литературоведении. Основные положения и конкретные результаты диссертации могут быть использованы при изучении наиболее характерных концептуальных аспектов замятиноведения; в написании справочных, библиографических пособий; в общих вузовских курсах по литературной теории, истории русской литературы XX века.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации отражены в 38 публикациях, из них 3 – в изданиях из списка ВАК Министерства образования и науки РФ, 6 – в зарубежных изданиях.

Основные научные идеи изложены в докладах и выступлениях на научных конференциях разных уровней: 6-ти международных зарубежных в Луганске (Украина, 2006), Риге (Латвия, 2007), Мозыре (Белоруссия, 2007), Алмате (Казахстан, 2007), Гомеле (Белоруссия, 2007), Одессе (Украина, 2010); 11-ти международных российских в Тамбове (2005, 2009, 2010), Ельце (2006, 2010), Мичуринске (2007, 2008), Москве (2007), Саратове (2007), Тольятти (2006); 15-ти всероссийских в Тамбове (2005, 2006, 2007, 2008, 2009, 2010, 2011), Санкт-Петербурге (2007), Саратове (2007), Старом Осколе (2007), Тюмени (2005); двух региональных в Бийске (2006), Тамбове (2007).

Результаты исследования докладывались и обсуждались на научных семинарах при Международном центре изучения творческого наследия в ТГУ им. , на литературоведческом коллоквиуме докторантов-славистов Майнцкого университета им. Иоганна Гутенберга в Германии под руководством проф. докт. Франка Гёблера и докт. Райнера Гольдта (Literaturwissenschaftliches Doktorandenkolloquium von Prof. Dr. Frank Göbler und Dr. habil. Rainer Goldt, Institut für Slavistik der Johannes Gutenberg Universität Mainz, Deutschland).

Структура диссертации включает Введение, две главы, Заключение. Приложен Список использованной литературы, включающий 275 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении формулируются цель и задачи диссертации, обосновывается ее актуальность и научная новизна, определяется теоретико-методологическая база, излагаются теоретическая значимость и практическое значение.

В главе I – «Звуковое пространство прозы как проблема: пути формирования научной концепции» – проводится комплексный анализ фундаментальных трудов отечественных (, , ) и зарубежных (Ф. Ницше, Г. Башляр, N. Reichel, D. Jäger) литературоведов и философов, обращавшихся к исследованию проблематики художественного пространства, одной из локализаций которого является звуковое пространство прозы; оговариваются теоретические основы микропоэтики писателя; анализируются особенности работы автора со звуком в прозе; предлагается решение проблемы термина «звукообраз».

занимался тщательной разработкой проблем микропоэтики. Несколько отдельных лекций он посвятил различным аспектам музыки слова, анализу связи музыки и литературы («О стиле», «Инструментовка», «О ритме в прозе»). Работы писателя вносят весомый вклад
в общую теоретическую поэтику и вместе с тем ставят ряд вопросов, сохраняющих непреходящую актуальность. В их числе – теория звукообразов, понимание музыки слова, звуковое пространство прозы.

Раскрывая тайны творческого мастерства в работе «Закулисы» (1929?), Замятин писал: «Так или иначе, нужные мне люди, наконец, пришли, они есть, но они ещё голы, их нужно одеть словами. В слове – и цвет, и звук: живопись и музыка дальше идут рядом»[1]. Музыкальность прозы понималась автором широко, мир звуков получил разностороннее воплощение в его творчестве.

Разработанность различных аспектов музыкального в произведениях Замятина позволяет исследовать звуковое мышление автора на разных уровнях поэтики: звукописи-инструментовки, ритмики, строфической композиции, образов звучания как элементов образной системы. В фокусе диссертационного исследования находится именно последний аспект, в связи с его распространенностью в творчестве писателя и, одновременно, наименьшей разработанностью со стороны исследователей.

Изучению иных аспектов звука в прозе Замятина посвящены отдельные литературоведческие работы и статьи, которые, однако же, нельзя назвать исчерпывающими (, , и др.). Исследователи затрагивали звук в произведениях Замятина, в первую очередь, в плане фонической организации текста, ориентированной на эстетическое воздействие. В подобных работах звук в художественном произведении оценивается как фонетическая, а не собственно образная категория.

Е. Замятин искусно и всегда мотивированно организовывал фоническое сопровождение своих художественных текстов, тщательно выверял их звучание. Теории ритмики, инструментовки постоянно привлекали его исследовательское внимание. Однако было бы непродуктивно ограничивать звук в произведениях Замятина указанными аспектами. Звук был выведен писателем из ряда мелких подчиненных деталей, его служебная роль была переосмыслена – усилиями писателя звук превратился в самостоятельный художественный образ. Не случайно Замятин исключительно часто при передаче звука в прозе использует, например, сенсуальные характеристики – зрительно-осязательные, описывает его «предметно»: «И всё кругом умерло: одна пустота – и в ней падают звуки, острые, сверкающие» (т. 1, с. 33) («Один»); «И вдруг она – рассмеялась. Я просто вот видел глазами этот смех: звонкую, крутую, гибко-упругую, как хлыст, кривую этого смеха» (т. 3, с. 231) («Мы»).

Отдельной проблемой при исследовании звуковых образов становится проблема недостаточной разработанности терминологического аппарата. Так, обращаясь к анализу звукового образа как описательного лексического (не фонетического) художественного обобщения исследователи зачастую избегают уточнения терминологии, оставляя тем самым вне своей работы ряд теоретических вопросов, требующих предварительного решения. Более того, при описании конкретных образов звука, элементов образной системы, таких как, например, «душная калориферная тишина» (т. 1, с. 477) («Мамай»), «круглый, собачий лай» (т. 2, с. 51) («Русь») и других, замятиноведы используют самую различную терминологию, нигде не оговаривая ее точного значения, не давая специальных определений.

Звук как форма литературного, именно художественного образа в произведениях Евгения Замятина, основывается на вербальном описании различных характеристик звука, начиная от его непосредственных акустических признаков и заканчивая передачей через восприятие героя, рефлексивным отзеркаливанием.

Поскольку литература – это вид искусства, плотно и очевидно привязанный к автору, то есть собственно к человеческому, личностному началу, художественный образ звука неотъемлемо включает в себя эмоциональные характеристики, пришедшие из восприятия. Это всегда авторское восприятие, которое в произведении может быть выражено также в форме от-геройной рецепции – описано через переживания героем конкретного звука. Другой характерный вариант, напротив, – описание звуком состояния героя в той ситуации, когда звук остается со стороны персонажа как бы бесконтрольным. Звуковой образ словно позволяет обойтись в описании эмоций героя «без слов», а именно – передать переживание через вербальное описание звука. Выразить эмоцию одним только звуком – та задача, которую обычно выполняет собственно музыка, не адаптированная литературно, не «переведенная» в слова.

Звукообраз – это самая естественная и прямая попытка литературы приблизиться к музыке, не изменяя при этом своей сущности, не мимикрируя, используя свою непосредственную, чисто словесную форму, то есть на содержательном, а не формальном уровне. Тому находится много иллюстраций в прозе Е. Замятина.

Разговор о моделировании звукового пространства побуждает нас обратиться к фундаментальным трудам отечественных и зарубежных литературоведов и философов с целью систематизировать сведения, осмыслить ключевые задачи, известные положения и теории по исследуемой проблеме.

Источников, из которых мог черпать идеи мироустройства, в том числе, бытийной и миросозидающей роли звука, достаточное количество. Обращаясь к именам тех философов, упоминания о которых присутствуют в наследии Замятина, и ставя во главу угла конкретно музыку слова, мы останавливаемся на работе Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». По Ницше, в основе искусства слова лежит принцип подражания музыке: «…музыка дает предшествующее всякой форме сокровенное зерно или сердцевину вещей»[2]. Это «глубочайшее ядро музыки» (с. 95) художник выражает посредством конкретных образов его произведений, эксплуатируя художническую «способность к символизации» (с. 74). Художник слова «толкует музыку в образах» (с. 95), поскольку «слово, образ, понятие – все это стремится обрести выражение, аналогичное музыке» (с. 93).

Проявление «духа музыки» в ницшеанском смысле наиболее очевидно обнаружить именно в мире звуков прозы Евгения Замятина. Можно схематически обрисовать путь эволюции писателя в этом направлении: от вездесущей наполненности текста звуками к сокращению звукообразного ряда, от описания в звуках всего мира к приоритету отдельных звукообразов-символов, переходящих из произведения в произведение и, следовательно, значимых для автора как устоявшийся способ прочтения и описания мира.

Для уяснения закономерностей выделения звукового пространства, определения его структуры, понимания предпосылок его формирования и особенностей функционирования автор диссертации обращается к философским трудам, обобщающим опыт предшественников и оказавшим значительное влияние на облик современного литературоведения.

Само понятие «пространственность» появляется в труде «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях». Философ определял его как основополагающее свойство и характеристику любого проявления бытия и человеческой деятельности: «<…> чем плотнее сработана та или другая система мысли, тем определеннее ставится в качестве ее ядра своеобразное истолкование пространства. Повторяем: миропонимание – пространствопонимание»[3].

Замятинский неореализм, определяющий модель мира прозы писателя, является и отправной точкой в понимании художественного пространства его произведений, в частности, звукового пространства. Получает «заземление» идея прочтения прозы Замятина через призму звуковой пространственности, нахождения ее индивидуальной специфики. Звуковой образ в прозе писателя пространственен наравне с другими художественными образами, а, следовательно, приведен внутри этого пространства в систему, собран в модель. Через истолкование пространства, понимание его закономерностей, соразмерности его величин, иными словами, его системности, мы приближаемся к постижению миропонимания писателя и феномена творческой личности. Проза Замятина, созданный им художественный мир могут быть определены через разгадку, истолкование пространства, локализованного в его произведениях. Причем закономерно вести речь не о некоем общем художественном пространстве, но о системе пространств, составляющих его.

Серьезный вклад в разработку проблемы художественного пространства сделал своей работой «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике». Притом эти два атрибута существования были означены им комплексно и практически неразрывно в качестве «хронотопа» – понятия, далеко вперед определившего подход литературоведов к интерпретации произведения. Отметим, однако, что в своих мыслях теоретик опирается на представление о пространстве лишь как о реальной исторической данности, возможно, правильнее будет сказать об образе пространства в произведении, о пространстве как месте действия, вместилище сюжета.

Такой подход, ставший в свое время неоспоримым открытием в литературоведении и внесший серьезный вклад в развитие теории литературы, на современном этапе, однако, ограничивает представления о художественном пространстве и оттесняет микропоэтические структуры произведения. С развитием модернистских течений, делающих ставку на искривление временных и пространственных координат, закономерно меняются представления и о хронотопе, отмечается условность времени как одна из характерных черт: «После произведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения – окончательно погибли прежнее пространство и время»[4]. «Разрушение» хронотопа, дистанцирование художественного пространства от времени – яркая черта замятинской поэтики и его сюжетов.

Переводя наблюдения теоретиков в звуко-пространственную изобразительную плоскость, отметим, что в рамках художественного произведения и творческого воображения прозаика звук может восприниматься как категория вневременная. Поэтому звуковое пространство прозы, как и любое психофизическое пространство, не обязано соотноситься с конкретным историческим временем и временем как таковым. В пределах звукового пространства время не является «четвертым измерением». Понятие хронотоп, применительно к изучаемому предмету, рассыпается на составляющие и тем разрушается.

Современный немецкий литературовед Норберт Райхель (Norbert Reichel) в книге «Der erzählte Raum: Zur Verflechtung von sozialem und poetischem Raum im erzählender Literatur»[5] констатирует укрепление
в науке двух основополагающих понятий: социальное пространство и поэтическое пространство, которые отнюдь не тождественны: «Die Frage nach dem Verhältnis zwischen poetischem und sozialem Raum beantwortet sich erst durch die Untersuchung der Mentalität eines Autors oder einer Epoche, die hinter der je spezifischen mehr oder weniger vom Zeitbegriff isolierten Sicht der Raumphänomens erscheint… Den poetischen Raum bestimmt somit die sozial vermittelte Raum - und Zeitwahrnehmung des dichtendes Subjekts»[6]. Допуская свободу художественного пространства от времени, Райхель тем не менее подчеркивает прямую зависимость собственно фигуры автора и его ментальности от конкретной эпохи, на которую пришлась его творческая деятельность. Реальное время оказывает непосредственное влияние на формирование фиктивного (вымышленного) пространства прозы. Фактически, немецкий исследователь открывает еще один аспект, под влиянием которого формируется художественное пространство, – реальное бытие автора, так или иначе отраженное в ирреальном бытии его героев.

Вопрос о художественном пространстве как особом пространстве созидательной грезы творческой личности, вопрос о пределах, границах такого пространства и его атрибутах ставит в своей работе «Поэтика пространства» Г. Башляр. Художник, по Башляру, имманентно имеет право на формирование любых пространств с действием внутри них даже самых немыслимых, алогичных законов. Звуковое пространство прозы Замятина, таким образом, может быть верно прочитано лишь в контексте общей поэтики его произведений. Законы художественного пространства и бытия гармонизируются лишь творящей личностью. Поэт наделяет любое определение пространства своей индивидуальностью и, следовательно, персональным, неповторимым смыслом.

В своем труде «Пространство и текст» утверждает возможность освоения любого художественного пространства путем построения его модели: ««Пространственность» в текстах… захватывает и все их элементы, которые в силу этого более или менее естественно могут быть описаны принципиально пространственными структурами (моделями)»[7]. Этот тезис имеет особое значение как принцип исследования звукового пространства Замятина и выполняет методологическую функцию в диссертации.

О предельно выраженной индивидуальности авторских средств, используемых и формируемых писателем при создании нового художественного пространства, пишет немецкий ученый Дитрих Егер (Dietrich Jäger) в книге «Erzählte Räume: Studien zur Phänomenologie der epischen Geschehensumwelt»[8]. Исследование ведется не на уровне выявления достоинств и недостатков, наличия или отсутствия тех или иных авторских средств при формировании художественного пространства, но о его объективных характеристиках, имманентных чертах. В этом смысле индивидуальность авторских приемов, подчеркнутая самобытность выступают как нечто неотъемлемое от художественного текста. Мир, созданный писателем, наполнен «вещами», образами, которые «исправно работают» только в пространстве этого мира, а, будучи изъятыми из него, далее не функционируют. Потому так важно понимать все «условности» художественного пространства конкретного автора.

В заключение первой главы диссертации перечислены характерные черты замятинского художественного пространства и одной из его локализаций – звукового пространства.

Звуковое пространство – особый тип пространства, вычленяемый из общего художественного пространства прозы того или иного писателя. Разговор о звуковом пространстве становится актуальным, если художник слова в своих произведениях активно прибегает к звуковым образам. Чем более выражен, более развит художественный образ звука, чем большую смысловую и эстетическую нагрузку он несёт в тексте, тем более ярким и структурно определенным является и само звуковое пространство.

В главе II – «Комплексный анализ звукообразной системы и модель звукового пространства художественной прозы » – на основе анализа звуковых образов произведений писателя выявляются семантические и концептуальные константы в системе звукового пространства прозы, осуществляется его моделирование.

В первом параграфе «Типы образов звука в прозе » на основе базовых семантических различий выделяется три типа звукообразов: объективные, субъективные (антропологические) и космические (метафизические).

Тип объективных звукообразов объединяет собой звуки, служащие описанию природного бытия во всем многообразии его проявлений. Такие образы звуков служат выражению внешнего (окружающего) мира, бытия вне человека и человеческого сознания; они связаны с внешними условиями и не зависят от чьей-либо воли или возможностей.

На этом уровне дифференцируются тематические группы образов, описывающих в произведениях Е. Замятина звуки моря, дождя, капели, ветра, шум деревьев и другие. Каждую группу составляют именно звуки, производимые тем или иным природным явлением, «объектом».

Ярким примером объективного звукообраза, имеющего национальный колорит, является «колокол». Образ колокола характеризуется плюрализмом и семантической насыщенностью, несет убедительные ментальные характеристики. Музыковед определяет «колокольность» как «главный национальный символ русского народа и души России»[9].

Колокола в рассказе Замятина «Один» объединяют различные семантические блоки. В первую очередь, колокол становится атрибутом церковной службы. Далее через колокольный звон «озвучиваются» мысли главного героя. Кроме того, колокол вступает в связь с природными силами, воссозданными через олицетворение. Так значимость обретает обратная христианской – языческая сторона. В кульминационный момент колокольный звон, образ колокола становятся тождественными образу человека, звучанию его души. Объективный звукообраз колокола постоянно стремится отречься от своей «объективности», проникнуть в персонажа, не просто рассказать о его судьбе, озвучить переживания, но буквально стать голосом героя.

Субъективные (антропологические) звукообразы объединяют звуки, служащие описанию человеческого бытия во всем многообразии его проявлений. Этот тип образа звука возникает в произведении вместе с появлением человека, «принадлежит» человеку, воспроизводится им. Субъективные звукообразы характеризуют конкретного субъекта и несут на себе отпечаток его внутренней жизни, опосредованно представляют его душевное пространство; характеризуют физическое и психическое состояние; это персонифицированные звуки.

Тип субъективных образов звучания наиболее обширен и разработан с точки зрения техники письма. Примером может служить голос Барыбы, персонажа повести «Уездное»: «Барыба заговорил – одно за другим стал откалывать, как камни, слова – тяжкие, редкие» (т. 1, с. 81). Речь – одна из определяющих звуковых характеристик персонажа. Голос не сообщается герою извне, он изначально принадлежит ему и часто выступает как инструмент создания яркой индивидуальности.

Другие группы субъективных звукообразов – «смех», «плач», «шепот», «крик», «шаги», «биение сердца» и т. д.

Особое место в звуковом пространстве прозы Е. Замятина занимает смех, на что указывал и немецкий замятиновед Р. Гольдт[10]. Это детально разработанный, частый и всегда новый, оригинальный звукообраз. Смех у Замятина-неореалиста зачастую становится протестным звуком-символом, получает дополнительную смысловую вместимость. Техника воссоздания смеха разрабатывается до совершенства. Смех выступает одной из самых откровенных, основополагающих характеристик, расставляет персонажей по периметру сюжета, определяя положение и роль героя в повествовательной картине – играет стратегическую роль.

Космические (метафизические) звукообразы объединяют звуки, служащие авторскому толкованию законов вселенной. Внимание сосредоточено на писательском представлении о космосе как некоем третьем пространстве вне человека и окружающего его мира. Космос определяется как непознанное, открывающееся через подсознание, как мировой закон существования, всепроникающий Логос. Понятие космос в этом смысле соприкасается с метафизикой как философским учением, утверждающим неизменность раз навсегда данных и недоступных опыту начал мира. Космические звукообразы отражают философские основы поэтики.

В диссертационном исследовании описаны вариации таких звукообразов как «тишина», «музыка из ниоткуда», «беззвучие» и подобных, существующих в произведении вне природы и человека, в известной степени наделенных метафизическим смыслом, отражающих проявления космического бытия: «И поднялось молчание снизу, выросло и расширилось. И стало огромное, как мир, как ужас» (т. 1, с. 60) («Один»).

Закономерность классификационных ориентиров для выделения трех обозначенных типов звукообразов подтверждается материалом прозы Замятина. Так в «Рассказе о самом главном», одном из ключевых произведений автора, полноценно отражающем замятинскую художественную философию, перед читателем в самом начале развертывается авторская модель мироздания. Она включает в себя именно те компоненты, которые были вынесены в основу классификации звукообразов: природа («Мир: куст сирени»), человек («Еще мир: <…> орловские, советские мужики в глиняных рубахах; по эту сторону – неприятель: пестрые келбуйские мужики»), космос («И еще мир – <…> над Землею, навстречу ей, из бесконечностей мчится еще невидимая, темная звезда» (т. 2, с. 63)).

Три обозначенные типа звукообраза широко характеризуют человека и окружающий его мир в художественном произведении – мир предметов, вещей и символов, явлений «надреальности», «сверхбыта», из сплава которых и рождается замятинский герой. В подобную «триединую» схему, с той или иной степенью условности, может вписаться художественный мир любого писателя.

Второй параграф «Модификации образов звука в прозе » посвящен описанию поэтических принципов, лежащих в основе организации различных типов звуковых образов.

В плане формальной организации, поэтического метода, который избирает писатель, дифференцируются визуальные, архитектурные и музыкальные звукообразы. Такое деление возникает на основе замятинской «формулы» синтетического искусства: «искусство слова – это живопись + архитектура + музыка» (т. 3, с. 128), а также с опорой на утверждение писателя о том, что художественный образ совмещает в себе все динамические и статические искусства.

В качестве визуально воплощенного звука выступает звуковой образ, получивший непосредственное визуальное выражение, воссозданный через зрительный образ или систему таких образов, опирающихся, как правило, на ассоциативные связи. В подавляющем большинстве случаев основой визуального звукообраза служит сравнение или метафора. «Музыкальное» и «живописное» синтезируется здесь, как поддерживая, углубляя образы отдельных персонажей, так и отделяясь от них, представляя собой независимую художественную сущность. Подобный приём опирается на развитие лексического значения слова в тексте. Звукообраз, получивший полное или частичное зрительное воплощение, будто дополняется визуальным образом, включает в себя новые, сообщенные ему признаки.

Часто при описании звука – сущности не зримой, не предметной – писатель прибегает к определениям, характеризующим нечто подчеркнуто материальное: «голос у меня – странный, приплюснутый, плоский»
(т. 2, с. 234) («Мы»); «голос ровный, покрытый очень толстым слоем пепла» (т. 1, с. 550) («Детская») и т. д. Благодаря подобному изображению, голос героя как бы обретает собственную «плоть», получает предметные признаки. Несмотря на явную принадлежность персонажу, голос становится самостоятельным, он может не подчиняться своему носителю, способен выдавать его тайны, обнаруживать скрытые порывы. Голос воплощает подсознание героя, выражает подспудные, порой не доступные его собственному пониманию, ещё не осознанные чувства, желания.

Под архитектурно воплощенным звуком понимается звуковой образ, композиция которого подчёркнуто конструктивна, схематически выражена, «очерчена». Структуру такого образа, можно легко представить в виде несложного чертежа, где вербальное описание схемы звукообраза легко переводится в визуальное.

Разновидностей архитектурных звуков в прозе Замятина достаточно много. В звукообразе архитектурное построение может проявляться как контрастное чередование тишины и шума; как прогрессия, где звук движется по нарастающей, набирая всё большую мощь и объёмность, увлекая за собой действие.

Архитектура в аспекте звуковой образности может становиться фоном в масштабе целого сюжета, планомерно перетекать в конструкцию произведения, прочно поддерживая основную повествовательную линию. Звуковой образ в роли композиционного элемента, держащего на себе «каркас» художественной конструкции встречается в рассказе «Мамай» (1920). На протяжении всего повествования прослеживается чёткое, последовательное чередование звуковой насыщенности, сопряжённой с внешней активностью, и затухания, тишины, полного или относительного спокойствия. Подобная звуковая композиции задаётся тесной связью с центральным зрительным образом произведения – интегральным каменным кораблём. Смена звуковых рядов создаёт почти видимый эффект волны. Перед читателем предстаёт картина потерянности и неопределённости будущего, постоянное колебание, движение от одной крайности к другой и общее бессилие людей, попавших в череду подъёмов и падений.

Музыкальное воплощение звука может быть осмыслено в двух основных направлениях: во-первых, как звукообраз, в основе которого лежит модель «звук-звук», где базовый, непосредственно изображаемый в произведении звук воссоздаётся через описание другого звука, условно вспомогательного; во-вторых, как звукообраз, основой которого становятся собственно различные фонические приемы художественной изобразительности – аллитерация, ассонанс, звукоподражание и другие.

Построение образа звучания по модели «звук-звук» основано на способности его к самовоспроизведению в сознании читателя при эстетически точном изображении: «…жужжащая далёким, невидимым пропеллером, тишина» (т. 2, с. 312). Звук является одновременно и предметом и объектом сравнения.

Привнесение элемента фоники в описание звука можно наблюдать в рассказе «Ёла»: «Вода кругом шуршала, как тысячи аршин шелка» (т. 2, с. 136). Аллитерация здесь является как бы дополнительным материалом для оформления образа звука, инструментом его создания.

Следует подчеркнуть наличие в произведениях Замятина сквозных звукообразов, кочующих из одного произведения в другое и тем самым определяющих характерное наполнение звукового пространства прозы. Это часто объективные звукообразы, звуки окружающего мира, природных стихий (вода, ветер). Природа, в этом смысле, оказывается неизменной, единой и вечной в различных художественных работах писателя.

Стоит отдельно выделить и отметить особую группу субъективных звукообразов, специфически характерных для художественного произведения. Это звуки на грани произнесения – затаённые, не получившие воплощения, не прозвучавшие и оттого, вовремя никем не услышанные. Звук, который так и не прозвучал, невысказанное слово – это всегда звук, скрытый от окружающих, предельно субъективный. Такой звук передаёт состояние крайнего эмоционального напряжения, душевную боль, невозможность выражения чувства в слове: «И стиснув кулаки, мысленно говорил режиссеру все то, что он вслух сказал бы, если бы мог» (т. 2, с. 199) («Встреча»); «и мне нужно изо всех сил завинтить себя, чтобы не затопить криком весь аудиториум» («Мы») (т. 2, с. 284) и другие.

Третий параграф «Философия и поэтика звуковых образов в романе „Мы“» посвящен осмыслению роли образов звучания в замятинском романе. Оппозиция живой, авторской музыки (произведение ) и «мёртвой», механически выверенной музыки Музыкального завода органически входит в структуру произведения. Звуковые образы «симфонии храпа», «звучащих Пифагоровых штанов» выступают воплощением покорности, душевной и ментальной провинциальности, капитуляции творческого начала – и, следовательно, проигрыша человечества, энтропии, смерти.

Имя конкретного композитора () так важно для Замятина, в том числе, потому, что оно подчёркивает собственно авторское начало в музыке, роль фигуры творца, личности в создании художественного произведения. Настоящая музыка – личностна, уникальна и потому имеет такую грандиозную цену в противоположность симфониям музыкального завода – продукту с конвейера.

В том же 1920 году написан знаменитый рассказ писателя «Пещера», где, характеризуя сущность героев, их былой, счастливый жизненный уклад, появляется 74-ый опус Скрябина. Причастность к Скрябину, способность глубоко переживать его музыку в звуковом пространстве Замятина обозначает причастность собственно к человеческому (не животному в случае с рассказом «Пещера» и не механическому в случае с романом «Мы») началу, знаменует душевную активность, особый тип восприимчивости, присущий людям тонкой психической организации. Испытание музыкой – тот экзамен, рубежный порог, своего рода душевная инициация, которую зачастую проходят замятинские герои. Способность по-особому слышать, пропускать через себя музыку, откликаться на неё – становится «героеобразующей».

Значима сама техника описания звучащей музыки, которую избирает художник. Замятин описывает музыку, в первую очередь, в её эмоциональном восприятии, в её отражении в душе героя, вызывая эту душу к сотворчеству, к жизни, пробуждая её. Он переводит музыку в цветовой и предметно-образный ряд, чтобы таким способом прояснить её. Автор пытается удержать её, «схватить» не через ноту, а через художественный образ. Музыка для Замятина рождается как нечто ответное в человеке, она воплощается в его ассоциациях. Это демонстрирует своего рода переход из одного пространства в другое, преодоление под воздействием музыки границы между двумя оппозиционными мирами – миром цифр, окончательных закономерностей и враждебным ему миром творческой воли и фантазии.

В четвёртом параграфе «Построение модели звукообразной системы прозы » на основе проведенного анализа получает описание модель звукового пространства прозы писателя.

В основу звукообразной системы кладутся два основополагающих различительных признака – содержание и форма. Содержание звукообраза характеризуется особенностями его внутреннего насыщения, значения, смысла; это своего рода определенная тематическая принадлежность, зависящая от семантики звукового образа. В ходе исследования прозаических произведений были выявлены следующие типы звукообразов по признаку содержания: объективный, субъективный (антропологический), космический (метафизический).

В намеченной структурной линии возможны качественные сдвиги, определяющиеся диалектическим взаимодействием звуковых типов. Например, звукообраз «крик» способен выступать как в качестве субъективного звукообраза, проявления человеческого бытия, так и в качестве собственно героя, персонифицируясь, отделяясь от сферы человеческого бытия и перемещаясь в сферу «бытия космического»: «<…> точно сверкающий нож, воткнулся острый крик в мягкое тело тюрьмы» (т. 1, с. 58) («Один»). Подобное разделение образов звучания представляет собой своего рода «структурную вертикаль». Каждый звукообраз здесь рассматривается как самостоятельный и оригинальный, но выступающий
в ряду образов, сходных по своему семантическому наполнению.

Другой различительный признак, положенный в основу системной классификации, – форма. Форма звукообраза характеризуется его композиционными особенностями, художественными приемами, которые использовал автор при его создании. В ходе исследования прозаических произведений в соответствии с представлениями автора о структуре художественного слова были выявлены три основные модификации звукообраза: визуальный (живописный), архитектурный, музыкальный.

Появление в художественном тексте той или иной звуковой модификации мотивируется конкретными задачами. Сюжетные перипетии вызывают к жизни звукообраз определённого типа построения. Деление по формальному признаку выступает как «структурная горизонталь», что объясняется способностью звукообразов одной и той же тематической группы выступать в различных модификациях. Например, звукообраз смеха в произведениях Замятина разных годов может получать и визуальное, и архитектурное, и музыкальное воплощение.

Звукообразная система прозы на страницах диссертации определяется взаимоотношением и соотношением выделенных нами типов звуковых образов – объективного, субъективного и космического – во всём многообразии их модификаций.

Звуковое пространство прозы открывает новые перспективы выполнения междисциплинарных исследований (литературоведение, музыковедение, искусствоведение, культурология, история, философия).

В Заключении подведены итоги исследования, сформулированы выводы о роли звукообраза в поэтике и уникальности созданного им звукового пространства прозы.

Художественная практика Замятина реализуется на основе собственной теории поэтики, разработанной им с учётом гуманитарной мысли 1920-х годов. В основе этой теории часто оказывается синтез приёмов различных видов искусства. Художник придаёт большое значение проблемам музыки слова, разработке звукообраза в художественной прозе.

В случае с прозой Замятина особенно важна роль звука как абсолютно самостоятельного художественного образа, опирающегося на развернутое лексическое описание, раскрывающего психологию героев и обращающегося к чувственному восприятию читателя. В фокусе диссертационного исследования находится звукообраз как элемент образной системы.

Звуковое пространство прозы Замятина является частной специфической составляющей общего художественного пространства, созданного автором. Законы моделирования единого художественного пространства прозы писателя действуют и в звуковом пространстве его прозы. Модель общего художественного пространства и каждого локального пространства (звукового пространства) определяется соотношением и упорядоченностью элементов, составляющих это пространство. Элементом звукового пространства прозы, заполняющим и формирующим его, является образ звука.

В основе дифференциации образов звучания прозы Замятина лежит классическая дуалистическая модель, согласно которой деление идёт по системообразующим признакам содержания (семантики) и формы (композиции).

По содержанию и тематике звукообразы делятся на три типа: объективные – принадлежат объективной действительности, внешнему по отношению к герою миру, не зависящему от его воли, чувств и желаний; служат описанию природного бытия; субъективные (антропологические) – выражают человеческое бытиё во всём многообразии его проявлений; космические (метафизические) – объединяют звуки, передающее авторское толкование законов устроения вселенной, отражают субъективно авторский способ толкования мира, смысла существования. По формальной организации, поэтическому методу, который избирает Замятин, звукообразы дифференцируются на визуальные, архитектурные и музыкальные.

Место звукообраза в общей поэтической системе определяется на пересечении содержательных и формальных признаков. Мир в произведениях Замятина получает яркое звуковое воплощение, непосредственное отражение в звуке. В своем построении модель звукообразной системы опирается на авторскую модель мироздания в целом.

Понять истинную значимость образа, увидеть его символичность и философскую углубленность исследователь зачастую может только в контексте всего звукового пространства прозы писателя, что и было продемонстрировано в диссертации при анализе конкретных художественных текстов, в интерпретации отдельных звуковых образов. Призма звукового пространства прозы позволяет иначе взглянуть на характеры замятинских героев, показать степень влияния философии писателя как социальной личности и как художника слова на формируемую им поэтику.

Основы теории звукообразов, предложенные в диссертации, включая описанную модель звукового пространства прозы, могут быть использованы в качестве инструмента интерпретации как отдельных произведений Замятина, так и творчества другого писателя, демонстрирующего интерес к звуковому образу.

Положения диссертации отражены в 38 публикациях, основные из которых:

1.  Дьякова Замятин о музыке слова // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2010.
ВыпС. 276-280.

2.  Дьякова исследования звука в прозе Е. Замятина // В мире научных открытий. 2010. №4 (10). Ч. 3. С. 123-125.

3.  От звукообраза к звуковому пространству прозы // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2010. Вып.С. 122-127.

4.  Дьякова образов звучания и звуковых рядов в прозе // Вiсник Луганського нацiонального педагогiчного унiверситуту iмениi Тараса Шевченка. Фiлологiчнi науки. 2006. Частина I. №С. 148-155.

5.  Дьякова визуальных воплощений образов звучания в прозе // Теоретические и методологические проблемы современного литературоведения и фольклористики: Материалы второй международной научно-теоретической конференции. Алматы: КазНУ, 2007. С. 238-243.

6.  Дьякова морской стихии как перекрёстный пункт в творчестве В. Лациса и Е. Замятина // Languages and Cultures of the Baltic Region. Volume 2. Riga, Latvia: Higher School of Social Technologies, Riga Classical Gymnasium, Kaunas Faculty of Humanities of Vilnius University, 2007. С. 16-17.

7.  Дьякова звучания как структурно-смысловая единица художественного текста (на материале прозы ) // Текст. Язык. Человек: сборник научных трудов: в 2 ч. Ч. 1. Мозырь: УО «МГПУ им. », 2007. С. 144-146.

8.  Дьякова национальное акустическое пространство: от Ломоносова к Замятину // Традиции и современность, международная научно-практ. конф. Гомель: ГГУ им. Ф. Скорины, 2007. С. 116-120.

9.  Дьякова пространство прозы // Сборник научных трудов по материалам международной научно-практической конференции «Современные направления теоретических и прикладных исследований 2010». Т. 26. Философия и филология. Одесса, 2010. С. 46-50.

10.  Дьякова и звуковые ряды в рассказе «Мамай» // Славяно-русские духовные традиции в культурном сознании народов России: Материалы всероссийской научно-практической конференции. В 2 ч. Ч. 2. Тюмень: Изд-во Тюменского государственного университета, 2005. С. 72-76.

11.  Дьякова и цвет в рассказе «Пещера» // Фундаментальные и прикладные исследования в системе образования: Материалы III-й Международной научно-практической конференции.
Ч. 2 / Отв. ред. . Тамбов: Першина, 2005. С. 59-62.

12.  Дьякова норм культуры речи в звуковом пространстве «северной» трилогии // Культура речи на рубеже XX-XXI веков. Тамбов: Изд-во ТГУ им. , 2005. С. 144-154.

13.  Дьякова построения звуковых рядов в «северной» трилогии // Русская литература XX века: онтология и поэтика. Научная школа профессора : Коллективная монография. Тамбов: Изд-во ТГУ им. , 2005. С. 103-108.

14.  Дьякова образы и цветовая организация в рассказе «Пещера» // Материалы Международной научной конференции «Татищевские чтения: актуальные проблемы науки и практики» // Гуманитарные науки и образование. Актуальные проблемы современных региональных СМИ. Тольятти: Волжский университет им. , 2006. С. 141-148.

15.  Дьякова воплощения звуковых образов в прозе // Национальный и региональный «Космо-Психо-Логос»
в художественном мире писателей русского Подстепья (,
, ): научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы, документы. Материалы Международной научной конференции. Елец: ЕГУ им. , 2006. С. 420-423.

16.  Дьякова в «лебедянском контексте» прозы
// Вопросы социально-экономической динамики дотационного региона: Материалы Всероссийской научной конференции. Тамбов: Изд-во , 2006. С. 176-180.

17.  Дьякова в прозе : к характеристике творческой индивидуальности писателя // Материалы XIV Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Секция «Филология». М.: Изд-во Моск. ун-та, ИТК «Дашков и Ко», 2007. С. 376-378.

18.  Дьякова прозы // Наука и образование: проблемы и перспективы: Материалы 8-й научно-практиче-ской конференции аспирантов, студентов и учащихся. В 2-х ч. Ч. I. Бийск: БПГУ имени , 2006. С. 217-219.

19.  О синтетизме образов звучания в прозе // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня: коллективная монография: кн. XIV / Под общ. ред. проф. . Тамбов: Изд-во , 2007. С. 137-142.

20.  Дьякова заметки на полях «EMPIRE V» // Новый мир. 2007. № 9. С. 19-24.

21.  Дьякова бытования образов звучания в прозе
// Язык и межкультурная коммуникация: материалы IV Межвузовской научно-практической конференции. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2007. С. 232-233.

22.  Дьякова образ звучания как реализация теории синтетизма // Актуальные проблемы изучения литературы на перекрёстке эпох. Форма и содержание: категориальный синтез: сборник научных статей Всероссийской заочной конференции. Белгород: Изд-во БелГУ, 2007. С. 340-342.

23.  21. Дьякова в системе звуковых образов прозы
: традиции и новообразования // Культура речи и образование / Отв. ред. . Тамбов: Изд-во , 2007. С. 69-75.

24.  Дьякова в художественном тексте: фоника или лексика? (с опорой на творчество ) // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых учёных: В 3 ч. Вып. 11, Ч. I-II. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2008. С.170-173.

25.  Дьякова музыку эволюции // Новый мир. 2008. № 8. С. 184-189.

26.  Дьякова система . Научный доклад // Диалоги о русской литературе: Сб. работ молодых исследователей / Науч. ред. . Тамбов: Издательский дом ТГУ им. -жавина, 2008. С. 78-87.

27.  Дьякова звуковых образов в прозе // Литературоведение на современном этапе. Теория. История литературы. Творческие индивидуальности: материалы Международного конгресса литературоведов. К 125-летию . Тамбов: Издательский дом ТГУ им. , 2009. С. 487-491.

28.  К вопросу о типологии звукообразной системы
// Международный научный центр изучения творчества . Вестник Тамбовского университета. Приложение к журналу. Тамбов, 2009. С. 42-49.

29.  Дьякова архитектура прозы //
XIV Державинские чтения. Институт русской филологии. Тамбов: Издательский дом ТГУ им. , 2009. С. 146-153.

30.  «Живые» и «фарфоровые» в звукообразном мире «Островитян» // XV Державинские чтения. Институт русской филологии. Тамбов: Издательский дом ТГУ им. , 2010. С. 141-147.

31.  Дьякова музыки в творчестве // Русистика XXI века: традиции и тенденции: сборник материалов Международной научной конференции / сост. и отв. ред. . Тамбов: Изд-во , 2010. С. 307-311.

32.  Дьякова звукообраз и «невысказанное слово» в прозе // Национальный и региональный космо-психо-логос в художественном мире русских писателей XX века: материалы Международной заочной научной конференции. Елец: ЕГУ им. , 2010. С. 62-68.

33.  Дьякова пространство прозы : пути формирования научной концепции // Славянский мир: духовные традиции и словесность: сб. мат-лов Междунар. науч.-метод. конф. Тамбов: Издательский дом ТГУ им. , 2010. С. 228-232.

34.  Дьякова модели звукообразной системы прозы : итоги анализа // XVI Державинские чтения. Институт филологии. Тамбов: Издательский дом ТГУ им. , 2011.
С. 114-119.

Подписано в печать 16.11.2011 г. Формат 60´48/16. Объем 1,5 п. л.

Тираж 100 экз. Заказ № 000. Бесплатно. г. Тамбов, Советская, 190г.
Издательский дом Тамбовского государственного университета имени .

[1] Замятин . соч.: В 5 т. М., 2004. Т. 3. С. 128. Далее цит. это издание с указанием тома и страниц в тексте.

[2] Рождение трагедии из духа музыка. М., 2001. С. 158. Далее цит. это издание с указанием страниц в тексте.

[3] Флоренский и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 214.

[4] Замятин : В 4 т. / Под ред. Е. Жигулевич. Мюнхен, . Т. 4. С. 286.

[5] «Пространство прозы: К интеграции социального и поэтического пространства в повествовательной литературе» (исследование ранее не переводилось на русский язык. Перевод наш. – К. Д.).

[6] Reichel N. Der erzählte Raum. Zur Verflechtung von sozialem und poetischem Raum im erzählender Literatur. Darmstadt, 1987. S. 4.

«Вопрос о соотношении поэтического и социального пространства разрешается лишь через исследование менталитета автора или эпохи, которые появляются за специфическим, более или менее изолированным от определений времени взглядом на феномен пространства… Таким образом, поэтическое пространство определяется особенностями восприятия социального пространства и времени пишущим субъектом».

[7] Топоров : семантика и структура. М., 1983. С. 281.

[8] «Повествовательные пространства: Исследования к феноменологии эпического событийного пространства» (исследование ранее не переводилось на русский язык. Перевод наш. – К. Д.).

[9] Петровская – вестники судьбы в музыке // и Тамбовский край в аспекте развития региональной культуры: II Рахманиновские чтения: материалы докл. Тамбов, 2006. С. 14.

[10] Goldt R. Lachen und Gewalt. Überlebensformen des Komischen in der russischen Literatur des 20. Jahrhunderts // Textbeschreibungen, Systembeobachtungen: neue Studien zur russischen Literatur im 20. Jahrhundert / hrsg. von Dirk Kretzschmar und Christoph Veldhues. Dortmund, 1997. S. 293-319.