Проблема синестезии в эстетике (стр. 1 )

ПРОБЛЕМА СИНЕСТЕЗИИ В ЭСТЕТИКЕ

В любой науке, в том числе и в эстетике, прежде и более всего подробно изучается сущность, природа, специфика отдельных явлений. Достаточно обратиться, например, к любому учебнику по эстетике и посмотреть раздел "Вида искусства", а в учебнике психологии раздел "Органы чувств". Труднее осваивается наукой связь, взаимодействие явлений. И поэтому, даже при воспевании достоинств системного подхода, чаще всего ограничиваются классификацией вместо систематизации, а при изучении структуры системы забывают о том, что познание структуры как простое выявление компонентного состава и даже архитектоники системы без объяснения взаимодействий в ней, по сути дела, ничего не значит для подлинного системного анализа. Невозможно при этом понять многое в генезисе, динамике, истории развития всей системы, ее компонентов, понять природу целостности системы и, тем более, пытаться претендовать на возможность прогнозирования, без чего теория вырождается в тривиальный инструмент каталогизации и констатации разрозненных фактов и явлений. В методологическом основании подобной беспомощности лежит прежде всего разобщенность знания, узкая специализация в самой науке, претендующей на освоение сложного предмета искусства.

Термин "синестезия" вошел в теорию искусства лет ото назад и сегодня весьма популярен в эстетике, хотя до сих пор нет единообразия в определении границ этого понятия и в его дефинициях. Синестезией называют прежде всего межчувственные связи в психике, а также результаты их проявлений в конкретных областях - поэтические тропы межчувственного содержания; цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; и даже взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми). Так, к литературной синестезии относят выражения типа "красный зов" (А. Блок), к живописной - картины М. Чюрлениса и В. Кандинского, к музыкальной - произведения К. Дебюсси и -Корсакова, подразумевая при этом существование особых "синестетических" жанров (программная музыка, музыкальная живопись) и даже видов искусства (светомузыка). Издержек подобной терминологической размытости можно избежать корректностью дисциплинарного контекста (рассматривая, синестезию, соответственно, как предмет физиологии, психологии, лингвистики, поэтики, музыкознания, искусствоведения, эстетики) и, более того, предполагая наличие определенных причин подобной размытости, а точнее, взаимообусловленности всех уровней синестезии базовым явлением (межчувственная связь).

"Крепким орешком" оказалось исходное понимание природы q`lhu межчувственных связей, и любая ошибка здесь при проецировании ее в высшие уровни, в искусство, на исследование функций синестезии в искусстве (особенно в синтетических его видах) приводила к таким выводам, которые противоречили не только строгой науке, но и здравому смыслу. И тем не менее - в этом как разобсурдность ситуации - подобного рода выводы, при всей их алогичности, фигурируют по сей день как достижение и достояние эстетической науки.

Сама теория искусства, как известно, уже испытала и успешно преодолела искушение редуцирования или одностороннего ограничения ее натурфилософскими (механистическими), физиологическими, психологическими, психоаналитическими, а то и вовсе мистическими либо агностическими объяснениями его природы. Никто сейчас не примет всерьез попытки объяснить законы красоты именно и только через числовые пропорции либо элементарные "ассоциации" фехнеровского толка. Никто не согласится с экзотическими трактовками художественного творчества как "гениального помешательства" либо благотворного способа канализации пресловутого "либидо". А в отношении синестезии до сих пор и в нашей науке, причем не только в популярной литературе, но и на уровне диссертаций и энциклопедических, академических статей, продолжаются поиски объяснений ее через законы физики и анатомии, как проявление атавизма или психиатрической аномалии, наркотической инспирации или просто некоего эзотерического свойства психики - и все это с обязательным, пусть и с некоторой долей растерянности, упоминанием имен и творчества А. Рембо и А. Блока, А. Скрябина и Н. Римокого-Корсакова, В. Кандинокого и М. Чюрлениса. Таким образом, синестезия понимается здесь, во всех этих интерпретациях, как буквальное "соощущение", т. е. как аномалия, пусть и с позитивным знаком, причем сущность синестезии обязательно искалась почему-то на вне-, над-, до- бессознательном уровне, но не в пределах нормы человеческой психики и искусства. Как бы то ни было, проблема синестезии послужила прекрасным поводом проверки на прочность методологических позиций для наших ученых-материалистов (увы, в данном случае не оправдавших ее). В лучшем случае они шли на поводу поэтов, чей художнический агностицизм простителен, когда они задаются вопросом, каким же способом "синий цвет василька, непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или плач ребенка" (В. Хлебников).

Эти "неведомые области разрыва" становятся "ведомыми", если обретаться к человеческой чувственности (в широком, философском ее понимании). В хрестоматийном определении ощущения, восприятия и, вообще, сознания j`j "субъективного образа объективного "мира" подчеркнуто диалектическое единство субъекта и объекта в процессе отражения. Чувственность как проявление субъективности не сводится при этом к "внешним чувствам" (сенсорике). Если в сенсорном акте отражения свойством, привносимым субъектом, является модальность ощущения (характеризующая своеобразие природных форм движения материи), то при отражении высшей, социальной формы движения воплощением этой субъективности, непосредственности человеческого отражения как раз и предстает чувственность в широком ее понимании. Активность субъекта проявляется и в его непосредственной же оценочной реакции - сюда входят аффекты, собственно чувства, эмоции от элементарных до высших, "умных" эмоций, принадлежащих, например, искусству (которые уже невозможно представить вне единения с мышлением).

Человеческая чувственность целостна и едина, но отвечая диалектике целого и части, высшего и низшего, внешнего и внутреннего, все проявления чувственности невозможны вне существования сенсорики, и они включают в себя этот уровень чувственности в снятом виде, но не сводятся к нему.

В чем же суть понятия "межчувственная связь" (синестезия), ее функций в искусстве? Речь идет о взаимодействиях в полисенсорной системе чувственного отражения, возникающих по принципу ассоциации. Простейшие связи, как известно, - "ассоциации по смежности", а наиболее значимые для искусства это "ассоциации по сходству". Сходство может быть сходством по форме, структуре, гештальту слухового и зрительного образов (например, на этом отроится синее готическая аналогия: мелодия-рисунок). Сходство может быть и по содержанию, и по эмоциональному воздействию (на этом основаны, например, синестетические аналогии "тембр-цвет", тональность-колорит"). Последний тип синестезий наиболее характерен искусству, и при признании связующего посредничества высших, "умных" эмоций, в формировании синестезий можно усмотреть участие мыслительных операция (пусть они и осуществляются чаще всего на подсознательном уровне). В связи с этим синестезию следует отнести к сложным специфическим формам невербального мышления, возникающим в виде "со-предстааления", "сочувствования", но отнюдь не "со-ощущения", как то трактуется согласно этимологии этого слова.

Таким образом, будучи специфической формой взаимодействия в целостной системе человеческой чувственности, синестезия есть проявление сущностных сил человека, но отнюдь не некий эпифеномен, и конечно же, не аномалия, а норма - хотя ввиду возможной "скрытости" своего происхождения в каждом конкретном случае она и недоступна для поверхностного научного `m`khg`. Более того, синестезию можно охарактеризовать как концентрированную и симультанную актуализацию чувственного в широком спектре его проявлений: во - первых, "умноженная" сенсорность и, во-вторых, эмоции, осуществляющие как посредник это "умножение". Именно искусство было той основной сферой социальной практики, где культивировалась и функционировала синестезия. Ведь понимание и сути самого искусства как уникального способа, формы развития универсальной человеческой чувственности в ее целостности и гармоничности утверждалось в чуть различающихся дефинициях от века в век (А. Баумгартен, И. Кант, Г. B.Ф. Гегель, Л. Фейербах, Л. Толстой, М. Горький, Л. Выготский, Э. Ильенков и т. д.).

Синестезия как сущностное свойство художественного мышления содействует выполнению компенсаторных функций по опосредованному возмещению неполноты присвоения родовой сущности человека - конкретно, в сфере самой чувственности. И именно участием синестезии объясняется относительная индифферентность художественного образа к видовой спецификации, а также универсальность феномена единого художественного "пространства-времени" в искусстве. При этом в каждом виде искусства совокупность присущих ему синестезий образует свою целостность, системно отвечающую модальным признакам вида и целостности отражаемого мира (так называемый синестетический фонд искусства).

Усложнение предмета искусства и развитие средств аудиовизуальной коммуникации, вовлекаемых в художественное освоение этого предмета - процессы, опосредованные сложными связями. Их противоречивое единство обусловливает такую динамику видового синестетического фонда, что его структура и содержание в общих чертах отвечают эволюции выразительных средств взаимодействующих искусств. Детерминированность развития синестетических способностей и специфики каждого из вида динамикой социально-практической деятельности как раз и определяет синхронность становления художественной потребности в синтезе искусств о появлением условий для ее реализации (в ХУП - ХУШ вв. - на сцене, а в XX в. - на экране).

Соответственно, существенно меняются и функции синестезии в новой системной ситуации (в целостной системе слухозрительного произведения). Действие синестетичесиого фонда формирует при этом психологическую установку на ожидаемые, т. е. банальные сопоставления зримого и слышимого. В оригинальных же слухозрительных произведениях ей диалектически слитно противостоит художественно-эстетическая установка, обусловленная конкретным замыслом. Именно слухозрительный контрапункт, слухозрительная полифония обеспечивают тот уровень органической целостности синтеза, который определяет способность новых аудиовизуальных искусств к саморазвитию (т. е. их видовую самостоятельность).

Необходимость обращения к человеческой чувственности, конкретно, изучению синестезии, ее закономерностей и функций в искусстве становится особенно актуальной при освоении художником новых искусственных средств аудиовизуальной коммуникации, когда и звук и изображение синтезируются человеком целиком, так сказать, "от ну ля" ("электронное", "компьютерное" искусство). Возникает проблема "субъективации техники", "субъективации компьютера", и здесь без изначального знания природы и особенностей синестезии, особенно если речь идет о синтетических видах искусства, обойтись нельзя. (См. об этом подробнее в нашей монографии: Человек, искусство, техника. Казань. 1987).

(Опубл. в сб.: Современный Лаокоон: эстетические проблемы синестезии. - М.: Изд.-во МГУ, 1992, с.5-9.)

ЧТО ТАКОЕ СИНЕСТЕЗИЯ: МИФЫ И РЕАЛЬНОСТЬ

Автор излагает свое понимание синестезии и ее проявлений в искусстве, полемизируя и отстаивая ее понимание не как мозговой аномалии, а как нормы человеческой психики (восприятия, воображения, творчества). Он считает ее специфическим проявлением невербального мышления, осуществляемого путем непроизвольного либо целенаправленного сопоставления, сравнивания разномодальных впечатлений (по признаку структурного либо смыслового или, чаще всего, эмоционального подобия). По его мнению, синестезия - социальный, культурный, а не биологический феномен. Именно язык, искусство есть тот "полигон", где формируется и наиболее активно культивируется синестезия. Отдельно рассматриваются функции синестезии в моносенсорных и в бисенсорных (т. е. синтетических) искусствах.

Вступление: давайте договоримся о терминах В последние годы заметно повысился интерес к явлению "синестезии". Подобный "синестетический" бум наблюдался лишь в конце XIX века в Европе (Франция, Англия, Россия), а затем в 20-е годы в Германии и в США. Сейчас, с обновлением средств обмена информации исследователи синестезии, кроме обсуждения проблемы на обычных конференциях и на страницах "бумажных" журналов, заводят свои специальные WWW-site, проводят телеконференции. Но если сравнить то, что понимают под этим термином в Web-site Американского общества синестезии (http://nevis. stir. ac. uk/~ldg/ISA), Международного общества синестезии (http://mitpress. mit. edu/e-journal/Leonardo/home. html), французской группы Synaesthesia-Metaform (http://www. /), у других исследователях (http://130.212.8.138/msp/Instructors/rey/synesth. html), то и сегодня можно увидеть, что разные исследователи наделяют это слово различным содержанием.

Это, естественно, осложняет взаимопонимание, возникают недоразумения, конфликты, но дискуссии в таких случаях неизбежны и нужны (ибо именно в таких спорах рождается, если не сама истина, то формулировка проблемы, достойной внимания и решения).

Я не считаю свое мнение последней инстанцией в обсуждении данной проблемы, но занимаясь ею специально более 30-40 лет, я опубликовал несколько книг и не один десяток статей об этом. И мне кажется, что у меня уже есть ответы на часть вопросов, которые обсуждаются сейчас в печати, в мировой паутине. Но к сожалению, большинство из моих публикаций написано на русском языке, недоступном для западного читателя. Столь же негативно сказываются языковые барьеры и для меня самого. И поэтому мне и моим коллегам удалось подготовить и опубликовать лишь несколько небольших статей и сообщений на английском, причем, судя по всему, с не очень точным переводом [1,2,3,4,5], а изложение содержания моих книг о синестезии представлялось на Западе в еще меньших по объему рецензиях, по которым трудно получить достаточно полное представление о моих позициях [6,7].

В связи с этим я попытаюсь вмешаться в ведущуюся сейчас на Западе дискуссию и представить пусть опять вкратце своего рода автореферат своих прежних публикаций о синестезии для возможного обсуждения моих доводов на страницах этого журнала.

Что мы изучаем: синестезия как психический феномен

Как известно специалистам, сам термин "синестезия", наряду с его временным синонимом "цветной слух", вошел в научный обиход около ста лет назад. Но, несмотря на то, что он вновь стал исключительно популярным в теории искусства и психологии, до сих пор даже в энциклопедиях и диссертациях не было и нет единообразия и в определении границ этого понятия и, соответственно, в его дефинициях. Синестезией называют, прежде всего: а) межчувственные связи в психике. Но, кроме того, синестезией называют и результаты их проявлений в конкретных областях искусства: б) поэтические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами; в) цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; и даже г) взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми). Так, к литературной синестезии относят выражения типа "Флейты звук зоревоголубой" (русский поэт К. Бальмонт), к живописной синестезии - картины В. Кандинского и Дж. Бельмонта, А. Валенси, к музыкальной синестезии - произведения К. Дебюсси, -Корсакова, О. Мессиана, подразумевая при этом даже существование особых "синестетических" жанров (программная музыка, музыкальная живопись) и более того - "синестетических" видов искусства (светомузыка, музыкальные абстрактные фильмы). Особенно заметно возрос интерес к последнему варианту понимания синестезии сегодня, в период интенсивных экспериментов по синтезированию современных аудио-визуальных, компьютерных средств. Итак, ситуация, как вы видите, на самом деле не самая благоприятная для взаимопонимания. Нужно вспомнить Декарта, который предупреждал - договориться о терминах, значит решить половину дела! Раз уж сложилась такая ситуация - выход простой: надо предупреждать в каждом случае - что имеет в виду данный исследователь под этим словом. И, конечно же, следует заранее предполагать возможную обусловленность всех этих пониманий синестезии базовым, психологическим явлением ("межчувственная связь"). И эта обусловленность, как увидим далее, на самом деле существует. Все это, конечно, более или менее очевидно - в методологическом и в чисто логическом плане.

Вначале - о мифах и их причинах

Осложнилась ситуация как раз тем, что "крепким орешком" оказалось исходное понимание природы самих межчувственных связей на уровне психики. Для одних исследователей синестезия - это "аномалия", даже "болезнь" (пусть и "полезная"), для других - это чудо, таинственная способность психики (доступная для понимания лишь сторонникам эзотерики). Трудно согласиться и с "позитивной" наукой, если она пытается редукционистки свести чисто художественные, метафорические аналогии типа "цвет-тембр" В. Кандинского, "цвет-тональность" А. Скрябина к нейрофизиологическим особенностям их мозга (причем к уникальным и необязательным - как некое "шестое чувство", "третий глаз", "пятая нога"). И на этом фоне примечательнее всего то, что - и в России, и на Западе - публикуется много теоретических работ именно не о самой синестезии, а об ее проявлениях, причем не в психологической, а в смежных науках (лингвистика, музыковедение, эстетика, педагогика). В них наличие синестезии просто признается как факт, изучаются его функции в языке, в искусстве, в культуре. Все это, при наличии разноголосицы в понимании сути самой синестезии, естественно, не может не внести путаницу и в их выводах. В связи с этим и возникает насущная задача "навести порядок", так сказать, на базовом уровне объяснения феномена "синестезии", чем мне и пришлось много лет заниматься, хотя как теоретика искусства меня больше всего интересовали, конечно, функции и роль синестезии в художественном творчестве...

При знакомстве с литературой меня поражало (и поражает до сих пор) то, что многими сущность синестезии обязательно искалась почему-то только на вне-, над-, дочеловеческом уровне, но не в пределах нормы человеческой психики, языка и искусства, к каковой она реально принадлежит. То, что аномалии, какие-либо отклонения могут быть и в синестезии, я отнюдь не исключаю. Аномалии бывают в любых психических явлениях - и в восприятии, и в памяти, и в мышлении. Но ведь это отнюдь не позволяет считать сами эти явления аномалиями! А у понятия "синестезия" судьба оказалась трагичнее.

Я не стану приводить обескураживающих примеров из западной литературы - их много - ограничусь примером из "родной" науки. Известный советский академик-нейрофизиолог А. Лурия, исследуя на самом деле уникальный, редкий клинический случай реальных соощущений у пациента Шерешевского (на книгу Лурия о нем любят ссылаться и на Западе [8]), отмечал, что "синестезия" возникает порой при "церебральном атеросклерозе", наблюдается она и при "интоксикации при поздней беременности". И тут же, ничего дополнительно не объясняя, Лурия вспоминает в одном ряду со всем этим и о "цветном слухе" Скрябина! Здесь уважаемый академик явно стал жертвой предрассудка и автором очередной очевидной нелепицы. "Церебральный атеросклероз" у Скрябина мог быть, но "поздняя беременность" - вряд ли...1)

А если без шуток, очевидно, что основной повод для абсурдной, аномальной оценки природы синестезии заключается в том, что все ее проявления понимались как "со-ощущения" в буквальном смысле, причем именно применительно к случаям из искусства, поэзии. Термин "синестезия" - составной ("син-эстезис"), что этимологически расшифровывается обычно как "со-ощущение". В то же время почему-то не обращают внимания на то, что древнегреческое слово "эстезис" лежит и в корневой основе слова "эстетика", и при этом никто не примет всерьез объяснение эстетики как "науки об ощущениях".

Выходит, что-то неладное здесь с пониманием самого слова "aesthesis"? Но обратите внимание - подобная ситуация нечеткости, размытости понимания этого (такого) слова присуща многим языкам, в том числе и русскому, и английскому, где слово "sense" столь же многозначно, как "aiesthesis" (это, как известно, есть корневое основание слова "ощущение", "сенсорный", "сенситивность" - это и "чувство", и даже "смысл").

Раз такая размытость понятия присуща многим языкам, значит, мы имеем дело не просто с этимологической нелепицей! Причина тому - более глубокая, гносеологическая. Дело, оказывается, в том, что разделение на ощущение, на восприятие и эмоцию - это научная абстракция. Реально, в непосредственном чувственном акте ощущение и эмоциональная реакция (а порою и осознание смысла объекта) - это слитный, единый, симультанный процесс. Именно этим объясняется столь некорректное, с точки зрения строгой науки, использование слова "sense" в комбинации "organ of senses" или "senseorgans" (хотя следовало бы говорить, строго говоря, "organ of sensation"). Именно эта эпистемологическая особенность чувственного и лежит, по моему мнению, в основе неадекватного понимания слова "синестезия". Именно поэтому столь устойчива тенденция буквального понимания таких заявлений музыкантов, Скрябина, например: "Я вижу С-dur красным", - как реальное видение цвета при слушании музыки...

Но, как бы то ни было, устойчивый предрассудок о том, что композитор Скрябин будто бы "обладал" уникальной способностью "цветного слуха", понимаемой именно как реальное "соощущение", как реальное видение цветов определенных аккордов и тональностей бытует до сих пор! Знакомство с ситуацией, изучение скрябинских документов, анкетный опрос писателей, художников, детей заставляет нас усомниться в корректности подобного мнения.2)   На самом же деле, если разобраться всерьез, не такая уж, оказывается, уникальная это способность - синестезия, - чтобы использовать здесь глагол "обладать". В разной степени способность связывать в сознании видимое и слышимое, запахи и звуки присуща каждому из нас - в той мере, как развито у любого человека творческое воображение. Более того, обратите внимание - наш повседневный, обыденный язык насквозь синестетичен - это в подлинном смысле "кладбище синестетических метафор": яркий голос, кричащие краски, острый звук, матовый тембр, теплый цвет, легкая музыка, баритон (т. е. тяжелый звук) и т. д. В итоге можно сделать вывод, что уже само понятие "цветной слух", оказывается, - из области метафоры, и никаких реальных цветов при слушании музыки Скрябин, сравнивающий, положим, С-dur с красным цветом, конечно, не видел, а Кандинский не слышал реально никаких звуков, когда сопоставлял, к примеру, тембр скрипки с зеленым цветом. Просто, будучи художественными натурами, они обращали более пристальное внимание на эту общечеловеческую способность и пытались разобраться в ней.

В конце концов, когда мы говорим "черный ужас", "зеленая" или "серая тоска" - это вовсе не означает, что мы видим при этом реально такие цвета. И когда кто-либо использует, например, выражение "холодный взгляд", это вовсе не означает того что этот "холод" должен подтверждаться измерениями температуры самого взгляда с помощью термометра. И если уйти от подобных схоластических рассуждений, и задуматься всерьез, устойчивость этого предрассудка - считать Скрябина и Кандинского некими уникальными "синестетами", реально "видящими" звуки и "слышащими" цвета - заставляет думать, в конечном итоге, что в основе этого предрассудка лежит непроизвольное стремление буржуа (обывателя) упрощенно объяснять сложные явления психики человека и искусства (ему, буржуа необычность колорита гениального Ван-Гога хочется объяснить его возможным дальтонизмом, а экстатическую вытянутость фигур у Эль-Греко - возможным астигматизмом зрения). Ведь уже опыт повседневного и, простите, безболезненного пользования языковой синестезией убеждает в том, что буквальная расшифровка понятия "синестезии" как "со-ощущения" никак не соответствует реальному содержанию этого явления. Еще раз отмечу - возможно, конечно, существование и случаев реальных навязчивых "соощущений", но они являются исключением из нормы. Вследствие этого к искусству, к Скрябину, к поэтическим синестезиям такие "соощущения" никакого отношения иметь не могут, подобно тому, как нельзя сравнивать и путать, например, клинические галлюцинации с воображаемыми картинами в поэтических текстах.3)

Что такое синестезия в реальности

Синестезия, по крайней мере, если речь идет о той, что используется в языке и в искусстве - это не "соощущения", это скорее "со-представление", "со-чувствование". По психологической своей природе это есть ассоциация, конкретно - межчувственная ассоциация. И как любая ассоциация, она может быть либо пассивной, либо активной (творческой), с разной степенью переживания (вплоть до эйдетического).

Простейшие по генезису ассоциации, как известно, - это "ассоциации по смежности" (основа метонимии в поэзии). Они чаще всего индивидуальны. Кстати, именно такими психическими связями ограничивала свой интерес к ассоциациям наука прошлого времени, чем и воспитала у людей негативное отношение к так называемой "ассоцианистской" теории. К примеру, таковым было отношение к ассоциативному объяснению "цветного слуха" у Кандинского, хотя по контексту его рассуждений очевидно, что он оперирует именно ассоциациями, пусть уже иного рода, не "по смежности".

Наиболее значимы для искусства, как известно, - это "ассоциации по сходству" (соответственно, на них основываются в языке метафоры, сравнения). В отличие от "ассоциаций по смежности" в этих ассоциациях уже больше общего для всех людей. Конечно, в "ассоциациях по сходству", и соответственно, в метафорах тоже имеется субъективный, личностный момент. Так, один поэт может сравнить любимую девушку с лилией, другой - с газелью, третий - с кипарисом. Но во всех этих метафорах есть некий общий признак (в данном случае, стройность, красота). Таким образом, есть мотивированность сравнения, и поэтому они понятны нам, читателям. Хотя внешне все эти сравнения разные. Но "разные" не означает "любые". Так, вряд ли понравилось бы любимым девушкам, стройным как лилия, газель или кипарис, если бы их сравнили с бегемотом или танком. И аналогично - размышлял тот же Кандинский; объясняя закономерности своих цвето-тембровых ассоциаций: "не найдется, может быть, ни одного человека, писал он, - который стал бы искать впечатления ярко-желтого на басовых клавишах рояля или обозначил бы краплак звуком сопрано". Не удивительно, что Скрябин окрашивал жизнерадостный С-dur красным, а не мрачным черным либо фиолетовым цветом. Понятно почему звук флейты у Бальмонта - светло-синий, а не красный или коричневый.4)

Вернемся теперь к более подробному объяснению особенностей "ассоциаций по сходству". Рассматривая феномен "сходства", можно заметить, что сходство может быть подобием по форме, структуре, гештальту слухового и зрительного образов (например, на этой основе строится общезначимая, общеупотребительная синестетическая аналогия "мелодия-рисунок"). Но, наряду с этим, сходство может быть и по содержанию, по эмоциональному воздействию (на этом основаны, например, уже в упомянутые выше синестетические аналогии "тембр - цвет", "тональность - колорит"). Последний тип синестезий, формируемых на основе эмоционального подобия, наиболее присущ искусству. И при признании связующих функций, которые здесь выполняются высшими, социальными эмоциями, в формировании синестезий можно усмотреть участие мыслительных операций, пусть они и осуществляются чаще всего на подсознательном уровне. А на свет сознания выходит, фиксируясь уже и в слове, лишь результат этого межчувственного сопоставления, что и привносит в синестезию элемент таинственности. Тем более, что в синестезии внешне осуществляется сравнение несравнимых вещей. Но подчеркну еще раз - мы все принимаем и понимаем эти сравнения. Значит, в них, в таких синестезиях есть общее и понятное для всех людей. Итак, "сравнивать", отмечать сходство в других вещах - это уже элемент мышления. В связи с этим синестезию следует отнести к области невербального (здесь - чувственного, образного) мышления, наряду с визуальным, музыкальным мышлением. А точнее, если речь идет о слухозрительной синестезии, она как раз и является связующим компонентом визуального и музыкального мышления!...

Таким образом, будучи специфической формой взаимодействия в целостной системе чувственного отражения, синестезия есть проявление сущностных сил человека. Значит, это есть не некий эпифеномен, и, подчеркнем еще раз, не "аномалия мозга", как было заявлено в анонсе синестетического проекта "Leonardo", - хотя, в виду возможной "скрытости" своего происхождения в каждом конкретном случае, она, синестезия, и не всегда доступна для поверхностного научного анализа. Более того, синестезию можно охарактеризовать как концентрированную и симультанную актуализацию чувственного в широком спектре его проявлений: здесь мы имеем дело, во-первых, как бы с "удвоенной" сенсоростью и, во-вторых, здесь наличествуют эмоции (тоже относящиеся к сфере чувственного), осуществляющие как посредник это метафорическое "удвоение". В этом заключается объяснение тому, что именно искусство было той основной сферой социальной практики, где культивировалась и функционировала синестезия. Ведь понимание генезиса и сути самого искусства как способа развития универсальной человеческой чувственности в ее целостности и гармоничности утверждалось от века в век (Баумгартен, Кант, Гегель, Фейербах и т. д.).

Все эти выводы явдяются своего рода окончательным приговором аномальным объяснениям природы синестезии. Но если вспомнить историю науки, мы вдруг обнаружим, что нет ничего удивительного в появлении таких аномальных объяснений. Ведь и в отношении самих "ассоциаций" еще совсем недавно, в 17 веке, бытовала оценка их как "некоторый вид сумасшествия" (Дж. Локк). Кроме того, ведь и сама словесная метафора как языковой феномен еще в середине 19 века характеризовалась некоторыми лингвистами как "семантическая аномалия", как "болезнь языка" (М. Мюллер). Теперь все, как мы видим, повторяется - только уже в отношении невербального, ассоциативного (синестетического) мышления, в отношении невербальной, межчувственной метафоры, которая также принимается поначалу за аномалию психики.

Функции синестезии в искусстве

Синестезия как сущностное свойство художественного мышления содействует выполнению компенсаторных функций по опосредованному возмещению неполноты самой чувственности в моносенсорных искусствах. И именно участием синестезии объясняется относительная индифферентность художественного образа к видовой ограниченности, а также универсальность феномена единого художественного "пространства-времени" в искусстве. При этом в каждом виде искусства совокупность присущих ему синестезий образует свой так называемый "синестетический фонд".

Видовой синестетический фонд каждого искусства меняется. При этом его структура и содержание в общих чертах отвечают эволюции выразительных средств самих этих искусств (так сказать, регулируя их взаимодействие "на расстоянии"). Эта взаимная детерминированность развития синестетических способностей и развития специфики каждого из искусств как раз и определяет, казалось бы парадоксальную, синхронность двух параллельных процессов: становления художественной потребности в синтезе искусств и появления условий для ее реализации (в 17-19 в. в. - этот синтез осуществлялся на сцене, а в ХХ в. - на экране). А повышение степени синестетичности в моносенсорных искусствах при этом - есть своего рода индикатор и регулятор приближения момента их синтеза!

Соответственно, существенно меняются и функции синестезии в новой системной ситуации при синтезе (т. е. "внутри" синтетического, слухозрительного произведения). Действие синестетического фонда формирует при этом психологическую установку на наиболее ожидаемые, т. е. банальные сопоставления зримого и слышимого. В оригинальных же слухозрительных произведениях эта психологическая установка может и должна преодолеваться эстетической установкой, обусловленной конкретным художественным замыслом. И именно слухозрительный контрапункт, слухозрительная полифония обеспечивают образное единство и органическую целостность разнородных средств при их синтезе. (Какие бы технические средства здесь ни использовались: электроника, компьютеры, лазеры и т. д.). Но, как известно, для того, чтобы отступать от правил, нужно знать эти правила. И соответственно, чтобы развивать в синтетических искусствах приемы слухозрительного контрапункта, т. е. отказа от "подсказок" синестезии, необходимо знать природу и форму ее проявлений в обычных, несинтетических искусствах, в литературе и в обычном, обыденном языке (т. е. во всей культуре). Именно поэтому необходимо продолжать изучать и психологическую природу этого явления...

СПИСОК СНОСОК:

1) Можно было бы в этом месте улыбнуться, если бы не было грустно за науку, за здравый смысл. Лично я испытал еще большую грусть от подобных нелепиц - уже на уровне конкретного удара судьбы - лет 15 назад, когда подготовил к изданию свою главную монографию по данной теме: "Проблема синестезии в искусстве". В советские времена любое издание в СССР проходило обязательную цензуру - даже по названию. Я послал заявку на издание в отдел эстетики Комитета по делам печати СССР и... получил отказ со следующей формулировкой: "Книг по медицинской теме не печатаем" (и ссылка - на книгу Лурия)...

2) Отмечу здесь лишь одну деталь, подтверждающую то, что у Скрябина аналогия "колорит-тональность" была умственного происхождения: в поисках цветов, недостающих для 12 тональностей, он пытался включить в спектр даже инфракрасный и ультрафиолетовый цвета...Я написал это и вдруг ужаснулся - теперь кто-то решит в восторге, что Скрябин и здесь был уникумом, т. е. видел эти невидимые в действительности цвета!

3) Добавлю для убедительности следующий жестокий пример. Существует разница, когда поэт, например, заявляет: "Я-червь, я-раб, я-Бог" (русский поэт Г. Державин), и заявлениями душевнобольного "Я-Наполеон", "Я-чайник". Для первого это эстетическое иносказание, второй всерьез убежден в том, что он "Наполеон"...